Машинные желания: куклы Ханса Беллмера и техножуть в аниме «Призрак в доспехах 2: Невинность»
Machinic Desires: Hans Bellmer's Dolls and the Technological Uncanny in "Ghost in the Shell 2: Innocence" | Steven T. Brown
Сокр. перевод/пересказ статьи.
В «Призраке в доспехах 2: Невинность» нет людей.
Все персонажи представляют собой человекоподобные куклы.
В эссе исследуется интермедиальная игра «Призрака в доспехах 2» с различными ningyõ и то, как взаимодействия с ними порождают жуткое в пространстве фильма.
«Когда нити обрываются, кукла разлетается на куски»
В ходе расследования серии ужасных преступлений, совершенных гиноидами (роботы начинают убивать своих владельцев, после чего кончают с собой), Бато и Тогуса сталкиваются с многочисленными фигурами, которые напоминают марионеток, и сами теряют контроль над своими действиями и идентичностью.
Акцент на марионетках делается в саундтреке в начале фильма. «Песня марионеток» (Kugutsu uta) звучит от лица химерического существа Нуэ с головой обезьяны, телом енота, лапами тигра и хвостом змеи, печально поющего о неживых духах цветов, которые сетуют на жизнь в мире, где мечта угасла, ожидая рассвета нового мира. Нуэ — химера, способная превращаться в черную тучу, которая приносит несчастья и болезни тем, кого посещает. В контексте фильма «Песня марионеток» впервые звучит во время сборки гиноида.
Поскольку вопрос онтологического статуса марионеток (а также их близких родственников: кукол, автоматов, роботов, киборгов) и их отношения к людям пронизывает весь фильм, элегическая «Песня кукол», кажется, возвещает не только об исчезновении полностью органических человеческих существ, чьи «увядшие мечты» опадают, как цветы в тексте песни, но и, вероятно, об утрате невинности машинами ввиду антропоморфизации роботов и кукол. Однако, ностальгически оплакивая потерю красоты и невинности, Нуэ также возвещает о наступлении рассвета нового мира. О том, что несет в себе этот новый мир, и пойдет речь в «Призраке в доспехах 2».
Визуально марионеточный мотив постоянно появляется в сценах, в которых один персонаж буквально или метафорически «дергает за ниточки» другого с помощью взлома кибермозга или манипуляций им. В мире «Призрака в доспехах» взлом кибермозга связан с «имплантацией виртуального опыта, включая ложные воспоминания, с целью кражи информации или контроля над жертвой». Хотя кибер-имплантаты значительно расширяют возможности человека, они также делают его мозг уязвимым для хакеров.
Сцены манипулирования кибермозгом, напоминающим марионетку, демонстрируются на протяжении всего фильма. Например, когда Бато и Тогуса навещают банду якудза, Бато взламывает зрение стрелков. Кроме того, он подчиняет себе киборга якудза и управляет им, как марионеткой. В последующей сцене в магазине сам Бато становится жертвой аналогичного взлома кибермозга. В особняке Кима Бато и Тогуса переживают внедренные Кимом галлюцинации, в которых они оказываются автоматами.
Исчезновение границы между одушевленным и неодушевленным, живым и мертвым наглядно демонстрируют кукольные персонажи, но нечто жуткое проявляется также в сценах, связанных с общением посредством кибермозга. Если обыкновенная (государственная) прослушка нарушает права на свободу слова и личную жизнь, то онтологическая прослушка (или электронная телепатия) подрывает веру в само существование целостного субъекта, которому якобы принадлежат такие права. Такой экзистенциально жуткой электронную телепатию делает «мысль о том, что ваши мысли, возможно, не являются вашими собственными, какими бы личными и приватными вы их ни считали».
В первом фильме Бато скептически высказывается по поводу возможности отличить реальное от виртуального: «Все существующие данные являются одновременно реальностью и фантазией». В «Призраке в доспехах 2», он же спрашивает Тогусу: «Существуют ли на самом деле твои жена и дочь, ожидающие тебя дома? … Твоя семья существует только в твоем воображении». Так он проводит параллель между Тогусой и мусорщиком со взломанной памятью в первом фильме. Похожего мнения придерживается Ким: «Люди — всего лишь нить, из которой соткан сон жизни».
При такой дестабилизации памяти и субъективности неудивительно, что персонажи в мире «Призрака в доспехах» часто используются в актах чревовещания, когда один становится рупором для голоса другого. Чревовещание как принцип проявляется в невероятной интертекстуальности фильма. Диалоги персонажей изобилуют множеством литературных, религиозных, философских и научных цитат. Среди них есть одна, которая повторяется снова и снова. Когда Бато допрашивает информатора, пытаясь выяснить местонахождение Кима, Тогуса замечает на стене разрушенного мавзолея каменную табличку, на которой начертано следующее стихотворение: «Жизнь и смерть приходят и уходят, как марионетки, танцующие на столе. Когда нити обрываются, кукла разлетается на куски». Эти же строки снова появляются как предсмертная записка Кима в виде голограммы. Затем они изображаются на корабле-фабрике, принадлежащем Locus Solus. Только эта цитата фигурирует в фильме неоднократно и непосредственно связана с Locus Solus, Inc. и производством гиноидов. Очевидно, что она многое значит для созданного Осии мира. Как же ее интерпретировать?
Цитата взята из стихотворения, включенного в трактат «Зеркало цветка» драматурга и актера театра но Дзэами. Вот вариант дословного перевода: «Циклы рождения и смерти приходят и уходят, марионетка танцует на сцене. Когда обрывается одна нить, она рушится и рассыпается». В контексте драмы но Дзэами дает совет актеру, который должен «заставить свой разум [функционировать] подобно [этим] струнам, оставаясь невидимым». Другими словами, персонаж на сцене должен оживать подобно марионетке, которой управляет кукловод. Цитата из трактата Дзэами усиливает функцию цитирования во всем фильме, а также перформативный аспект анимации как таковой. Т.е. использование отсылок к различным текстам подчёркивает условность и «текстуальную» структуру самого фильма.
По утверждению Осии, с философской точки зрения, цитирование выдвигает на первый план не просто чревовещательную роль режиссёра или сценариста, но чревовещательность потоков транснационального культурного производства вообще. Короче говоря, субъект становится тканью цитат. Многочисленные литературные, поэтические, философские и научные цитаты в «Невинности» подчеркивают, насколько его персонажи похожи на говорящих кукол — рупоры социокультурных механизмов и транснациональных потоков, которые пересекаются в персонажах. Интертекстуальность в фильме Осии показывает и обращает внимание на то, в какой степени человек сам является медиумом и в какой степени опосредованы его якобы личные и подлинные мысли и намерения.
Цитатность на уровне повествования поддерживается визуальными параллелями в представлении города, переполненного вывесками и рекламой, — тщательно коммерциализированного пространства, которое можно обнаружить сегодня в торговых районах Токио, Осаки или Гонконга. В режиссерских заметках Осии пишет о вездесущности и важности знаков (особенно включающих китайские иероглифы) в визуальном коде города в «Призраке в доспехах 2». Эта вездесущность знаков и невозможность скрыться от медиа предполагает, что сам город и почти все в нем подвергается коммодификации: «реальность» растворяется в виртуальности масс-медиа. В таком мире человек начинает напоминать автомат.
От марионеток к автоматам
Несмотря на то, что значительная часть образов в фильме связаны с историей японского кукольного театра, её одной недостаточно, чтобы объяснить появление и функционирование в фильме других кукольных фигур, далёких от традиционных. В частности, в фильме большое внимание уделяется механическим куклам (или автоматам) под названием karakuri ningyō, с одной стороны, и гиноидам, вдохновленным куклами немецкого сюрреалиста Ханса Беллмера, с другой.
Долгая история японских механических кукол берет начало в седьмом веке, когда императрице Саймэй была подарена кукла, указывающая направление с помощью встроенного компаса. Пика развития и популярности karakuri ningyō достигли в период Эдо, когда был основан первый механический кукольный театр. Его создатель специализировался на технологии, применявшей для анимирования фигурок струну и деревянное зубчатое колесо. Механизм приводился в движение с помощью веса (песка, ртути или воды) и специальной пружинной конструкции. Для театральных представлений был разработан широкий репертуар, включавший: представление развития плода в утробе матери; предложение помериться силой с куклой в натуральную величину, применяющей удушающий прием; демонстрацию искусства каллиграфии, когда кукла параллельно рисовала иероглифы «слива», «сосна» и «вишня», используя руки и рот. Поскольку театру karakuri ningyō необходимо было конкурировать с кабуки и традиционным кукольным театром, представления становились все более сложными и зрелищными. Однако этого оказалось недостаточно.
Главным отличием karakuri ningyō от традиционных кукол была их способность двигаться без участия оператора. Именно эта автоматизация — сам механизм, обозначаемый словом «каракури», — также отличает автоматы от марионеток в «Призраке в доспехах 2». Мы видим три типа karakuri ningyō в фильме: (1) огромные dashi karakuri, созданные для шествий на фестивальных парадах, такие как Ганеша и другие исполинские существа, появляющиеся на религиозном фестивале, свидетелями которого становятся Бато и Тогуса, традиционно они должны были не только развлекали своим шествием богов, но и служили сосудами для их воплощения; (2) небольшие zashiki karakuri (салонные механические куклы), их делали для домашнего использования, например, «подающая чай» karakuri ningyō в особняке Кима; и (3) butai karakuri (сценические механические куклы) в натуральную величину, предназначенные для публичных представлений. Фигура Кима, профессионального хакера, работающего на Locus Solus, а также автоматоподобные двойники Тогусы и Бато в галлюцинациях первого напоминают butai karakuri. Именно третий тип автоматической куклы в сочетании с измерением жуткого находится в центре внимания Осии в «Призраке в доспехах 2».
Зловещий особняк
При встрече в особняке Бато и Тогусы с Кимом механистичные движения и жестикуляция Кима делают его больше похожим на автоматическую куклу, чем на андроида или киборга. Это не значит, что андроиды не могут совершать нечеловеческие движения, лишенные плавности, но фигура Кима намеренно представлена так, чтобы вызывать в памяти внешность автоматов и механизмы с зубчатыми колесами других подобных кукол, например, «подающей чай» (chahakobi ningyō), которая тоже появляется в особняке. В своем исследовании эстетики и культуры эпохи Эдо Мисако Морисита предположила, что именно необычность движений автоматов подчеркивает их лиминальность:
Кукла-каракури появляется на границе, где вступают в неустойчивый контакт человек и кукла. Фигура куклы походит на человеческую. Однако, как только она начинает двигаться, мы обнаруживаем решительное расхождение в их движениях; кукла совершает быстрые движения, которые трудно уловить невооруженным глазом, и одновременно обнажает свою неуклюжесть. Каждый раз, при взгляде на этот неловкий кукольный жест, смещаются модусы ожидаемого представления [человеческой фигуры] и стандартных форм повествования. Разрушение иллюзии подобия компенсируется тем интересом, который мы испытываем к недостаточно или более, чем «нормальным» движениям и видоизменениям этого странного, отличного от человеческого тела.
Именно на этом пересечении между влечением и отторжением, между симуляцией человека и отдалении от него, между органическим и механическим, Бато и Тогуса сталкиваются с жутким во всей его многогранности.
В сценах, разворачивающихся в особняке Кима, жуткое проявляется четырьмя способами.
Во-первых, оно проникает в особняк Кима в форме дежа вю, ощущения, что что-то уже происходило раньше, нечто уже виденное или пережитое когда-то. Это ощущение усиливается с каждым циклом, внутри которого Бато и Тогуса вынуждены повторять свою экскурсию по особняку Кима снова, снова и снова. Повторения порождают неуверенность в том, какая реальность действительно существует, а какая является симулякром, — неуверенность, которая еще больше усиливается благодаря многочисленным картинам-обманкам и голографиям в особняке. Только с помощью Кусанаги Бато, наконец, распознает иллюзию.
Второй способ представления жуткого — это размывание границ между жизнью и смертью, вызванное путаницей в вопросе о том, жив ли Ким. Здесь уместно привести не только мысли Бато о Големе, на которые его наводят слова «истина» (aemaeth) и «смерть» (maeth) в подсказке Кусанаги, но и собственные философские размышления Кима. «Сомнение, — утверждает Ким в облике Тогусы-автомата, — состоит в том, действительно ли существо, которое кажется живым, является таковым на самом деле».
Другими словами, это неуверенность в том, могут ли жить безжизненные объекты. Вот почему куклы преследуют нас. Они созданы по человеческому подобию. На самом деле, они и есть люди. Их существование сталкивает нас со страхом быть сведенными к простым механизмам и материи. Страхом пустоты.
В-третьих, хотя Фрейд предполагает, что жуткое появляется там, где в человеке обнаруживается чисто механическая функция (во время эпилептических припадков, лунатизма и других трансовых состояний), верно и обратное: автоматы кажутся жуткими потому, что механическое кажется человеческим. В диалоге с Бато Ким связывает страх перед неразличением человека и машины с развитием науки (новейших компьютерных и нейротехнологий), которая в попытке ответить на вопрос о сущности жизни вернулась к механистической модели XVIII века, а люди начали терять «естественный» облик в погоне за удовольствиями и совершенством, которые предлагают технологии, встраиваемые в тело.
В новом цикле, когда Тогуса видит кошмар, в котором и он, и Бато оказываются автоматами, структура повторения порождает жуткое в виде двойника. После многочисленных сцен удвоения Тогуса, галлюцинируя, видит, как его грудь разрывается и обнаруживается, что он сам является автоматом с металлической грудной клеткой. Как утверждают Майкл Беннетт и Николас Ройл, «двойник парадоксальным образом является одновременно обещанием бессмертия (смотрите, вот мой двойник, я могу быть воспроизведен, я могу жить вечно) и предвестником смерти (смотрите, вот он я, уже не я здесь, а там). Хотя Ким стремится к совершенству и бессмертию, создание им двойников в итоге подрывает саму логику идентичности (где "я", а где уже не "я"?).
Каждое проявление жуткого в особняке Кима (ощущение дежа вю, размывание границ между жизнью и смертью, одушевленным и неодушевленным, двойники), вызывает ощущение неуютности, остраняет повседневность, расшатывает наши представления о том, что значит быть человеком в постчеловеческом мире и как мы должны относиться ко всем нингё (куклам, марионеткам, автоматам и андроидам), населяющим мир вместе с нами.
Беллмер/Осии
Влияние Беллмера прослеживается на протяжении всего фильма. Каждая сцена, в которой появляются шарнирные гиноиды, может быть истолкована как отсылка к фотографиям кукол и их ремедиация. Одна из самых явных отсылок — это кадры вначале фильма, когда мы наблюдаем сборку и удвоение тела гиноида.
Для манипулирования телом и его деформации Беллмер пользовался различными инструментами, включая анатомическое деление, вычитание, сложение и умножение. Используя техники умножения и деления, начальные титры фильма «Призрак в доспехах 2» предлагают зрителю ремедиацию телесных анаграмм Беллмера, поставленных на службу постчеловеческого капитализма и его фетишистской одержимости тем, что Вальтер Беньямин назвал «сексуальной привлекательностью неорганического».
Возможно, самая значительная сцена для понимания ремедиации Беллмера у Осии расположена в самом начале фильма, когда Бато сталкивается в темном переулке с используемым в качестве секс-игрушки гиноидом, который только что убил своего хозяина и двух полицейских. Гиноид неоднократно просит о помощи, прежде чем разорвать свою грудь собственными руками в очевидной попытке самоубийства, после чего Бато расправляется с ней несколькими выстрелами из дробовика. Составленные Осии заметки подтверждают, что эта сцена аутоагрессии является прямым цитированием иллюстрации Беллмера под названием Rose ouverte la nuit («Роза, открытая ночью»), которая была создана во время его кукольного периода.
Будучи не только фотографом, Беллмер также создал множество рисунков, картин и скульптур «в навязчивом поиске чудовищного словаря», как он его называл, «посвященного амбивалентности тела». Так что, вероятно, более уместно охарактеризовать его как «анатома, инженера, даже географа или картографа тела». Rose ouverte la nuit, по мнению многих исследователей, является «самым откровенно трансгрессивным» из всех его монохромных рисунков этого периода, поскольку девушка здесь не просто раздевается, она обнажает саму свою внутренность.
Переплетающийся узор в Rose ouverte la nuit визуализирует пульсирующие нити энергии, напряжения и желания, исходящие от тела девушки. При сравнении беллмеровского рисунка с гиноидом Осии, следует отметить, что гиноид сохраняет такое же бесстрастное выражение лица. Это выражение напоминает лица восковых анатомических фигур, смоделированных с настоящих трупов, которые Осии изучал во время подготовки к производству в Ла Спекола в Италии. Разрушенная из-за удара кирпичная стена позади гиноида кажется волнообразной и напоминает линии, расходящиеся от тела девушки в Rose ouverte la nuit.
Однако, если вскрывающая себя девушка Беллмера заглядывает во внутреннее пространство своего живота, гиноид Осии смотрит прямо в камеру, обращаясь за помощью не только к Бато, но и к зрителям. Более того, если интерес кукол Беллмера к внутреннему пространству тела функционирует как художественный протест против культа молодости и идеального тела нацистского режима, то сцена самоуничтожения гиноида в самом начале фильма «Призрака в доспехах 2», возможно, функционирует как акт сопротивления идеалу красоты,в плену которого оказываются украденные девочки. Гиноиды участвуют в актах разрушения и повреждают себя, чтобы привлечь внимание к тяжелой участи и эксплуатации похищенных детей, чьи «призраки» копировала Locus Solus, чтобы сделать своих гиноидов более «желанными».
Ключом к пониманию этой сцены и других последующих является деталь, которая появляется на месте убийства инспектора по перевозкам Locus Solus. Осматривая место преступления, Бато находит экземпляр книги Беллмера «Кукла», в которой лежит голографическая фотография девочки-подростка. В этой сцене нам показывают обложку японского издания «Куклы», впервые опубликованного в 1995-м году. То, что камера задерживается на обложке книги достаточно долго, чтобы разобрать название и даже имя автора, не оставляет сомнений в том, что работа Беллмера — это ключ для понимания «Призрака в доспехах 2». Но именно то, что находится внутри книги, а не она сама, дает наиболее важную подсказку для интерпретации.
Пролистывая книгу, Бато обнаруживает в ней фотографию, которую рассматривает на месте преступления, а затем у себя дома. Поместив изображение пропавшей девочки в книгу, Осии создает визуальную метафору, которая предвосхищает развязку фильма. Внутри книги о куклах Беллмера лежит фотография реальной похищенной девочки, внутрь гиноидов Locus Solus помещены призраки-симулякры этих девочек.
Таким образом, обратимость внутреннего и внешнего, которая так глубоко интересовала Беллмера, переосмысливается Осии как критика антропоморфизации гиноидов и других роботов. Почему необходимо создавать роботов по нашему образу и подобию? Возможно ли сосуществование с формами искусственного интеллекта без принуждения их к человеческой форме? Именно эти вопросы поднимаются в фильме.
Однако на этом Осии не останавливается. Не менее важен, чем критика антропоморфизации роботов, вопрос о человеке как таковом. Коронер Харауэй (получившая имя в честь Донны Харауэй, опубликовавшей в 1985-м знаменитый «Манифест киборгов») в сцене с подвешенными и разобранными гиноидами замечает: «Куклы, с которыми играют маленькие девочки, не являются суррогатами настоящих детей. Но девочки переживают нечто, глубоко схожее с воспитанием ребенка. […] Воспитание детей — это самый простой способ осуществить древнюю мечту об искусственной жизни».
Люди не только создают кукол или гиноидов по своему подобию, люди создают себя, отталкиваясь от идеалов, воплощенных в таких искусственных куклах, как гиноиды. Другими словами, то, что мы считаем «человеческим», — это не природный феномен, а сложная социокультурная и философская конструкция. Осии стирает границы между человеком и машиной, одушевленным и неодушевленным, не только, чтобы добиться ощущения жуткого, он демонстрирует нам хиазм переплетения человеческого и машинного — машинного в человеке и человеческого в машине.
Почти в самом конце фильма Осии выдвигает машинную природу человека на первый план, показывая дочь Тогусы, радостно обнимающую новую куклу. Этот простой образ девочки, обнимающей свою куклу, после всех событий фильма обретает новые смыслы, предлагая, по меньшей мере, переосмыслить его не просто как имитацию человеческого воспитания, но как комплекс отношений, или цепочку отношений, — т. е. машину (см. делезовское понимание машины как коммуникации), соединяющую людей с артефактами в сосуществовании, которое непредсказуемо изменяет и тех и других.
Как отмечал Осии в своих интервью, «спрашивать, в чем разница между взрослым, воспитывающим ребенка, и девочкой, играющей со своей куклой» — это «не аморальный вопрос, он не означает моральной деградации». Скорее, это «единственный способ понять природу человеческого существования». В конце концов, «Призрак в доспехах 2» предлагает нечто более глубокое, чем просто очередной урок сострадательного гуманизма, поскольку он ставит под вопрос саму основу гуманизма. Когда кибернетически усовершенствованный человеческий субъект смотрит на себя в зеркало, он выясняет, что человеческая природа сама по себе синтетична — она является искусственной конструкцией и машиной желания.
В эпоху, когда, с одной стороны, развенчиваются тысячелетние антропоцентрические мифы, а с другой, человечество заходит в тупик в попытках самоопределения («мы не можем заглянуть за собственный угол»), Осии предлагает нам выход за собственные пределы, который метафизически понимается не в терминах трансцендентности, а скорее в терминах «невинности» становления-животным.
О невинности кукол, ангелов и становления-животным
Хотя аниме известно по всему миру как Ghost in the Shell 2: Innocence, в Японии изначально его выпустили под названием Inosensu, с японской фонетизацией английского слова. Подчеркивание слова «невинность» заставляет задуматься о том, к кому или чему это слово применимо в фильме.
Во время дискуссии, состоявшейся на японской премьере, Осии предложил следующие размышления о проблеме невинности в отношении кукол и людей: Что значит для человека «стать больше, чем человек»? Одним из ответов может быть отказ от настоящего человеческого тела и превращение в куклу. Люди пытаются приспособить свои естественные тела, созданные для совершенно иных условий, к современной городской среде. Возможно, имеет смысл отвергнуть эти тела совсем и перенести сознание в более подходящие, специально разработанные куклы.
В каком-то смысле, именно это происходит с девочками-подростками, чьих «призраков» помещают в гиноидов, чтобы сделать их более живыми и желанными, метафорически превращая самих девочек в кукол. Однако Осии делает все возможное, чтобы отказать в невинности этим девочкам. Даже если самоуничтожающиеся гиноиды развенчивают сконструированный культурой (и искусственный) идеал красоты, в который буквально заперта фигура девочки-подростка, «Призрак в доспехах 2» подчеркивает соучастие молодых женщин в создании и закреплении таких идеалов. Сборка «девочка-гиноид» символизирует скорее потерю невинности, чем ее позитивное утверждение. Если невинность где-то и есть, то в гиноидах, до того, как в них перенесли человеческие сознания.
В ином смысле под невинностью могут пониматься платонические отношения Бато с Кусанаги, которая, после слияния с Кукловодом в первом фильме, существует преимущественно в Сети. В беседе с Осии на премьере «Призрака в доспехах 2» Масаки Ямада, написавший приквел-новеллизацию к фильму, предложил следующую интерпретацию. Мотивы Бато связаны не с его желанием спасти кого-то или раскрыть убийство. Он попросту хочет встретиться с Мотоко. При этом, неважно, романтические ли у них отношения или нет. Их любовь кажется холодной, но чувство между ними не человеческое, а очень невинное.
Однако в обсуждениях невинности отношений Бато и Кусанаги зачастую теряется значение имени Кусанаги. В японских мифах меч Кусанаги — это одно из легендарных императорских сокровищ — оружие, сравнимое по значимости с Экскалибуром в Британии. Считалось, что любой воин, владеющий мечом Кусанаги, может победить целую армию. По одной из легенд, оказавшись в ловушке на просторах луга, подожженного его противником, Ямато Такэру использовал меч для подрезания травы и управления воздушными потоками, тем самым защищая себя и раздувая травяной пожар в сторону своего врага, который вскоре был побежден. В честь своей победы он переименовал меч в «Кусанаги», что означает «косарь».
Как только Бато получает доступ к производственной зоне фабрики, его атакует целая армия гиноидов. Сначала он отбивается в одиночку, затем Кусанаги неожиданно загружает себя в одну из кукол, чтобы помочь ему. В этом смысле, какими бы невинными ни казались отношения Бато и Кусанаги, в этих сценах она превращается не более чем в инструмент для достижения его цели. Выполнив свою миссию, Кусанаги снова исчезает в киберпространстве, оставляя зрителя наедине с вопросом: уж так ли невинен этот образ исчезающей лишённой тела женщины?
Однако есть еще один пример невинности, о котором Осии неоднократно упоминает в интервью. Вторым возможным ответом на вопрос, что значит для человека «стать больше, чем человеком», может быть такой:
«Другой вариант — это общение с собаками. Отбросив антропоцентризм, вы должны принять во внимание животных. У собак намного больше отличий от роботов и кукол, чем у людей. Коммуницируя и находясь рядом с людьми, собаки превратились в уникальных существ… Поэтому мне хотелось противопоставить людей собакам, а не только искусственному интеллекту».
Осии регулярно вводит камео своего любимого бассет-хаунда Габриэля в свои фильмы, но в «Призраке в доспехах 2» он отдаёт должное псу как нигде. Кроме того, что он смоделировал анимированного бассет-хаунда по образу Габриэля, Осии для большей достоверности записал лай и другие звуки, которые издает пес.
Собачий мотив играет важную роль в фильме «Призрак в доспехах 2», начиная с привязанности Бато к своей собаке и заканчивая плакатами с бассет-хаундом и изображениями, рассеянными по всему фильму. Их важность обозначена уже в самой первой сцене, когда нам показывают неоновую вывеску на небоскребе с китайским иероглифом, обозначающим маленькую собаку или щенка. Точно так же в последней сцене фильма камера переключается с Тогусы, обнимающего дочь, обнимающую куклу, на Бато, обнимающего свою собаку, на фоне возвышающихся вдали небоскребов. Бассет-хаунд Бато издает негромкий звук и задумчиво смотрит на девочку и ее новую куклу, а Бато своими непрозрачными глазами киборга глядит прямо в камеру. Поскольку мотив собаки появляется как в первых, так и в последних кадрах фильма, он эффектно обрамляет фильм в целом.
Для понимания роли собаки в фильме необходимо рассмотреть концепцию «становления-животным», разработанную философами Жилем Делезом и Феликсом Гваттари в книге «Тысяча плато». Вместо того чтобы сводить животное к «объекту влечения или репрезентации родителей», как это обычно делает психоанализ, «Призрак в доспехах 2» показывает нам кибернетического человека (Бато), который становится животным, вступая в композицию с собакой, тем самым формируя новую сборку друг с другом, ассамбляж, в котором его части разделяют отношения подвижности и отдыха, скорости и медлительности, а также зоны близости и интенсивности. Становление Бато животным не подразумевает подражания своей собаке — и он не пытается представить собаку как человека; скорее, он вступает в композитные отношения с ней, тем самым высвобождая в человеке нечеловеческие возможности.
Последние кадры фильма наводят на размышления Донны Харауэй о «видах-компаньонах» как попытке найти «неантропоморфные способы» представить себе агентности и акторов, а также коэволюционные сети, которые их конституируют. Дело не просто в том, как утверждает Лиза Боде, что «безусловная любовь и животная невинность наших питомцев — одна из немногих вещей, которая не дает нам окончательно лишиться человеческого облика, живя и работая в дегуманизирующих системах». А в том, что, когда мы вступаем в коэволюционные сети с собаками, когда мы учимся сосуществовать с нечеловеческими существами в самом интимном пространстве — в наших домах — мы меняемся под влиянием собак в той же степени, в какой собаки меняются под нашим. В конце концов, Осии предполагает, что наши отношения с собаками могут быть возможным выходом из нашей антропоцентрической одержимости жуткими ningyō, выходом за пределы самих себя. По выражению Делеза и Гваттари: «Нет больше ни человека, ни животного, поскольку каждый детерриторизирует другого в конъюнкции потока, в континууме взаимообратимых интенсивностей».