Пошутишь несколько раз — сделаешь выставку
Беседа с Ильей Саморуковым: ветка, «Ветка», «веточники».
Сергей Гуськов: Как ты пришел к истории с веткой? Как решил сделать о ней выставку в Музее Модерна?
Илья Саморуков: Я бы сказал, что образ ветки сам ко мне пришел. Я видел, как часто самарские художники используют этот элемент, и стал — не без иронии — упоминать о нем в разговорах с музейными коллегами и друзьями по художественной среде. Еще в 2013 году Дмитрий Жиляев (более известный сейчас как Дмитрий Гилен) фотографировал одну из своих первых работ в духе Арте повера в выставочном зале Музея Модерна. Там ветка подпирала холст. В 2021-м, тоже в Музее Модерна, проходил проект «Любовники природы» (документация доступна в архиве. — СГ), где молодой самарский художник Кирилл Ермолин-Луговской выставлял ветку с явной отсылкой к известной работе Андрея Монастырского «Ветка» (1996). Постепенно ветки стали для меня наваждением. Я постоянно фиксировал на них внимание. Плюс, стиль модерн, которому посвящен наш музей, часто объясняют через использование природных форм. К ветке можно прийти и со стороны модерна.
СГ: С одной стороны, тема весьма широкая, а с другой, есть очевидные сюжеты, которые диктуют, куда двигаться: ты, например, упомянул импульс, заданный Монастырским, и природные формы модерна. Можно и распылиться сильно, и пойти по проторенной дорожке. Тебя не пугала парадоксальность проблематики?
ИС: Некоторые мои коллеги возражали против такой конкретизации и предлагали расширить выставку до представления других природных мотивов (листья, стебли, цветы), но меня вдохновляло именно ограничение. Наверное, указателем для меня стала работа Монастырского. О концептуализме я узнал раньше, чем стал работать в Музее Модерна. Я не претендовал на новизну. Эта выставка — пример работы как минимум с двумя традициями: концептуалистской и региональной, самарской.
СГ: Как развивался проект? Кого первого позвал? А кого пригласил участвовать в процессе?
ИС: Я уже знал для себя, кого в Самаре можно причислить к «веточникам», и предлагал участвовать в выставке тем художникам, которых так или иначе уже интересовала форма ветки. Например, Яна Арбузова изображала ее на картине на выставке «Материя», которая проходила в Музее Модерна в 2024 году (документация доступна в архиве. — СГ). Алексей Журавлев уже несколько лет работает с природными формами. Я хотел, чтобы на выставке были произведения разных поколений самарских художников, в том числе и произведения, которые не попадали бы под ярлык «современное искусство». Хотя таких работ все же там не больше пяти: этюды Константина Головкина (1890-е), этюд Валентина Пурыгина «Ствол дерева осенью» (1980), картина Николая Шеина «Проталины у деревьев» (1972), графика Ирины Амелиной «Старый тополь» (2013) и альбомный лист Цян Цао (1990-е). Были случаи, когда я встречал художника во время прогулки и предлагал поучаствовать в проекте. Так произошло с Александром Филимоновым. Когда я ему рассказал о выставке про ветку, он в тот же день прислал мне аж три работы на эту тему. Взял одну, «Открытие 2-го класса» — это графика с вербальной этимологической схемой.
СГ: Были работы или художники, которых ты хотел увидеть в проекте, но в итоге, не сложилось?
ИС: Да. Один художник согласился сразу, у него еще до моего запроса была готова работа, но за несколько недель до открытия он по загадочным причинам отказался выставляться. А так, хотелось бы взять «Ветку» (конец 1840-х — начало 1850-х) Александра Иванова.
СГ: Правильно ли я понял из того, что ты ранее говорил, что Самара и в частности местное искусство — один из двух столпов твоего проекта?
ИС: Я бы сказал, что эта выставка — попытка выстроить историю самарского искусства через образ ветки в духе «Атласа “Мнемозина”» (1924–1929) Аби Варбурга. Но региональная специфика здесь дополняется и более общим контекстом. На выставке есть фотодокументация, как Монастырский спиливает дерево для своей знаменитой работы, а также графика китайского художника Цян Цао.
СГ: Как вообще этот Цян Цао оказался в твоем проекте?
ИС: Я очень хотел показать на этой выставке работы Константина Головкина (1871–1925). Без преувеличения могу сказать, что считаю его главным самарским художником. Он писал местную природу, и веток в его работах предостаточно. Его произведения хранятся в фондах Самарского художественного музея. Я посмотрел в госкаталоге экспонаты по запросу «ветка» и нашел еще несколько самарских авторов, у которых это слово присутствует в названии работ. Был в фондах Художественного музея и китайский художник Цян Цао. Как его графика оказалась в коллекции, не представляю. Когда я проводил исследование, помнил о хрестоматийном стихотворении Эзры Паунда «На станции метро» (1913), где сопоставляются человеческие лица и листья на сырой ветке. Есть гипотеза, что Паунд вдохновлялся восточным искусством, когда сочинял этот текст. Да и в целом, представить на выставке о ветке китайское искусство — продуктивная идея.
СГ: Как Монастырский отнесся к твоему предложению и теме выставки?
ИС: Я просто мечтал, чтобы такой важный для этой темы и настолько для меня авторитетный художник хоть как-то поучаствовал в этой выставке. Я написал ему письмо, а он отреагировал очень быстро и конкретно, выслав фотографии, на которых запечатлен процесс спиливания дерева в 1996 году. Собственно открытием стало то, что Монастырский спилил именно ствол, назвав его «Веткой».
СГ: В 2019 году официально объявили, что «Ветка» Монастырского приобретена в коллекцию Третьяковской галереи, и тогда вокруг работы развернулись настоящая баталия. В результате, те, кто критиковали этот объект, представили его как полную противоположность классическому искусству. И на данный момент «Ветка» убрана из основной экспозиции ГТГ, спрятана за семью печатями, не хотят ни сами ее показывать, ни выдавать. Наверное кто-то строит планы, как бы от нее избавиться. Этот сюжет повлиял на твою выставку?
ИС: Про эту ситуацию я узнал в подробностях, когда уже готовил выставку. Я слышал о «Ветке» Монастырского, но особо не думал об этой работе. Она была для меня в ряду классических примеров русского концептуального искусства. Может быть, она как-то глубинно на меня повлияла. Но тема ветки началась для меня не с нее, а выросла из локального контекста. Уже потом я связал «Ветку» Монастырского и самарское искусство. А скандал с Третьяковкой для меня лишний раз показывает, что это историческая работа.
СГ: Ты рассказывал, что среди твоих друзей есть старая шутка «везде видеть ветку». Что это за история? И как она повлияла на сборку выставки?
ИС: Постоянное присутствие веток в самарских работах стало поводом для шуток. Это пример того, как шутка внутри сообщества становится истоком выставки. В выявлении специфики самарского искусства уже есть что-то ироничное или даже комичное. Говорят, что произнесенная несколько раз шутка перестает быть смешной. Я бы перефразировал: пошутишь несколько раз — сделаешь выставку.
СГ: Ты любишь исторические конструкции в статьях и на выставках: прописываешь периодизацию, как с тремя волнами самарского искусства, прочерчиваешь линии влияния, исследуешь развитие какого-то образа, как в случае с веткой. Отчего тебе так близок, скажем, диахронический подход?
ИС: Возможно, эта диахрония — рудимент университетского образования, а исторический подход к изучению культурных фактов — вещь сама собой разумеющаяся. С другой стороны, Музей Модерна — это в том числе музей истории рубежа XIX–XX столетий. Всегда есть точка А, из которой процесс движется в точку В. Но эту выставку можно воспринимать и синхронически. Форма ветки не меняется уже несколько миллионов лет.
СГ: Так, а не искусствоведческие и не исторические категоризации форм, вроде какой-нибудь морфологии в духе Иоганна Вольфганга фон Гёте, ты использовал в проекте? Да и вообще ты обещал «теорию ветки», когда еще в августе рассказывал о грядущей выставке. Удалось ее набросать?
ИС: У меня на даче в селе Подгоры есть сосед, с которым я много общаюсь летними вечерами. Такие беседы возможны только там. Как-то раз я ему сказал, что интересуюсь ветками. А у него почти всегда есть готовые ответы. К моменту нашего разговора он уже думал о ветках и рассказал о свечении Кирлиана, о «правиле деревьев» Леонардо Да Винчи (согласно этому правилу, сумма диаметров или площадей поперечных сечений всех ветвей дерева на любой высоте равна диаметру или площади ствола или ветви непосредственно под местом ветвления. — СГ), о параллельных мирах. Сосед стал для меня теоретиком ветки. В текстах к выставке я попытался сформулировать какую-то теорию, но так и не научился уверенно узнавать породу дерева по ветке.
СГ: «Ветку» сам Монастырский считает звуковой работой. Там, кроме того, имеется явная отсылка к истории музыки. Плюс у тебя среди референсов песня «Метко» (2002) группы «Гости из будущего». Да и тебе лично музыкальная история не чужда. Что, в итоге, на выставкепроисходитсо звуком?
ИС: Была идея пригласить художника, который создал бы чисто звуковой проект, но в итоге, я не стал этого делать. Тем не менее, у трех работ на выставке имеется аудиальное измерение. Видеокартина Родиона Горьковатого так и называется «Звук падающей ветки» (2025). В ней фиксируется шум леса. В работе Якова Лившица «Ветковское согласие» (2025) используются песнопения старообрядцев. А видеоэссе Кирилла Гурова «Ветка — время» (2025) транслируется через старый телевизор, который психоделично гудит. К тому же, пока работал над проектом, я сочинил несколько песен про ветки. Они не вошли в выставку, но были ею вдохновлены.
СГ: Благодаря твоей выставке количество «веточников» в самарском искусстве увеличится или уменьшится?
ИС: После открытия выставки я заходил в мастерскую к одному художнику, которого никогда к «веточникам» не относил. На его новых картинах я увидел веточные формы. Хотя сам я уже немного устал от этого образа. Опять знакомая «проектная» ситуация: мобилизуешь интеллектуальные усилия, а после окончания работы чувство увлеченности пропадает. Я все время задаюсь вопросом, стоит ли сохранять интерес к тому, что уже завершено. Роман «Грозовой перевал» (1847) Эмилии Бронте начинается с того, что герой слышит, как в окно стучат ветки. Посмотрим, постучит ли ветка в мое окно в будущем и что я буду ощущать и думать при этой встрече.