Виола да гамба и губка для посуды
В середине нулевых (и примерно до середины десятых) существовал фестиваль EAI музыки под названием AMPLIFY. Устраивал его Джон Эбби, глава лейбла Erstwhile, на котором был выпущен в том числе и "The Hands of Caravaggio".
Лейбл Erstwhile с самого начала задумывался как площадка "опасных" столкновений между самыми разными артистами в экспериментальной импровизации. Но речь не о столкновении "техник" и "сетапов" (что скучно), а именно людей, со всем их бэкграундом, привычками, видением и т.д. Благодаря такой идее на Erstwhile появилась масса удивительных альбомов, где даже на слух можно сначала заблудиться в тембрах и чувствах.
Фестиваль AMPLIFY предлагал тот же эффект, но вживую. Некоторые лайвы были записаны и выпущены в серии Erstlive.
В 2008 году AMPLIFY проходил в Токио. Роу играл несколько сетов, в том числе сольный, который был записан и выпущен в том же году.
"ErstLive 007 (Cultural Templates)" - единственный альбом Роу, к которому он написал гайд. Буквально карту, в которой с точностью до секунды расписаны лейтмотивы, решения\мотивации\драматургия записи по ходу её звучания. Учитывая чуткость и глубину познаний Роу в искусстве - это уникальный документ для любого, кто хочет заглянуть под капот экспериментальной музыки.
В этом лайве Роу пользуется своими главными "инструментами": радиоприёмником, из которого он выхватывает случайные эфиры и препарированной гитарой, которую он воспринимает как звукоусилительный холст (напомню, что Роу - академический художник по образованию). К звукоснимателям гитары он подносит различные предметы и создаёт сложные риторические жесты-шумы.
Второй слой релиза - записи барочной музыки, которые Роу использует здесь как "культурные шаблоны", с которыми он ведёт этот диалог. Cultural Templates как центральная идея релиза вынесена в его название.
Подробно о ни на что не похожем художественном мышлении Роу можно почитать в другой моей статье, а сейчас я предлагаю вам прослушать "Erstlive 007" с подробным гайдом самого Роу. Этот документ я перевёл на русский как смог, но для знатоков языка оставлю ссылку на оригинал.
Это очень хардкорное чтение, где подробные измышления о барочной музыке переплетаются с отсылками к Дюшану, Питеру Гринуэю, истории развития музыкальных инструментов... и прочие удовольствия. Иногда здесь можно что-то не понять вовсе (ну представьте себе "простой" диалог с Борхесом, например). Но даже так можно оценить удивительную глубину интуиции и бескомпромиссность Роу как композитора и знатока искусства в самом широком смысле.
Не говоря о том, что следить за такой музыкой по гайду где жесты отмечены посекундно ощущается почти как детектив (крайне интеллектуальный). Наблюдать за умным и при этом эмпатичным человеком - редкое в этой жизни удовольствие.
Я не знаю ещё одной записи в экспериментальной (почти шумовой) музыке, которая может при помощи шумов так глубоко формулировать сложные вопросы, но при этом оставаться увлекательной и (простите) трогательной. И к которой есть ещё отдельный творческий документ. Читать этот текст по ходу прослушивания не менее интересно, чем собственно слушать.
Ниже - мой перевод заметки Роу. В квадратных скобках курсивом - мои пояснения.
Оригинал здесь: https://erstwords.blogspot.com/2009/01/el007.html
История ErstLive 007 началась с приглашения от Джона Эбби и Юко Замы принять участие в их фестивале "AMPLIFY: light" в Токио в сентябре 2008 года. Я должен был стать единственным участником не из Японии.
Концепция моего сольного выступления сформировалась накануне ночью. Думая о предстоящем сете, я чувствовал необходимость как-то прояснить "кто я такой": каков мой бэкграунд, что меня беспокоит? Что-то о моих интересах, музыке, которую я люблю, звуках, которые повлияли на меня. Во время выступления я понял, что всё это можно рассматривать как "культурные шаблоны" (cultural templates). Немаловажным было и желание ощутить свободу формы и содержания выступления, свободу нарушать правила. Почти половину своего соло я использую длинные эпизоды классической музыки [это и есть "культурные шаблоны"]. Эти фрагменты я никак не обрабатывал и представил как есть. Я считал это отклонением от того, что обычно ожидается. [Роу имеет в виду, что EAI сеты как раз во-многом основаны на работе с семплами как материалом, который можно крошить, замедлять, разбирать на части и пр.]
Общая форма моего выступления взята из картины Джексона Поллока 1952 года "Blue Poles". В моём случае это скорее "Four Poles" (четыре культурных шаблона, которые составляют основу перформанса). Для этого соло я решил вернуться к своим техникам из прошлого: пластиковые крышки (это было в 60х), смычок и металлическая губка для посуды, которую я активно использовал в 80х.
Соло начинается с губки для посуды, пластиковой крышки и контактного микрофона [который крайне чувствителен к любому прикосновению]. Я хотел начать со стиля, который можно было бы интерпретировать как неумелый, даже неуклюжий; создать ощущение преднамеренной скудости средств, а также открытости, которые были свойственны ранним периодам моей игры [в AMM] в 1965-1966 гг. Но в то же время, я хотел сохранить аскетизм.
На отметке 2:14 появляется первый «культурный шаблон». Это концерт Алессандро Марчелло для гобоя ре-минор (ок. 1717г.). Этот фрагмент, как и все "шаблоны" в этом соло, можно рассматривать многослойно.
Эти слои и измерения отсылают к следующим размышлениям-тезисам:
- центральная линия в Трактате (Treatise) [речь о гигантской графической партитуре, magnum opus композитора Корнелиуса Кардью. К этой вещи постоянно возвращаются самые разные музыканты и сегодня (потому что её можно расшифровывать бесконечно). Роу посвятил «Treatise» очень много в своём творчестве]
- моя роль как бассо континуо в АММ [basso continuo - термин старинной музыки, обозначающий партию сопровождающего басового голоса, поверх которого разворачивается музыка. служит фундаментом для всей гармонии и ритма в сочинении]
- меланхолия солиста, чувство потери (которые воплощаются в плаче Дидоны в конце сета)
- прикосновение к инструменту, чувствительность этого живого контакта
- транспонирование (перевод) материала между формами. Это сложно описать. В художественной школе есть задание переместить цвета натюрморта на одно деление по цветовому кругу, синий становится фиолетовым, красный переходит в оранжевый, желтый становится зеленым, зеленый становится синим и т. д. Аналогичное упражнение [в музыке] - услышать (перевести) гитару Джанго Рейнхардта как, например, сопрано-саксофон.
Здесь же – попытка воспринять гобой из концерта Марчелло как контактный микрофон. То есть слушать эту запись гобоя, но каким-то образом "переводить" его в звук контактного микрофона, или стальной губки. И таким образом слышать оркестровую партию [аккомпанемент для гобоя в концерте] как тишину, или усиленную (amplified) тишину. То есть тишину, которую буквально слышно. Это была ранняя техника в АММ - сделать тишину слышимой. Я всегда воспринимал любой непрерывный звук не просто как гул, но скорее как некую степени тишины, которую можно услышать [тут старая идея, что тишины не существует. вспомните любой фоновый гул вашей квартиры или улицы, который вы принимаете за условный "нулевой порог" звука]. Отказ от чрезмерных украшений и показных жестов снова отсылает к ранней технике АММ - выполнять звуковые действия либо с минимальным телесным движением, либо вовсе без него.
Ближе к концу этого шаблона (около 4:06), я сопровождаю его очень мягким звуком губки, как бы говоря: "при использовании наших абстрактных звуков, ножей, губок, контактных микрофонов и пр., мы должны прикасаться и относится к ним с тем же вниманием, чувствительностью и музыкальностью, как если бы мы были гобоистом из концерта Марчелло"
5:01 - шаблон заканчивается, звуки стальной губки продолжаются, и на отметке 5:36 мои живые человеческие пальцы касаются струны и издают одну чистую ноту, за которой в 5:43 следует физическое движение и звук, представляющий «линию времени» (timeline). Эта концепции «линии времени» взята из "Volo Solo" Корнелиуса Кардью - сложной пьесы, написанной для Джона Тилбери [классический и авангардный пианист, активно выступавшего в EAI сфере]. В какой-то момент пьесы Джон был поставлен перед задачей сыграть около тысячи нот в очень короткий промежуток времени. Увлеченный этим вызовом, я придумал свой способ как воспроизвести тысячу звуков за максимально короткий период времени. За полторы-две секунды я произвел около тысячи звуков, используя контактный микрофон и метровую стальную линейку с выгравированными отметками миллиметров (которых на линейке тысячи). Такой приём - мой способ обозначить время, течение времени. И единственная нота в 5:46 сопоставляется с временной шкалой, состоящей примерно из 250/300 звуков. Я хотел таким образом подчеркнуть отношения соло и аккомпанемента из предыдущего «культурного шаблона» [в данном случае это отношение единственной ноты и этого "течения времени" с тысячью звуков]. Также я хотел усилить отсылку к работе Василия Кандинского "Точка и линия на плоскости".
6:25 - звук рисования. Попытка связать процесс рисования с исполнением музыки. Я прикрепил контактный микрофон к кусочку древесного угля и буквально рисовал им вокруг объектов на столе передо мной. Так я утверждаю свои выступления как акт рисования [Роу всегда подчеркивает что в основе его техники исполнения именно рисование. Он окончил Плимутский колледж по направлению академической живописи ]. Здесь же впервые появляется «мотив смерти», который в звуке создается портативным вентилятором для лица с модифицированным пропеллером. Этот длительный угрожающий звук сочетается со звуком трения контактного микрофона - звук трения олицетворяет человеческое общество, физический (и не только) контакт между людьми. Иногда это трение бывает "ласковым", а иногда борьбой\разногласием. На уровне происходящего это сопоставление долгих и коротких звуков.
[этот самый вентилятор на фото ниже]
7:51 - одна нота, которая ведёт к повторению начальной секции со стальной губкой и пластиковой крышкой. Я мог бы сказать больше о пластиковой крышке: это отсылка к "With Hidden Noise" Дюшана, но здесь-то я поступил наоборот - как раз раскрыл содержание, то есть саму железную губку [в смысле noise у Роу получился совсем не hidden]. Видеть как именно происходит звук - это то, что было со мной на протяжении долгого времени
8:29 - мы входим в мир аффектов. Расстроенное (detuned) звучание отсылает к "Аду" Данте (конкретно, к версии Тома Филлипса и Питера Гринуэя). [мотив Ада].Техника здесь заключается в том, что звук радио [то есть та радиопередача, которую Роу поймал прямо во время соло] передается через наушник на звукосниматель гитары. Звукосниматель улавливает сигнал, и далее это проходит через Boss PS-3 [гитарная педаль, позволяющая менять высоту тона - питч шифтер, получается болезненный detune эффект]. Для меня это способ достижения «аффектации». Голоса и музыка поп-культуры хаотично кружат вокруг, это мир без фокуса, звук переобработан, искажен и перегружен своей переобработкой. Я чувствую, что это мир, в котором мы живем.
9:40 – над мотивом "Ада" возникает второй «культурный шаблон» - Мотет Жан-Жозефа де Мондонвиля "Dominus Regnait" [«Господь царствует» или «Господь воцарился»] (ок. 1735г.).
Этот шаблон ставит передо мной вопрос: "Что такое глубина (profoundity) в цифровую эпоху?". Если мы задумаемся о музыке начала/середины 1700х, то обнаружим, что доминированию виолы да гамба в это время бросает вызов виолончель [новый на тот момент инструмент]. Это описано в трудах Юбера Леблана (Défense de la basse de viole contre les enterprises du violon et les prétentions du violoncel, 1740.). Комментарии Леблана напоминают о критике Джона Раскина в сторону Джеймса Макнила Уистлера [художника] в 1878 году, где картины Уистлера отражают слияние рисования музыки и японской культуры. В наше время это можно, например, представить как критику подзвучки, электроники, компьютеров и семплинга.
Когда я слушаю «Сонаты для виолончели с бассо континуо» Жана-Батиста Барьера (1733), мне кажется, что у виолончели есть какие-то аспекты выразительности, которые недоступны для виолы да гамба. Дело не в том, что лучше или хуже, хорошо или плохо, а в новых чувствах, новых отношениях. Что приводит меня к вопросу: каковы новые чувства? Эмоции? Только ли художник и творец нового признает их важность? Этот шаблон также о том, как мы развиваемся исходя из прошлого, как мы заставляем прошлое служить настоящему.
Этот шаблон касается важности и глубокого смысла культуры, из которой я сам происхожу. И того, что эта глубина не универсальна для всех. В моем сольном выступлении здесь, в Токио, я выдерживаю этот фрагмент-шаблон с минимальным звуковым вмешательством. Я добавляю только остатки мотива "ада", грязь повседневной реальности. Но что должны вынести из этого люди, услышав эти «шаблоны»?
Во время выступления я слушал «шаблоны» по-разному. Я представлял себе, что их тезисы — это точки на прозрачных листах. Я представил, что эти листы наслоились друг на друга, и таким образом, все понятия и значения объединились в одну сплошную массу. Другая возможность - стремительно перескакивать от одной точки к другой, от концепции к значению, к идее, в вихре мыслей. Или же просто оставаться верным одной-единственной идее.
12:11 шаблон заканчивается. далее звучат другие манипуляции с пластиковой крышкой
13:26 контактный микрофон / от «линии времени» из звуков зазубренного лезвия ножа к «линии времени» из звуков стальной линейки
14:25 дрожь ножа (ранняя техника), снова в 14:35, изменено в 14:40 и далее.
14:55 возвращение к "инфернальному" [мотив ада], рассредоточенное поп-радио
15:20 дрожь ножа, и ещё раз на 15:27
15:31 гудящая версия мотива смерти, с бряцанием ножей в 15:44
15:55 «линия времени» с линейкой
16:31 – третий «культурный шаблон». Ария "Tristes apprêts, pâles flambeaux" из оперы Жана-Филиппа Рамо "Кастор и Поллукс" (1733г. и 1754г.)
Этот шаблон о том, как поглощаются революции. В течение 50 лет после своей смерти Жан Батист Люлли главенствовал в мире оперы во Франции. Это не менялось, пока Рамо не представил публике оперу «Ипполит и Арисия» в 1733 году. И теперь, спустя несколько веков, эта огромная перемена впиталась в культуру, и мы упоминаем Люлли и Рамо друг за другом, в одной плоскости. Сильви Буиссу пишет: "В «Tristes apprêts, pâles flambeaux» Рамо замечательным образом демонстрирует выразительную силы субдоминанты и звуковые краски фаготов, которые благодаря ему стали достойными респектабельными инструментами". Слушая эту музыку сегодня, мы слышим это "революционное нововведение" как нечто просто красивое. Эта революция была поглощена историей культуры.
Этот шаблон отражает идею о том, что какими бы разными, революционными и новыми мы ни считали наши творения, они станут частью мейнстрима, они будут поглощены. "Писсуар" Дюшана, что бы ни думали современники, через 100 лет станет частью истории пластических искусств. «Авиньонские девицы» Пикассо (1907) и «Танец» Матисса (1909) в своё время считались уродливым, недостойным антиискусством, но теперь, возможно, воспринимаются как самые важные и величайшие картины всех времен.
Поэтому этот шаблон ставит вопрос:
Будет ли любая работа, которую мы представляем сейчас, в какой-то момент лежать рядом со всеми другими работами, которые когда-либо были созданы?
Нужно ли ставить на один уровень с Гайдном наши абстрактные металлические шумы и электронные помехи?
Во время шаблона я аккуратно накладываю на наш настоящий мир звуки, взятые из инфернального слоя. В 19:55 наступает момент, когда наши нынешние заботы отталкивают Рамо прочь, и доминирует мотив смерти, который появлялся около 19:17 с радио. Но в 20:35 мы вновь обретаем цель, и шаблон восстанавливается.
21:03 стальная губка/контактный микрофон
21:38 наши опасения по поводу смерти исчезают
22:41 вновь появление "подземного" мира ("Ада"), расстроенные (detuned) далекие голоса. Звук пластиковой крышки возвращает нас в фокус
23:04 первый приглушенный звук loop станции Boss RC-2
23:43 попытка пересмотреть стиль игры до AMM (ноябрь 65 г.), похожий на стиль в начале соло
23:46 звук пружины на звукоснимателях гитары (техника середины 60х)
23:54 линия времени в версии с гитарной струной
24:00 скребок ножом поверх звукоснимателей и варианты: нож/пружина/контактный микрофон/крышка
24:46 пружина, ещё раз на 24:51
25:00 вступление мотива смерти вместе с пружиной. Лопасти вентилятора касаются пружины, которая соприкасается с гитарным звукоснимателем, также в пружину втиснут контактный микрофон, все расстроено (detuned) через PS-3
25:50 все элементы собраны вместе: пружина/вентилятор/метал губка/радио/дрожь ножа/"линия времени" и т.д.
27:07 слои активности, тихий отдаленный гул (как отчуждение), неотложность новостных сводок с радио, резкий щелчок и скрежет, пошлый гитарный «попсовый» бубнеж на 27:28
28:01 рисуется линия, снижая напряжение и отсекая следующий сегмент
28:10 возвращение к старой технике (дрожь ножа) - постоянное напоминание о важности прошлого
29:07 яростное перерисовывание линии, смена контекста секции
29:30 постепенное развитие "мотива смерти" - это начало финальной части выступления
31:01 из под мотива смерти начинается последний "культурный шаблон" - плач Дидоны «Когда меня положат в землю» из оперы «Дидона и Эней» Генри Перселла (1689г.).
По сути, этот шаблон о том, почему мы занимаемся искусством. Книга эссе Саймона Шамы «Hang-Ups» начинается словами, которые точно формулируют это размышление:
«Искусство начинается с сопротивления утрате, по крайней мере так полагали древние. В главе о скульптуре в своей «Естественной истории» Плиний Старший рассказывает легенду о коринфской деве Дибутаде, которая, узнав об отъезде своего возлюбленного, усадила его при свете свечи и обрисовала его профиль по тени, отбрасываемой на стену. Ее отец, гончар Бутадес, придавил контур глиной, чтобы получился портретный рельеф, тем самым положив начало жанру (и, как можно предположить, разрушив тонкую игру теней интимного сувенира дочери)».
Это ли начало искусства? Останавливать облака протекающего времени, фиксировать [то есть запечатывать] на холсте проходящее? Беда Достопочтенный описывал жизнь как птицу, пролетающую через банкетный зал в одно окно и вылетающую через другое. На этом диске зафиксированы аспекты моего выступления в Токио 20 сентября 2008 года. Во многих смыслах это "присутствие отсутствия" (presence of absence).
Во время плача Дидоны возникает мотив смерти (31:50, 32:50, 33:05, 33:44) - эти точки отмечают воспоминания о наших собственных уязвимостях.
Дидона все чаще кричит "Remember Me": «Помни меня» «Помни меня» «ПОМНИ МЕНЯ» (6 раз).
34:50, когда шаблон заканчивается, появляется более глубокий и тревожный мотив смерти.
Значимость этого шаблона (плач Дидоны) заключается для меня в вопросе: является ли выступление, картина, стихотворение попыткой бессмертия?
34:58 глубокий пульсирующий гул напоминает звук, который я слышал в детстве во время бомбежки Плимута в 1941 году, когда ночью в колыбели лежал под столом в ожидании взрывов. [речь про детский опыт Роу во времена Второй Мировой. Родители прятали его в колыбели под стол, чтобы защитить от обломков].
Пока я пишу эти заметки (январь 2009 г.), я в ужасе представляю, как дети в Газе слышат этот звук, а потом тишина.