Во «Внутренней комнате» Роберта Эйкмана
В прошлом году мне повезло прочитать много замечательных текстов, и среди них — рассказ Роберта Эйкмана The Inner Room, который на русском языке стал «Внутренней комнатой» или «Скрытыми покоями». Финал истории показался мне и жутким, и опустошительным. Если где-то уместно использовать выражение «экзистенциальный ужас» в его прямом значении, а не просто синонимично «сильному страху», то здесь. Каждый должен иметь возможность подойти ко «Внутренней комнате» вслепую, не вооружившись заранее теорией, чужими интерпретациями и лишними сюжетными сведениями. Я настоятельно рекомендую сначала ознакомиться с рассказом и потом уже возвращаться. Скажу только, что сама предпочитаю сетевой перевод («Внутренняя комната») переводу Григория Шокина («Скрытые покои»).
О переводе
Как обычно, к хорошему тексту не знаешь с какой стороны подступиться, так что начну с текста, который я считаю неудачным, то есть со «Скрытых покоев». Помимо Эйкмана Григорий Шокин переводит Лиготти, Балларда, Блоха, Майринка и множество других авторов, причём в промышленных масштабах. Значительная часть зарубежных вирдфикшна и литературы ужасов у нас проходит через его руки. Поэтому я считаю, что будет интересно и полезно сравнить между собой три версии сегодняшнего текста про девочку и её кукольный домик: оригинал, сетевой перевод и шокинский.
It was not merely an out-of-fashion shop, but a shop that at the best sold too much of what no one wanted.
Это был не просто старомодный магазин, но магазин, который даже в свои лучшие времена предлагал слишком много никому не нужных товаров.
О таких магазинчиках сейчас с ноткой легкого пренебрежения отзываются как о «коммерции старого образца», но, думаю, даже в лучшие годы особой популярностью это место не пользовалось.
'It is true what the papers say, ' exclaimed my rather. 'British roads were never built for motor traffic. Beyond the odd car, of course.'
— Правильно пишут в газетах, — воскликнул отец, — британские дороги никогда не строились для машин. Разве что для заезжих.
— Правильно в газетах пишут, — бросил отец в сердцах, — что британские дороги не под автомобили прокладывались. Тут разве что какая-то очень странная машина проедет!
А с предотвратимой потери языковой игры.
В исходном тексте имя девочки — Lene. В сетевом переводе её зовут Лена. В переводе Григория Шокина — Лина.
Имена в рассказе есть у всех членов семьи, кроме матери. Отца зовут Эдгар, вероятно, в честь Эдгара Алана По. Брата зовут Константин, что значит «стойкий», "собранный", "устойчивый". Константин взрослый не по годам мальчик с научным складом ума и спокойным твёрдым характером. Лена прямо сообщает читателю, что ей самой всегда хотелось быть таким человеком. У матери имени нет, её персонаж определяется материнством, но не профанным, в смысле материальной и эмоциональной заботы о детях, а мифологическим или метафизическим, возвеличивающим мать до некой предельной категории. Когда сын обращается к ней «мамочка» (mum), та исправляет его обращение на «мать» или «матерь» (mother) на английском. На русском языке сложнее передать разницу, потому что для нас в устах ребёнка «мама» уже слишком ласковое слово, а «мать» — грубое.
Несмотря на нарочитую анонимность, догадаться, как зовут мать Лены, несложно. Это чрезвычайно красивая златокудрая женщина с эллинской (Hellenic) статью. Волосы девочки, в свою очередь, цвета хрупкого льна, то есть светлые, но блёклые. Недостаточно насыщенные по сравнению с материнскими. Раз дочь неполноценна и относится к матери как часть к целому, почему бы не предположить, что её имя — краткая форма другого имени? Елены. Если к ответу изящной эйкмановской задачки на пропорцию добавить греческую красоту, то получится даже уточнить, какая конкретно Елена имеется в виду. Конечно же, Елена Троянская. Я, кстати, могу назвать у Эйкмана ещё минимум одну мифическую женщину, охарактеризованную с помощью неполного имени и описания внешности: в рассказе No Stronger Than a Flower женщина по фамилии де Мило, оказывающая услуги по внешнему преображению, не кто иная, как Венера Милосская. Здесь выбор имени органично вписывается в контекст, а в случае «Внутренней комнаты» невольно задаёшься вопросом: почему на место матери поставлена женщина, больше известная не своими отношениями с детьми, а разрушительной, роковой красотой? Я предложу свой ответ во второй половине текста.
Как только Лена становится Линой, простой переход от части к целому блокируется одной несчастной гласной. Даже если переводчик не упустил Елену, решив проложить к ней окольный путь через Лину — Элину — эллинов(?), то он определённо упустил характеристику детско-родительских отношений посредством именования.
В следующем примере Шокин, подменяя частное общим, перевирает судьбу одного из ключевых персонажей.
Повзрослев, Константин вступает в The Society of Jesus: в сетевом переводе — «Общество Иисуса», у Шокина — «Братство Христово». Две пары слов, довольно близких по значению, что с того? Только вот Общество Иисуса — это орден иезуитов, известный жёсткой внутренней иерархией и дисциплиной, беспрекословным подчинением папской власти и активной миссионерской деятельностью. Братство Христово — это непонятно кто, какие-то обобщённые христиане. Поэтому у Шокина Константин как будто отворачивается от детского увлечения наукой, обращаясь к духовным практикам и мистицизму. Ничего страшного. Однако Лену перемены в характере брата пугают: его метаморфоза рифмуется с тем, что их мать, вернувшись в Германию, начинает поддерживать нацистский режим и вскоре исчезает, несмотря на свои симпатии к власти. Константин становится не просветлённым, а религиозным фанатиком, что напрямую связано с увиденным во внутренней комнате, поскольку, в отличие от реальной жизни, в художественном произведении «после» означает «вследствие» очень часто. Метаморфозы матери и брата — это не какая-то второстепенная информация, втиснутая в рассказ, чтобы добавить ему мясистости и отвлечь читателя в промежутке между явлениями сверхъестественного, точно так же неслучайно история начинается с подробно описанной серии унижений отца, но об этом позже.
Пока предлагаю сопоставить три фрагмента, чтобы рассмотреть ситуацию, когда содержание образа разрушается неправильно подобранной формой.
I realised that the marsh sloped slightly downwards in the direction I was following, so that before I reached the hedge, I might have to cross a river. In the event, it was not so much a river as an indeterminately bounded augmentation of the softness, and moistness, and ooziness: I struggled across, jerking from false foothold to palpable pitfall, and before long despairing even of the attempt to step securely.
Я поняла, что болото отлого наклонено по направлению моего пути, так что по дороге к изгороди мне придётся пересечь реку — и, как оказалось, не столько реку, сколько разросшуюся до неопределённых пределов мягкость, сырость и вязкость. Я пробивалась вперёд, рывок за рывком, от обманчивой опоры до ощутимой западни, давно отчаявшись и даже не пытаясь ступать осторожно.
Как я заметила, топь слегка спускалась вниз в том направлении, по которому я следовала, так что, прежде чем я доберусь до изгороди, мне, возможно, придется пересечь целую реку. Но не река, как оказалось, ждала меня впереди, а еще больше грязи, стоячей воды и земляной мякины — и неясно было, как долго эта болотистая зона еще продлится. Я одолевала ее с трудом, перескакивая с ложной тверди на очевидный зыбун, вскоре отчаявшись и даже не пытаясь ступать осторожно.
Перевод Григория Шокина длиннее сетевого примерно на предложение, что само по себе ничего не значит, но прибавьте к этому «зыбун» и «болотистую зону», и станет ясно, что литературное упорядочивание местности требует и пространственного, и языкового чутья, которые в совокупности даны не каждому.
В основном меня беспокоит не длина, а всего три слова: softness, moistness и ooziness, которые в сетевом переводе остались более-менее собой, то есть «мягкостью», «сыростью» и «вязкостью», а у Шокина превратились в «грязь», «земляную мякину» и «стоячую воду». Во-первых, видно, в каком из переводов рушится построенный на окончаниях ритм оригинального текста. Во-вторых, что важнее, единая субстанция оригинала, описываемая через три качества, через существительные, образованные от прилагательных, разделяется на три разных сущности, грязь, воду и землю, и одна из двух ключевых характеристик топи, однородность, в переводе исчезает. Так ли важно, насколько точно описывается болото в рассказе про кукольный домик? Важно, учитывая, что через него пролегает путь от первой встречи с домиком к последней, читай от раннего подросткового к среднему возрасту героини. Топь — это и её ментальное состояние, и десятилетия её жизни.
Теперь посмотрим на приключения глагола said, то есть «сказал». В эпизоде с посещением магазина он переводится как «бросил», «отрезал», «огорошил». Из-за «бросил» и «отрезал» продавец в магазине кажется скорее хамоватым, чем уклончивым и загадочным. А в случае с «огорошил» переводчик додумывает реакцию персонажа, чтобы вперёд читателя удивиться тому, какой Константин необычный мальчик.
'They are not for sale,' said the bazaar keeper, and said no more.
— Они не продаются, — сказал хозяин универмага, и больше ничего не сказал.
'Sorry,' said the man in the shop.
'I want those wires,' said Constantin.
— Я выбираю телеграфные провода.
В общем, весь текст звучит странно, но в неправильном смысле, с преувеличенной, выпяченной интонацией, слышится в нём какой-то старопацанский диалект. Пробегаясь по листу контекстных синонимов, которыми может быть передано слово на русском, Шокин обязательно выбирает ход по второй линии, то есть менее частотный, более стилистически окрашенный вариант. Сначала я думала, что, раз сетевой перевод появился раньше, Шокин всего лишь пытается максимально избежать сходства. Однако, если вы взглянете на его солидный послужной список, то обнаружите узнаваемую манеру: «Крутись-вертись, женопродавец» («Wheel and Deal»), «Рунические ставы» (Casting the Runes), «Жгучая испанка» (Spanish Vampire), «Утопия-Модерн» (Modern Utopia), «Монстры грязи не боятся» (You Can’t Scare Me!), «Пальба по солнцу» (A Shot At The Sun), «Юдоль Танатоса» (Thanathopia), «Сады благовременья» (The Garden of Time). На одни только названия посмотришь и думаешь: сколько тут на самом деле Лиготти, Эйкмана, Майринка, а сколько Григория Шокина?
Ради иллюзии непредвзятости, помимо рассказа Эйкмана и названий, давайте посмотрим на отрывок из перевода «Голема», где Шокин не только пишет слово «напильник» в семь слов, но и щедро добавляет от себя в речь персонажа утверждение, что живой еврей опаснее мёртвого. Почему бы нет?
„Daß den Wassertrum der Deiwel g’holt hat“, fing Wenzel plötzlich wieder an, „wärden Sie sich wohl schon gehärt haben?“ Ich fuhr entsetzt auf. „No ja.“ — Wenzel deutete auf seine Kehle. — „Murxi, murxi! Ich sag ich Ihnän; es war Ihnän schaislich (искаж. нем. Scheiße + суф. прилагательного?). Wie sie den Laden aufgebrochen haben, weil er sich paar Täg nicht hat segen lassen, war ich natrierlich der erschte drin; — wie denn nicht! — Und da hat e’ durten g’sässen, der Wassertrum, in einen dreckigen Lähnsessel, die Brust voller Blut und die Augen wie aus Glas. — Wissen S’, ich bin ich ein handfeste Kerl, aber mir hat sich alles gedräht, sag ich Ihnän, und ich hab’ gemeint, ich hau ich ohnmächtig hi—iin. Furt’ a furt’ hab’ ich mir vorsagen missen: Wenzel, hab’ ich mir vorg’sagt, Wenzel, reg’ dich nicht auf, es is doch bloß ein toter Jud. — Er hat eine Feile (напильник) in der Kehle stecken gehabt und im Laden war sich alles umedum geschmissen. — Ein Raubmord natierlich.“
— Что сквалыга Вассертрум дуба дал, — снова заговорил Вензель, — про то вы, видать, уже слыхали?
— Ага, все так, — добавил Вензель и провел ребром ладони по глотке. — Жмурик! Прошу пардону… в отношении этого калеки адекватнее было бы шайслихе… (О чём идёт речь в этом предложении?) Когда дверь в его складскую сломали — несколько дней у своего барахла не показывался, уж и приворовывать начали, — я, конечно, первый был там… конечно! А он там сидит, в кресле у стола, вся грудь кровью залита, глаза остекленевшие… Я, знаете, хлопец бывалый, но и мне дурно стало от вида. То и дело говорил себе: не теряй головы, Вензель, это ведь всего-навсего мертвый еврей, такие живые — опасней будут. В горле у него торчал странный инструмент такой, вроде как для шлифовки, а в лавке все вверх дном. Грабеж с убийством, конечно.
Итак, за всеми этими интересными решениями мне видятся и попытки соригинальничать, и стремление украсить, приправить исходные тексты, и желание обогнать читателя напару с автором, на всякий случай всё первому разжевав и пояснив. Когда я такое
He wore an untidy grey suit and bedroom slippers.
Помятый серый костюм и шлёпанцы довершали картину.
Серый костюм был весь помят, а на ногах вместо нормальной обуви красовались домашние тапочки.
вижу, мне хочется плакать и стучать ножками, крича, что я умею, умею читать, и что автор оригинала тоже почему-то верил в мои когнитивные способности, в отличие от.
Наверное, работа переводчика невозможна без поиска ответа на вопрос: «Что хотел сказать автор?». Мы предполагаем, что слова находятся на своих местах не просто так, что текст организован в соответствии с неким принципом, который необходимо обнаружить, чтобы воспроизвести смысл на другом языке. Оригинал тогда может рассматриваться как условие задачи, а перевод — как её решение. Но, по-моему, переводчик должен предложить в итоге не столько собственное решение, сколько восстановленные по нему условия задачи, чтобы читатель мог попытаться «решить» текст сам.
Перевод названия The Inner Room тоже кажется мне игрой на опережение. «Внутренняя комната» или «Скрытые покои»? Я предпочитаю «Внутреннюю комнату». Слово «внутренний» и так обладает достаточно сильным символическим зарядом, рядом с ним всегда обнаруживаются и «внутренний мир», и «нутро». «Комната» в единственном числе кажется мне персональнее «покоев», к которым можно отнести все кукольные спальни. Кроме того, «покои» это жилые помещения, а не недостающая кухня, где куклы устраивают их пиршества. Наконец, и с началом этого аргумента мы перейдём к анализу непосредственно рассказа, «покои» кажутся чересчур уж возвышенными для архитектуры Эйкмана.
Архитектура (отвращения к) современности
Разговор об архитектуре Роберта Эйкмана хочется начать немного издалека, с вопроса, в какой период времени, на первый взгляд, он пишет? Мне он сразу напомнил М. Р. Джеймса, Мейчена, Блэквуда и других отцов странной литературы, то есть конец XIX — начало XX века. Своим названием «Внутренняя комната», вероятно, обязана одноименному стихотворению Конан Дойля, ещё одного эдвардианца и писателя не только детективных, но и фантастических историй, а ещё — поэта:
It is mine — the little chamber,
And those shadows are so dense,
They are sitting day and night
Soldier, rogue, and anchorite;
And they wrangle and they fight
If the stark-faced fellow win,
If the priest should gain his will,
But if each shall have his day,
В этом стихотворении комната, заполненная разными людьми — образ расщеплённого «я» лирического героя: среди них решительный и грубый солдат, священник-мистик, суровый мрачный человек. Стихотворение завершается выводом, что, в зависимости от того, кто возьмёт верх в споре постояльцев, по-разному сложится судьба героя, но если победу не одержит никто, то продолжится унылая, усталая тревога неопределённости. Рассказ Эйкмана, в общем-то, о том же самом, но вернёмся ко времени его написания.
На эдвардианскую эпоху выпало время детства Эйкмана, публиковаться писатель начал уже после Второй мировой войны. И стоит немного присмотреться, как ясно видишь вторую половину XX века: мир современный, убогий, отвратительный; полный рекламы, ширпотреба, массовой застройки, серости, пластика, аляповатого уныния и безындивидуальности. Вкупе с ностальгией по прекрасной ушедшей эпохе и тем фактом, что писатель родился в семье архитектора, в его рассказах ожидаешь увидеть, ну, какую-то традиционную для жанра старинную готическую архитектуру: сложную и изысканную; с тайными ходами, высокими башнями и тенями неупокоенных предков в тёмных нишах. Однако большую часть эйкмановских неприродных мест я бы назвала промежуточными: в них прошлое подвергается коррозии современности; мрачная загадочность превращается в странность иного рода.
Я предлагаю, прежде чем перейти ко «Внутренней комнате», рассмотреть ещё два примера: рассказы The Same Dog и The School Friend, которые опять же советую прочитать заранее.
В The Same Dog типичная для Эйкмана история о падении идеализированной женщины включает зеркальную архитектурную метаморфозу. Герой вместе с подругой детства по имени Мэри (а Мэри, конечно, имя архетипическое, символически нагруженное, если вспомнить, кого родила самая известная Мария) во время очередной прогулки набредает на странную стену, за которой скрывается особняк. У его ворот дети встречают облезлую собаку. Сначала она ведёт себя агрессивно, а затем устанавливает долгий зрительный контакт с девочкой. Уходя от дома, рассказчик оборачивается и видит на месте пса голого, лысого, прямо-таки фаллически торчащего из текста мужчину. Чуть позже сообщается, что Мэри то ли умерла в результате нападения собак, то ли была изнасилована и растерзана человеком. Это событие читается и как вступление в пубертатный возраст, и как потеря девственности, и как изнасилование, и как измена, и как смерть. Спустя годы повзрослевший рассказчик возвращается на место встречи с человеком-псом и обнаруживает, что прекрасная нежная Мэри стала хозяйкой собаки и «девкой» (wench), а особняк — виллой в голливудском стиле с вывеской «Мэриленд», по аналогии с парками развлечений.
Through them, Hilary and Mary could see a large, palpably empty house, with many of the windows glassless, and the paint on the outside walls surviving only in streaks and smears, pink, green, and blue, as the always vaguely polluted atmosphere added its corruption to that inflicted by the weather. The house was copiously mock-battlemented and abundantly ogeed: a structure, without doubt, in the Gothic Revival taste, though of a period uncertain over at least a hundred years. Some of the heavy chimney-stacks had broken off and fallen.
At the corner of the wall, there was no special feature, as one might have half-expected, such as a turret or an obelisk. There was merely the turn in the hipped roofing. But now Hilary saw, at least for half a second, that a man was looking over, installed at the very extremity of the internal angle. There was about half of him visible, and he seemed tall and slender and bald. Hilary failed to notice how he was dressed: if, indeed, he was dressed at all.
One of the biggest houses was in the Hollywood style: a garish structure with brightly coloured faience roof, much Spanish ironwork, mass-produced but costly, and a flight of outside steps in bright red tiles.
"It's like a caricature of the old place," said Hilary.He was appalled by the dog, and did not fail to notice that Hilary had turned white, and was clinging to the decorative gatebars. But in the end Callcutt looked upwards for a second. He spoke again, or rather shouted. "There's a wench at one of the upstairs windows. We'd better clear out."
"You know how we were laughing about the names of those houses? Samandjane, and Pasadena, and Happy Hours, and all that; the executive style. Do you know what the doggy house is called?"
Hilary shook his head. "I forgot to look."
"You wouldn't believe it. The name above our heads was Maryland."
В «Школьной подруге» одноклассница рассказчицы живёт в таинственном доме с отцом, не покидающим стены библиотеки. Он, предположительно, занимается колдовством, вскользь упоминается «Фауст» Гёте. По окончанию школы пути героинь расходятся, но сначала рассказчица возвращается в город, а затем и её подруга — после смерти отца. В гостях рассказчица разделяет с подругой трапезу, состоящую из безвкусного магазинного печенья и чая в некрасивом сервизе. Дешёвая еда отравляет собой дом, когда-то принадлежавший господам, которым чай подавали слуги. Когда подруга попадает в больницу, читателю вместе с рассказчицей наконец-то удаётся проникнуть в загадочный дом и исследовать его самостоятельно. Мы ожидаем увидеть старинную отделку, может быть, оккультную литературу и пентаграммы — нечто, напоминающее библиотеку злого волшебника, но находим лишь запустение. Странность дома состоит в его неоригинальном неудобстве, помноженном на модернизацию. Зарешёченная детская указывает то ли на издевательства, которым подвергалась подруга рассказчицы, то ли на опасность, которую подруга представляла для окружающих. Впрочем, одно другому не мешает.
The room was horrible. I had expected eccentricity, discomfort, bookworminess, even perhaps the slightly macabre. But the room was entirely commonplace, and in the most unpleasing fashion. The furniture had probably been mass-produced in the early twenties. It was of the kind which it is impossible, by any expenditure of time and polish, to keep in good order. The carpet was dingy jazz. There were soulless little pictures in gilt frames. There were dreadful modern knickknacks.
There was nothing to read except a prewar copy of "Tit-Bits," which I found on-the floor under the lumpy settee. Like Sally’s jumper the dense lace curtains could have done with a wash. But before long Sally appeared with tea: six uniform pink cakes from the nearest shop and a flavorless liquid full of floating "strangers." The crockery accorded with the other appurtenances.
Теперь ко «Внутренней комнате». Начинается рассказ с того, что семья застревает в неизвестном городе. Они выбираются на главную улицу и попадают в первое необычное место. Мне хочется назвать его барахолкой, хотя продаются там не только подержанные товары, но и, к примеру, бакалея. Вообще, магазин кажется доппельгангером антикварной лавки: есть вещи, со временем обретающие ауру, ностальгическую или историческую ценность, а есть те, что устаревают сразу и навсегда: как спиннеры после 2017-го года. Мать героини говорит, что место словно уже умерло, а продавец почему-то отказывается сбывать товары и ведёт себя так, будто не знает, для чего часть из них предназначена. Он нелепо одет и вымазан в саже. И он, и магазин производят впечатление заброшенности, неряшливости и убогости, но для Эйкмана убогость не препятствует странности. Странность отчасти из неё и произрастает.
Если одни авторы ищут явление и предметы редкие и необычные сами по себе, чтобы включить их в текст, то другие работают с самыми повседневными вещами, остраняя их. В текстах вторых приостанавливается то, что Шкловский называет автоматизмом восприятия, вещь воспринимается не в модусе узнавания, а как увиденная словно впервые. По Циско, такое восприятие — это переживание чистого опыта, «бизаррного», ещё не включенного ни в какую территорию, то есть систему координат, подобную областям здравого смысла, науки или религии. В обычной жизни мы склонны отбрасывать такой опыт, рассматривать его как исключение из правила, редуцировать к предыдущему опыту, утверждать его иллюзорность. Однако если за «ошибкой» восприятия признаётся какое-то самостоятельное бытие, пусть и не подчиняющееся известным нам законам, если мы готовы признать, что такие образы обладают жизнью и смыслом, они зачастую кажутся зловещими. Например, продавец в тапочках может быть просто человеком, который встал не с той ноги и надел на работу первые попавшиеся вещи, он может быть человеком, который недостаточно серьёзно относится к своей работе и потому забывает, зачем ему на витрине провода, возможно, он имеет свои планы на домик и потому не хочет его продавать. Каждая странность его поведения потенциально объяснима, но рассказ требует от нас придавать им смысл, а без подпорок системы, в которую этот смысл должен быть вписан, чтобы стать доступным пониманию, мы чувствуем себя дезориентированными и испуганными.
Второе место рассказа — это настоящий дом Лены, слишком большой для семьи, живущей не по средствам. В нём мало явно жуткого, но и он олицетворяет промежуточность: неустойчивое экономическое положение персонажей, которые, как и родители Эйкмана, принадлежат к разорившемуся среднему классу, с трудом адаптирующемуся в новой экономической реальности.
Наконец, третье место — кукольный домик в неоготическом стиле, попавший к продавцу «через десятые руки» от женщины, желавшей от него избавиться (прямо как мать Лены дальше по сюжету). Кукольное жилище — самое традиционно готическое место в истории, хотя и оно описывается двойственно. В нём есть следы стёршейся позолоты, приметы обжитости и богатства, однако всё находится в относительном упадке. Лена сравнивает домик с готической церковью, а её отец — дважды — с тюрьмой, причём весьма прозорливо. Он упоминает Уормвуд-Скрабс и Пентонвилль — открывшуюся в 1842-м году тюрьму нового типа. Заключённые там были изолированы не только от внешнего мира, но и друг от друга: они жили, ели, работали и молились в отдельных помещениях, по тюрьме их перемещали с закрытыми лицами. Предполагалось, что подобная система позволит добиться раскаяния и перевоспитания преступников. Покаяний действительно было множество, ими сопровождался повальный психоз, возникающий из-за депривации и изоляции. Спальни кукол описаны как камеры, по две одинаковые койки в каждой, почти без опознавательных знаков, не считая чернильных брызг в комнате, принадлежащей кукле со спутанными седыми волосами. В общем, то ли замок, то ли карцер, то ли психлечебница, но точно не благородно состарившиеся, молчаливые, многозначительные руины.
Не-места
Эйкмановские пространства, по-моему, хорошо схватываются через понятия антропологического места и не-места Марка Оже. Думаю, их можно описать как вторжение не-мест в места.
Что такое антропологическое место? Это то, чем мы хотим, чтобы было место, а хотим мы от него истории, отношений и идентичности. Антропологическое место вписывается в нарратив коллективной и личной биографии, сообщает человеку, кто он есть, и устанавливает долгосрочные отношения между людьми. Церковь — это место, школа — место. Посещать школу значит принадлежать к определённой группе людей — например, учащихся. Когда ученик заходит в класс, он видит, что тот разделён на две части: зону с партами и место у доски с учительским столом. Это значит, что отношения между учеником и одноклассниками устанавливаются симметрично, а с учителем — наоборот. Наличие парты предполагает наличие соседа, ближе которого на уроке у тебя никого нет, а значит, желательно установить с ним связь, позволяющую отвлекаться или, наоборот, не отвлекаться от материала, веселиться, списывать, помогать друг другу с учёбой.
Аэропорт — хрестоматийный пример не-места. В ожидании рейса попадаешь словно в безвременье, потоки людей безразлично текут мимо, делать нечего и не с кем, а поскольку идентичность утверждается через взаимодействие с окружающим миром, единственным способом подтвердить хотя бы присутствие в пространстве становится платёж в кафе или магазине. По той же причине «традиционный» рынок большее место, чем современный торговый центр. Рынок возникает естественным образом на пересечении путей людей, которые образуют местное сообщество, они же на рынке продают и покупают, а ещё упражняются в торге, обсуждают сплетни, получают новости и т. д. Современный торговый центр зачастую выносится за черту города, пути к нему прокладываются специально; продавцы не имеют никакого отношения к поставляемым товарам; покупатели, конечно же, не останавливаются, чтобы перекинуться парой слов с кассиром, как это ещё бывает, например, если в районный овощной ларёк заходит бабушка; владельцы предоставляют разнообразные возможности времяпрепровождения, но почти все они сводятся к прикладыванию карты к терминалу.
Естественно, «место» не является объективной географической категорией, оно всегда существует для сообщества, однако каждое антропологическое место имеет онтологическую форму перекрёстка, у него есть центр и периметр, и без второго невозможно понятие первого. В кукольном домике центр оказывается заблокированным, а периметр размытым — это та самая бесформенная топь, через которую пробирается героиня.
Лабиринты
Наличие центра и периметра отличает модель лабиринта от модели плетения. По Рид Дуб, мультикурсальный лабиринт представляет собой модель и жизни, и мира, и текста. У него есть точка входа, периметр, центр. Центр обычно является пунктом назначения: добравшись туда, человек обретает доблесть, истину, сокровище. В мультикурсальном лабиринте каждая развилка испытывает личные качества путника: память, смекалку, смелость. Если в уникурсальном лабиринте каждый проходит один и тот же путь, то в мультикурсальном путь создаёт индивидуальность. Основной страх мультикурсального лабиринта не неизбежная встреча с чудовищем, как в случае уникурсального лабиринта, а вечное блуждание, потеря цели и самого себя. Независимо от успешности прохождения лабиринта, предполагается, что центр есть, и доступ к нему обеспечивается распознаванием принципа, в соответствии с которым лабиринт построен. Если лабиринтная модель прикладывается к жизни, то таким принципом/путеводной нитью служат универсалии, лежащие в основе картины мира человека. Разгадав загадку собственной судьбы, человек больше не смотрит на лабиринт с перспективы путника, он может увидеть его целиком как бы сверху — с точки зрения архитектора. У плетения, в свою очередь, ни центра, ни периметра нет. Достичь цели невозможно. Все пути равны между собой в качественном, если не в количественном, отношении, а потому личный путь как категория отсутствует. Плетение можно рассматривать и в нейтральном, и в положительном ключе, но здесь я рассматриваю его в качестве дефектного мультикурсального лабиринта. Ещё более подходящей моделью «антилабиринта» мне кажется бублик, к бублику вернёмся, когда речь пойдёт о конструировании саспенса.
Лиминальные пространства
Лиминальные пространства также очень похожи на дисфункциональные мультикурсальные лабиринты, хотя вокруг них не сложилось какой-либо завершённой теории, и определение обычно задаётся индуктивно, т. е. перечислением примеров. Хотя существуют лиминальные пространства природные и древние, многие из самых ярких и популярных их образцов — места специфически современные.
Откуда возникает повышенный интерес к лиминальным пространствам в наше время? Я предлагаю, вслед за Фредериком Джеймисоном, связать их распространение с политико-экономическими преобразованиями, которые привели к появлению новой формы психического опыта, замещающей собой модернистского, то есть центрированного, упорядоченного относительно оппозиции внутреннего/внешнего и расположенного во времени субъекта. Конец субъекта приводит к замене аффекта интенсивностями, представляющими собой иногда тревожное, а иногда эйфорическое чувство дереализации; к утрате историчности и замене временных категорий опыта пространственными. Пространства перестают быть антропоморфными, поскольку, видимо, вместе с субъектом исчезает и его индивидуальное тело.
Конец буржуазного эго или монады, несомненно, кладет конец и психопатологиям этого эго — что я, собственно, и назвал исчезновением аффекта. […] Что касается выражения и ощущений эмоций, освобождение в современном обществе от прежней аномии центрированного субъекта, возможно, означает не просто освобождение от страха, но также и освобождение от любого другого вида чувств, поскольку более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать. Это не значит, что культурные продукты постмодернистской эпохи абсолютно лишены чувств, скорее дело в том, что такие чувства — которые, возможно, было бы точнее и лучше называть вслед за Ж.-Ф. Лиотаром «интенсивностями» — являются теперь свободно парящими и безличными, и обычно в них господствует своего рода эйфория, к чему мы еще позже вернемся.
Но нам, однако, часто говорили, что теперь мы живем в синхронии, а не диахронии, и я думаю, что можно по крайней мере эмпирически доказать, что наша повседневная жизнь, наш психический опыт и языки наших культур управляются сегодня скорее категориями пространства, чем времени, в отличие от предшествующего периода высокого модернизма.
Также из обсуждения не должна исключаться фигура человека, хотя и ясно, что в новейшей эстетике репрезентация пространства сама стала ощущаться в качестве несовместимой с репрезентацией тела: это своего рода эстетическое разделение труда, гораздо более выраженное, чем в любой из прежних общих концепций ландшафта, и ставшее в действительности намного более грозным симптомом. Привилегированное пространство новейшего искусства радикально антиантропоморфно, как в пустых ванных комнатах в работах Дага Бонда. Современная предельная фетишизация человеческого тела выбирает, однако, совершенно другое направление в статуях Дуэйна Хансона: то, что я уже назвал симулякром, чья специфическая функция состоит в том, что Сартр назвал бы «дереализацией» всего окружающего мира повседневной действительности. Другими словами, мимолетное сомнение и колебание, возникающее в тот момент, когда вы не можете решить, не дышат ли эти фигуры из полиэстера, не наделены ли они теплом, готово распространиться на реальных людей, двигающихся рядом с вами в музее, и превратить и их тоже на кратчайший промежуток времени в множество мертвых симулякров цвета плоти, обладающих собственным бытием. Мир на мгновение утрачивает поэтому свою глубину и грозит превратиться в глянцевую кожу стереоскопической иллюзии, в наплыв кинематографических изображений, лишенных всякой глубины.
— Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. Джеймисон
В качестве примера из творчества Эйкмана я бы взяла рассказ Into the Wood, где речь идёт о санатории для людей, страдающих подлинной бессонницей, то есть о тех, кто не спит никогда. Главная героиня «уходит в лес» в среднем возрасте, но среди постояльцев встречает поистине магнетическую девушку, которая не спала ни разу в жизни. Её глаза похожи на телеэкраны, она не ест, пьёт совершенно прозрачную воду и смотрит на солнце почти в упор. В её песне звучит то самое материализованное означающее, независимое от слов. Для этой эфирной девушки не существует ни реальности, поскольку реальности требуется её противоположность, ни времени, поскольку нет больше разницы между днём и ночью. Существование, которое сложно назвать жизнью, не заканчивается смертью, и неспящие заходят всё дальше и дальше в лес, пока не пересекут черту, за которой, возможно, скрываются новые пространства.
Coming down the Kurhus steps was a girl who looked hardly more than a child. She was tiny and slender, with very pale, fair hair, hanging to her shoulders. She wore the simplest possible white cotton dress, without sleeves, and showing almost no figure. Her legs were bare, but white sandals were on her feet. As she descended, her eyes met Margaret’s. They were exceedingly blue eyes, but singularly lifeless; more like screens than like pools. Margaret would have expected sleeplessness to manifest most of all in the eyes, but these were the first unusual eyes she had seen in the Kurhus, and it was inconceivable that this very young girl could be among Mrs. Slater’s insomniacs; even if all the other people were, about which Margaret felt considerable doubt.
Джеймисон говорит об историчности чувств, жуткое тоже не остаётся неизменным. Младен Долар отсчитывает возникновение жуткого от начала Просвещения — эпохи зарождения современной науки, начала индустриализации и капитализма. Сверхъестественное, которое раньше было вписано в религиозную систему, а значит, поддавалось категоризации и охранялось соответствующим регламентом, высвобождается, и наступает расцвет готики и романтизма.
В этот период, по моему мнению и мнению Майкла Циско, жуткое всё ещё можно локализовать, по крайней мере, внутри самого текста — оно зачастую разоблачается рационально — как замаскированное злодейство реальных людей — или нейтрализуется с помощью религиозного обряда. Кроме того, оно обитает в домах, или антропологических местах. Готическое здание — само себе кодификатор, система, которая систематизирует, оно не только упорядочено, но и упорядочивает: в зависимости от того, где располагаются относительно него персонаж или объект, они обретают конкретную идентичность, место в отношениях с другими персонажами и объектами и свою роль в истории. Жуткое жутче, когда возникает там, где идентичность, отношения и история отсутствуют.
Первое, что приходит на ум, — это шоколадные пирожные в кокосовой стружке. Ну, может, еще наркотики. «Достойная жизнь». Станция метро, окраина города. Вот вроде и все. Люди живут, как везде. Для того и строили, чтобы людям было где жить.
Он не из тех районов, что вырастают постепенно. Здесь с самого начала все четко поделено на жилые единицы. Новые жильцы занимают уже имеющуюся жилплощадь. Бетонные дома землистого цвета, утопающие в зелени.
К моменту описываемых событий Блакеберг как населенный пункт просуществовал вот уже тридцать лет. О, дух первопроходцев! «Мэйфлауэр». Новая земля. Да. Представьте себе пустые дома, ожидающие первых поселенцев.
Тянутся цепочкой через мост Транебергсбрун с лучезарными улыбками и взглядами, полными надежд. Матери прижимают детей к груди, везут в колясках, ведут за руку. Отцы несут не лопаты и кирки, а кухонную технику и функциональную мебель. Скорее всего, они что-то поют. Может, «Интернационал». А может, «Иерусалим, к тебе грядем!», в зависимости от пристрастий. На дворе 1952 год…
Смотрите, какое здесь все большое! Новое! Современное!
Они приехали на метро. Или на машинах. Или на грузовиках. По одному. Просочились в новые типовые квартиры со своими вещами. Разложили их по стандартным отсекам и полкам, расставили мебель в ряды на пробковом покрытии. Докупили недостающее, чтобы заполнить пустоты.
Закончив, они подняли головы и взглянули на землю, им дарованную. Вышли из домов и увидели, что целина уже поднята. Оставалось лишь осваивать то, что есть.
А был здесь городской центр. Огромные детские площадки. Обширные парки под боком. Многочисленные пешеходные дорожки.
Хорошее место. Так они и говорили друг другу за кухонным столом, пару месяцев спустя после переезда.
Не хватало лишь одного. Прошлого. В школе детям не задавали докладов по истории Блакеберга, потому что истории не было. Хотя нет, было что-то такое про мельницу. Про короля жевательного табака. Про странные покосившиеся постройки на берегу. Но все это было давно и не имело никакого отношения к настоящему.
Там, где теперь стояли трехэтажки, раньше был только лес.
Тайны прошлого не коснулись этих мест, даже церкви — и той не было. Город с населением в десять тысяч человек — и без церкви.
Это лишний раз говорит о духе современности и рациональности, царящем здесь. О том, сколь эти люди чужды призраков и ужасов прошлого.
Это также частично объясняет, до какой степени все происшедшее застигло их врасплох.
Более древние и не искусственные типы лиминальных пространств, тот же лес, отличаются от современных тем, что взаимодействие с ними ещё опосредуется ритуалами, привязанными к конкретным системам верований: из леса можно выйти, перекрестившись или договорившись с лешим, например, с помощью регулярных жертвоприношений. К кому и как следует взывать современному человеку в наш секулярный век в пространстве, состоящем из бесконечных офисных комнат? Какая потусторонняя сущность регулирует заброшенные торговые центры и бассейны? В этом смысле мне кажется интересным минотавр из серии «Комплекс Бога» в «Докторе Кто»: группа разумных существ попадает в отель-тюрьму с огромным числом комнат, содержащих разнообразные страхи. Каждый из персонажей обращается к ядру своего мировоззрения — вере в бога, удачу или мировой заговор. Местный минотавр питается верой, замещая собой её разные обличия, пока от очередного «постояльца» отеля не останется одна оболочка, пока и вера, и страх не сменятся джеймисоновской эйфорией. Неплохой монстр, интеллектуально удовлетворительный, но эстетически разочаровывающий.
Почему-то современному лиминальному пространству трудно обрести подходящего обитателя: например, введение «формы жизни» в игру The Backrooms у многих вызвало недовольство, оно как будто сводит на нет весь жутковатый эффект. Каким тогда должен быть лиминальный монстр, если он вообще возможен?
Я предлагаю сопоставить места и не-места с двумя типами монстров — вампирами и зомби.
С первыми всё довольно просто, такой тип монстра либо обладает собственным жилищем (если не замком, то хотя бы гробом), либо жаждет где-то укорениться. В привязанности к дому обычно обнаруживается вампирская слабость. Сами вампиры тоже обладают яркой индивидуальностью. Зомби — их полная противоположность: их не один, а много, они расползаются повсюду, у них нет личности. Вот как с точки зрения лакановского психоанализа описывает зомби Родриго Гонсалвес:
Main introductory features Repeats endlessly that which knows no discontinuity — knows no act — without reflexivity, knows only desperation and how to survive — therefore, without desire. The indeterminate creature, autonomous, human or inhuman. Zombies do not die because they are not alive to begin with. They are not killed but defunctionalized — usually de-attachment of the head from the body. Much like workers, refugees, drug addicts… the bodies «in the way» of productivity. Creatures that don’t want to know, only to do.
Main conceptual feature
Alienation (losing your own soul, your inner most), the pathology of not recognizing our own desire. The alienated is the one who suffers with an excess of determination of its own desire. Hegel’s Entfremdrung (alienation and incapability of self-recognition in the other) and Austäusserung (inability to recognize yourself as consequence of your own acts, desires, thoughts and labour). The alienated consciousness which does not recognize the other, itself or in its objects and actions. Two qualities of madness: to be too much in ourselves and too much out of ourselves.
Element of desire
Fixed orientation towards an object. To resign from your own desire acquiring a tragic and universal dimension. A common montage of unconscious fantasy: to not know and only do. When there is only space for the object and it covers the I, generating hopelessness and melancholia.
Если с вампирами и замками всё более-менее очевидно, то зомби на изображениях лиминальных пространств отсутствуют. Тогда к чему это сопоставление? Я утверждаю, что, во-первых, лиминальное пространство зомбийно само по себе. В нём поддерживается какая-то остаточная безликая жизнь, по нему разбросаны следы бесконечно отчуждённой деятельности, например, бессмысленной офисной работы. Такое пространство напоминает человека, который при разговоре с вами витает в облаках или постоянно смотрит в телефон, отвечая незаинтересованно и механически. Лиминальные пространства воплощают фишеровское отсутствующее присутствие, они здесь «телом», но не «душой», они намекают на недоступное место «где-то ещё», куда все ушли…, а кто остался?
Если снова обратиться к визуальной культуре лиминальных пространств, поскольку в ней они, наверное, ярче всего представлены, то обитатель у них всё-таки есть — он спрятан в перспективе взгляда от первого лица, он находится внутри зомбийного пространства и в нём зомбифицируется: у него нет аватара, нет тела, нет карты, нет ориентира, нет спутника, нет возможности взаимодействовать с пространством так, чтобы его одомашнить, и потому он исчезает как личность. Это «я» зрителя, изолированное от всего, что делает «я» индивидуальным.
Интересно, что в рассказах Эйкмана часто возникают гибриды зомби и вампиров — в том же Into the Wood, например, но и во «Внутренней комнате» тоже. Почему зомби? Потому что кукла — пустая телесная оболочка, объект манипуляции владельца. Почему вампиры? Потому что куклы показывают зубы и питаются другими куклами. Я думаю, что наиболее подходящая модель для описания этого гибрида — бабочка, я также предполагаю, что образ бабочки мог Эйкманом подразумеваться: слова «кукла» и «куколка» имеют общее происхождение и общий латинский корень pupa (отсюда, например, «марионетка» — puppet); у бабочек есть мандибулы, с помощью которых они прогрызают путь из кокона, у первичных зубатых молей и после превращения сохраняется грызущий ротовой аппарат; есть в рассказе и образы кокона из волос и жижи; наконец, в музыкальной постановке The Lady of the Rose, отрывок из которой напевает отец Лены, есть композиция Catch a Butterfly while You Can, где женщины сравниваются с бабочками, порхающими от цветка к цветку.
Психоз: кокон, волосатая вода, отцовская функция
Бабочка традиционно воплощает оппозицию души и тела. В некоторых историях акцент делается на теле, в других — на душе. Для эйкмановского текста главное не отдельные стадии, а процесс перевоплощения. «Внутренняя комната» — это история о замершей метаморфозе, о неспособности Лены обрести «я», действовать, стать кем-то.
Куклы, видимо, представляют собой возможные реализации Лены на разных этапах жизни: так, Emerald, в обоих переводах на русский логично сменившая имя на Эсмеральд, — двойник желания Лены стать похожей на Прекрасную Отеро (французскую певицу и танцовщицу, подобно которой Лена собиралась проводить званые приёмы в своём кукольном домике, но так и не собралась). Эсмеральд рассказывает, что только во внутренней комнате куклы могут «быть собой». Перед Эсмеральд в конце рассказа Лена оправдывается, говоря, что ничего не сделала, ничем не заслужила их гнева, хотя именно отказ от владения и управления домиком является его причиной. Её мать избавляется от домика, утверждая, что срок для постижения тайны Леной ещё придёт, а сама Лена отказывается защищать право собственности на свою судьбу. Поэтому финал рассказа, в котором рассказчицу не убили и не съели, в котором она физически «спаслась», кажется мне очень, очень горьким. Даже если вход во внутреннюю комнату означает в итоге смерть, он означает и причащение к секрету личного бытия. Если кто-то и должен был туда подсмотреть, так это девочка. И точно никто не имел права отбирать у неё её секрет.
Ужас в рассказе «экзистенциальный» в том смысле, как это понимают Кьеркегор или Сартр. Это тревога, настигающая свободного человека, стоящего перед выбором, который определит его смертную и вечную жизнь. По Кьеркегору, человек спасается от головокружения свободы верой, решением действовать вопреки всему общему, рациональному или этическому, утверждая таким образом свою самость. В светском гуманизме Сартра выбор предполагает отказ от одной возможности в пользу другой и неизбежную ответственность, следующую за каждым решением. Ни религия, ни общественная мораль, ни какая-либо конкретная система ценностей не могут решить за человека, как ему поступить. Обращаясь, например, к священнику, он уже выбирает совет, который получит. В конечном итоге, избранная возможность имеет «ценность именно потому, что она выбрана». Человек утверждается в поступке.
К демоничному, порокам души Кьеркегор относит трусость, слабость, ипохондрию, отказ от действия, стремление индивида закрыться от свободы, чтобы уберечь «себя», а на самом деле обречь «я» на муки.
Самосознание — это не созерцание, и тот, кто полагает, будто оно таково, не понял сам себя, ибо он видит, что сам одновременно находится в становлении, а потому ничем и не может быть для отгороженности созерцания. Значит, это самосознание есть действие, а такое действие, в свою очередь, есть внутренний смысл; и всякий раз, когда внутренний смысл не соответствует этому сознанию, мы получаем какую-то форму демонического, коль скоро отсутствие внутреннего смысла проявляет себя наружно как страх перед его обретением.
Демоническое не закрывается от всех с чем-то, нет, оно закрывается в себе самом, в этом и заложен глубокий смысл наличного бытия: несвобода как раз сама и делает себя пленницей. Свобода всегда является communicerende (тут не вредно даже иметь в виду и религиозный смысл этого слова), несвобода становится все более закрытой, она не желает никакой коммуникации. Это можно наблюдать во всех областях. Это проявляется в ипохондрии, в чудачестве, это проявляется во всех высших страстях, когда те вводят в глубокое непонимание систему молчания.
Лена не решается переделать домик, не решается заглянуть в него, не решается попытаться его вернуть или хотя бы призвать мать к ответу. Она всю жизнь плывёт по течению мутных вод и к концу рассказа остаётся без дома, профессии, семьи — всего, из чего складывается личная судьба человека. Ей даже не суждено умереть, поскольку без предложения нельзя поставить точки.
Почему бабочка не появляется из кокона, почему Лене так тяжело даётся взаимодействие с миром? «Виноваты» в этом все, кроме, пожалуй, Константина.
С одной стороны, Лена боготворит свою мать, с другой, боится её. Мать красива, умна, добра и в то же время властна. Она составляет целый мир ребёнка, ребёнок воспринимает себя её частью. Волосы Лены — это отсвет волос её матери, имя Лены, вероятнее всего, вписано в материнское имя. Они связаны, одна окутана другой, как коконом.
Образу матери в рассказе соответствуют образы нитей и жидкости, причём нити в виде волос сводимы к жидкости, поскольку тоже способны «литься» и «струиться». Жидкость то более-менее текуча, то загустевает; вот её воплощения: слёзы Лены на красном (!) платье; отработанное машинное масло; покрытие троса для буксировки; чернила в констатации-предсказании матери (– Kleine Lene, wir stecken schon in der Tinte.); сажа на костюме продавца; чернила внутри домика; селёдка; дождь; топь. Нити представлены волосами Лены, волосами матери, материнским письмом, тросом для буксировки, проводами, письмом сумасшедшей куклы, кукольными волосами, шерстью. Если «порча» жидкости — это её загустевание, то «порча» нитей — спутанность. Поэтому я считаю, что сумасшедшую куклу, пишущую дневники за всех остальных кукол, следует рассматривать как окончательное сращивание Лены и её матери. В седине оттенки и степень насыщенности цвета больше не различаются.
Волокнистость в сочетании с водой даёт образ крови.
Леонид Липавский в «Исследовании ужаса» вспоминает сказку о спящей красавице, уколовшейся веретеном. Кровь становится продолжением образа пряжи:
Но сначала о пряже. Говорят, пряжа похожа на судьбу; но еще более она похожа на растение. Как растение, она не имеет центра и бесконечна, неограниченно продолжаема. В ней есть скука, и время, незаполненное ничем, и общая, родовая жизнь, которая ветвится и ветвится неизвестно зачем; когда ее начинаешь вспоминать, не знаешь, была она или нет, она протекла между пальцев, прошла, как бесконечный миг, как сон, вспоминать нечего.
Любопытно, что и до сих пор очень многие люди боятся вида крови, им становится от нее дурно. А что бы, казалось, в этом страшного? Вот она выходит через порез, содержащая жизнь красная влага, вытекает свободно и не спеша и расползается неопределенным, все расширяющимся пятном. Хотя, пожалуй, в этом действительно есть что-то неприятное. Слишком уж просто и легко она покидает свой дом и становится самостоятельной, — тепловатой лужей, неизвестно — живой или неживой. Смотрящему на нее это кажется столь противоестественным, что он слабеет, мир становится в его глазах серой мутью, головокружительным томлением. В самом деле, здесь имеется нечто противоестественное и отвратительное, вроде щекотки не извне, а в глубине тела, в самой его внутренности. Медленно выходя из плена, кровь начинает свою исконную, уже чуждую нам, безличную жизнь, такую же, как деревья или трава, — красное растение среди зеленых.
И пряжа, и кровь отмечены «безличной жизнью», то есть жизнью, в которой нет границ, иерархии, направленности, внутреннего порядка, идентичности. Важно, что для Липавского именно такие растительные образы бессмысленно живого порождают чувство эстетического ужаса.
Мари Бонапарт, анализируя «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По, приводит отрывок, где описывается загадочная, жилистая или волокнистая, живая вода. Бонапарт видит в ней кровь, питающую ребёнка в материнском теле.
Если держать в уме, что подразумевается под жидкостями в рассказе, совсем неудивительным оказывается ужас Лены перед комнатой, забрызганной чернилами. Она видит не невинные брызги краски, а помещение, залитое кровью. Кровь не водица, она, как и волосы, скрепляет вместе мать и дочь.
Помимо кукол в домике есть отсутствующий обитатель — их гневливый, страшный отец, чей портрет висит в столовой. Немного сбивает с толку, что, во-первых, этот отец совсем не похож на отца Лены, во-вторых, что куклы его почему-то обожают, в-третьих, что он окружён ярким/очевидным символом кастрации — отрезанными головами убитых зверей. Несложно понять, что внутренний отец является инверсией внешнего отца, но почему он отражается в домике в таком вывернутом состоянии?
В лакановском психоанализе речь идёт не столько об отце как реальном родителе, сколько об Имени Отца, то есть о некой функции, которую отцы зачастую выполняют. В начале человеческой жизни связь ребёнка с матерью кажется ситуацией идеального взаимодополнения, по крайней мере, ребёнку. Мать удовлетворяет все его желания, и сам он удовлетворяет все желания матери. Идиллия рушится, когда ребёнок понимает, что его персоной материнский мир не исчерпывается, что в её жизни есть другой значимый человек, обычно партнёр и отец ребёнка, или, к примеру, хобби или профессия. Тогда и сам ребёнок вынужден перенаправить своё желание на другие объекты, других людей или деятельность — так он входит в общество.
Здесь я предлагаю сделать лирическое отступление и вернуться к Елене Прекрасной.
«Внутренняя комната» хорошо читается как история о детско-родительских отношениях, но может читаться и как рассказ об отношениях мужчины и женщины. Одно другому не мешает, особенно, если немного знать биографию Эйкмана.
Своего отца Эйкман называл самым странным человеком, которого когда-либо знал. Мать Эйкмана ушла из семьи, когда тот был совсем маленьким, после продолжительного лечения от неизвестной болезни. Судя по тому, что отношения его родителей описываются как «сложные», у неё были на то веские причины. Какое влияние это оказало на писателя, можно судить по его работам. В них часто фигурируют два типа женщин. Первый — идеализированные, неземные женщины, которых можно поделить на светлых и невинных (таких как Мэри в начале The Same Dog или неспящая девушка из Into the Wood) и на более тёмных, опасных, роковых (таких как жена героя в конце No Stronger than a Flower), иногда они встречаются одновременно. В начале «Внутренней комнаты» нас кратко знакомят с привлекательной компаньонкой автомобилиста, прячущей в сумочку маленькие маникюрные «скальпели». И она, и мать Лены отмечены красным цветом. Второй тип — женщины профанные, посредственные, обыкновенные, иногда отмеченные отношением к светской власти (учительница в The Same Dog). Их подвиды можно, наверное, описать как стереотипную непривлекательную «тётку» и как распутную, вызывающую и желание, и отвращение «девку». Для профанных женщин кратковременное удовлетворение похоти или брачные отношения сменяются какой-то общей жизненной неудовлетворённостью.
Что мне кажется забавным, так это то, что при всей неприязни к женщинам обыкновенным, Эйкман зачастую пишет от лица таких героинь: например, Лены, или Мэл из The School Friend, или Маргарет из Into The Woods. Имя Хилари из The Same Dog — женское, хотя герой — мальчик. Как будто женский аватар, перевод отношений из половых в платонические отношения детей или матери и ребёнка позволяет Эйкману безопасно приблизиться к той самой идеальной женщине, не уронив её с пьедестала, не коснувшись и не запятнав её.
Бред Лены проявляется в галлюцинациях о домике, а Эйкман страдал бредом ревности. Он постоянно обвинял партнёрш в изменах, хотя сам был серийным изменщиком. Жена писателя, вступившая в брак атеисткой, сбежала оттуда прямиком в англиканский монастырь. Бесконечное преследование идеальной Женщины с большой буквы, той, что в фантазиях мужчины наконец сделает его жизнь осмысленной, а его самого — целым, напоминает, если не просто скрывает, детскую тоску по утраченной матери. Разрешения этого желания достигнуть невозможно, поскольку фундамент очарования Женщины, которой не существует, есть её отсутствие: потеря, смерть или исчезновение. Когда Хилари встречает повзрослевшую Мэри, он не испытывает счастье, а переживает утрату утраты: жуткая фантазия о человеке-псе сталкивается с реальностью, и коллапс бреда ощущается ещё хуже тревоги, испытываемой в фантазии.
Отец Лены, подобно отцу писателя, не справляется с задачей оторвать ребёнка от матери, удовлетворив желание последней. Он никчёмен. Он не умеет обслуживать машину, заниматься ремонтом, говорить на иностранном языке, торговаться, работать, содержать семью, быть образцом для подражания. Он даже погибает как-то случайно и смешно: там, где смерть должна стать событием, ретроспективно наделяющим жизнь сюжетом, она становится такой же идиотской нелепостью как сама жизнь. Ничто лучше не описывает семейную ситуацию Лены, как вот эти два коротких предложения:
Я шла впереди рядом с мамой, державшей меня за руку. Отец пытался пристроиться по другую сторону от неё, но дорога была для этого слишком узка.
Разделение отцом матери и ребёнка, введение асимметрии в их отношения, знаменует также разделение на означающее и означаемое. Связь ребёнка с матерью в нашем обществе рассматривается как органическая, биологическая, естественная, а вот отцовство требует символического подтверждения мужчиной того, что он имеет отношение к потомству: участие в зачатии подтверждается только тогда, когда отец берёт на себя социальные функции воспитания. Между отцом и ребёнком должно быть установлено сходство (обычно внешнее), т.е. должен быть его критерий, так и появляется сама возможность различать знаки.
Во «Внутренней комнате» язык дисфункционален: он не упорядочивает, а регистрирует, как Лена и как сумасшедшая кукла. Язык становится вязким, хаотичным и материальным: чернильно-кровавые брызги внутри домика — хороший тому пример. В начале рассказа мать Лены, образованная женщина и учительница, скрупулёзно исправляющая ошибки учеников в тетрадках, изрекает пророчество, которое можно перевести и как «Милая Лена, мы попали в большую беду», и как «Милая Лена, мы застряли в чернилах»:
Получается, что вне и внутри кукольного домика избыток совпадает с недостатком. Кукольный отец обожаем не потому, что реальные отцы должны быть помешаны на убийстве животных, а потому, что вне домика отец отсутствует.
По Лакану, именно дисфункция Имени Отца приводит к развитию психотической структуры, а при наличии катализатора — психотических феноменов бреда и галлюцинаций. Психоз может рассматриваться как недоверие к Символическому порядку, то есть к ценностям и универсалиям, упорядочивающим мир, будь то вера в Бога, в Партию, в научный прогресс и т. д. Психотик знает, что миром не правит ни удача, ни ангелы, ни демоны, ни деньги. На месте того, что должно связывать воедино всё, красуется дыра, которую психика заполняет бредом. В рассказе это недостающее первичное означающее сохраняется в образе внутренней комнаты, недоступной ни Лене, ни читателю. С ней взаимодействуют брат и мать девочки, и оба они, встретив лицом к лицу нечто, которое невозможно ни выразить словами, ни вообразить, то есть Реальное, переживают кризис и выходят из него с помощью обращения к новым гарантиям Символического — религиозной и политической идеологии.
Бублик: пятно, время, чёрная дыра
Возникновение саспенса в фильмах Хичкока Славой Жижек связывает с появлением пятна — небольшой детали, не вписывающейся в общий план кадра. Как только взгляд спотыкается о пятно (например, мельницу, чьи лопасти крутятся в обратном направлении), текст становится двухмерным, действия на экране перестают быть иконическими знаками самих себя. Зритель, таким образом, попадает в ситуацию, где знает и слишком много, и слишком мало. Он знает, к примеру, что у персонажей могут быть скрытые мотивы, что идиллической пасторали грозит неведомая опасность. Но какая именно? Откуда она придёт? Устоит безмятежный пейзаж до конца сцены или рухнет?
В рассказе Эйкмана для меня пятном стало исчезновение девятой куклы при перевозке домика из магазина в жилище Лены. Кукла вряд ли потерялась, то есть вряд ли покинула дом, но в доступных взгляду извне комнатах её нет. Продвигаясь по тексту, придаёшь всё большее значение месту, где она находилась до покупки: пыталась ли она сбежать? или покончить с собой? Затем выясняется, что в домике отсутствует кухня; несложно догадаться, что потерянные вещи собираются в одном месте. Но что кукла делает на кухне или что с ней делают? Почему Константин, заглянув во внутреннюю комнату, отказывается от пищи? Почему облизывается Эсмеральд? Чем пируют куклы? Чувство напряжения усиливается с каждым новым вопросом. Сюжет, однако, вращается вокруг не пятна, а другой значимой пустоты.
Я не уверена, можно ли сопоставить эту пустоту с тем, что Жижек называет Вещью — завораживающим зловещим объектом, но именно его, по-моему, представляет собой внутренняя комната. Жижек пишет, что Вещь можно показывать только субъективно, иначе она теряет свой магнетизм. Так, Эйкман избегает каких-либо точных описаний, оставляя только реакции: матери, немедленно принимающей решение избавиться от домика, Константина, вяло ковыряющего ужин, Эсмеральд, навязчиво и жадно пытающейся заманить туда Лену.
Именно относительно комнаты происходит удвоение реального и сверхъестественного, внутреннего и внешнего, верха и низа, света и темноты, свободы и необходимости, жизни и смерти, причём настоящие свобода и жизнь оказываются похороненными внутри. Относительно комнаты удваиваются персонажи, кроме, разве что, Константина, но Константин уже двойник Лены, её идеальное Я: целеустремлённый, решительный, спокойный.
Вокруг значимой пустоты начинает изгибаться время, пока будущее не возвращается к прошлому. В начале рассказа звучит несколько предвестий: песенка отца, фраза матери на немецком и её характеристика магазина. В последних строках Лена уходит от домика, чтобы через болото и лес выйти обратно на маленькую жёлтую дорожку, видимо, в тот же солнечный жаркий день, когда она шла за руку со своей прекрасной матерью, а отцу не хватило места рядом с ними.
В общем, рассказ напоминает по форме бублик, у которого нет нормальных центра и периметра, который формируется вокруг пустоты, наделяющей бублик его бубличностью. Относительно этой пустоты время и различные оппозиции соскальзывают друг в друга. Заполни её, и рассказ не получится. Я думаю, многие замечательные странные истории похожи на бублики, пусть это сравнение и звучит смешно. Всегда можно сказать «торообразный» вместо «бубличный», но я не буду. Я считаю «Внутреннюю комнату» и жуткой, и жалковато смешной, как и большую часть творчества Роберта Эйкмана. Надеюсь, этот текст приведёт к нему кого-то ещё.
- Башляр Г. «Вода и грёзы»
- Бенвенуто С. «"Психопатологии" и лечение по Лакану: депрессия, психоз, истерия, невроз навязчивых состояний, перверсии; перенос»
- Бодрийяр Ж. «Симулякры и симуляции»
- Джеймисон Ф. «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма»
- Долар М. «"Я буду с тобой в брачную ночь": Лакан и жуткое»
- Жижек С. «Исчезающие леди /"Женщина не существует"; Взлет и падение объекта»
- Жижек С. «Хичкоковское пятно /Оральное, анальное, фаллическое; Почему нападают птицы?; Мысленный эксперимент: "Птицы" без птиц»
- Кьеркегор С. «Понятие страха»
- Липавский Л. «Исследование ужаса»
- Оже М. «Не-места. Введение в антропологию гипермодерности»
- Сартр Ж.-П. «Экзистенциализм – это гуманизм»
- Шкловский В. «Искусство как приём»
- Эванс Д. «Вводный словарь лакановского психоанализа»
- Bonaparte M. The Life and Works of Edgar Allan Poe
- Cisco M. Weird Fiction. A Genre Study
- Doob P. R. The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages
- Gonsalves R. Monstrosity and the Psychoanalytic Dimensions of the Uncanny
- Fisher M. The Weird and the Eerie