Когда мы, мертвые, пробуждаемся. История болезни Камиллы Клодель

Последняя пьеса выдающегося драматурга Генрика Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» посвящена трагической истории любви двух французских скульпторов – Огюста Родена и Камиллы Клодель.

Хотя Камилла Клодель пережила своего возлюбленного и наставника более чем на 25 лет, ее смерть как творца и как личности произошла намного раньше – последние десятилетия своей жизни скульптор провела в безвестности и забытьи в одном из частных психиатрических заведений Франции.

Лишь сегодня возрождается интерес исследователей к творческой судьбе Клодель, которая в силу многих причин не сложилась столь успешно, как у Родена, но наделила ее отнюдь не меньшим талантом.

Жизненный путь Камиллы Клодель может служить классическим описанием развития параноидной формы шизофрении и становлением шизофренического дефекта – увы, намного чаще болезнь уничтожает ресурсы творческого развития личности, чем раскрывает новые резервы.

Камилла Розалия Клодель родилась в декабре 1864 г. в небольшом городке Вильнев-сюр-Фер на севере Франции. Семья ее по происхождению принадлежала к мелкобуржуазным, но достаточно зажиточным уроженцам провинции Шампань. В семье было трое детей – старшая – Камилла и младшие – Луиза и Поль. Особенно дружна была будущая художница с братом, который в детстве во всем старался подражать старшей сестре, а в зрелости уже превзошел ее в известности, став знаменитым поэтом и дипломатом. Детство Камиллы тяжелым не назовешь, но мать, довольно сухая и холодная женщина, не одобряла пристрастий старшей дочери и предпочитала ей младшую. Интересно, что в семье от Камиллы требовали выполнения двойных стандартов поведения – с одной стороны, мать желала ей судьбы покорной домохозяйки, в рамках традиционной женской роли в буржуазном сообществе, а с другой стороны, на отношение родителей к старшей дочери повлияла ранняя смерть первенца Анри, который умер в младенчестве. Камиллу бессознательно отождествляли с желанным ребенком мужского пола – даже назвали именем, которое во Франции является одновременно и женским, и мужским. Однако, несмотря на строгость традиций воспитания, отец семейства – Луи-Проспер Клодель, обладая нарциссическими чертами, был амбициозным родителем, и все самые смелые попытки детей реализовать свои способности поощрялись, благодаря чему у будущей художницы появилась возможность развивать свой талант. А талант у Камиллы проявился очень рано – еще в детстве она начинала с неистовой страстью лепить фигурки из любого куска глины, попадавшегося ей на глаза, а позднее изводила близких неутомимыми просьбами позировать ей для работ. Первые художественно оформленные работы скульптор создала в 15-тилетнем возрасте, тогда же на нее впервые обращают внимания критики – скульптор Альфред Буше, живший по соседству с Клоделями, высоко оценил ее работы, и немного позже, в 1881 г., когда семья перебралась в Париж, стал ее учителем.

Замкнутая и необщительная, своевольная и гордая девушка, не любившая излишне откровенничать, – именно так описывают ее родные в юном возрасте. Эти черты, да еще и узкий круг интересов, ограниченный фактически только лепкой, уже позволяют предполагать, что Камилла обладала шизоидной структурой характера. Именно своенравность помешала окончить ей курс Академии свободных художеств Филиппо Коларосси в Париже – Камилла мечтает о самостоятельной жизни и начинает снимать мастерскую вместе с подругами-художницами. Первые, дошедшие до нас скульптуры Клодель, датированы 1881-1882 гг. – причем критики отмечали сходство ее стиля с роденовским, даже в отношении ее более ранних произведений, хотя сама скульптор в то время не только не была знакома с великим мастером, но даже не видела его работ.

С Роденом художница познакомилась волею случая – в 1881 г. Альфред Буше уезжает в поездку по Италии и передает руководство учебной мастерской Огюсту. Мастер сразу обратил внимание на одаренную девушку и взял ее в свою команду учеников трудиться над большим государственным заказом – монументом «Врата Ада». Довольно скоро девушка становится помощницей и ассистенткой Родена – он доверяет ей лепить отдельные части своих композиций, она же набирается опыта у именитого скульптора, формирует художественный стиль, начинает экспонировать собственные произведения (например, ее «Шакунтала» удостоилась похвал французских критиков). Однако и мастер пользуется идеями ученицы – невозможно наверняка узнать, кто кого наследовал в своем творении периода их 10-летнего творческого симбиоза – Клодель Родена или Роден Клодель.

Огюст, как и положено известным художникам, довольно часто увлекался своими натурщицами и ученицами. Камилла Клодель обладала недурной внешностью и не была исключением, однако исключением стало отношение к ней Родена – это было куда более сильное чувство, чем мимолетные увлечения, которое подкреплялось тесным духовным союзом. Целое десятилетие из жизни Камиллы Клодель запечатлено в работах Родена – она позировала практически для всех его скульптур второй половины 1880-х. Безусловно, Камилла сделала равноценный вклад в наследие Родена – 1883-1893 гг. наиболее плодотворны для обоих мастеров. Они жили и работали в старинном особняке, который в свое время служил приютом для другой известной пары творцов – Жорж Санд и Альфреда де Мюссе. Любовная связь художников неоднократно романтизировалась и мифологизировалась, между тем неизвестно, настолько ли чувства девушки к Родену были сильны, как ее жажда признания.

Несмотря на многочисленные романы, у Родена была постоянная спутница жизни – Роза Бере. Они не состояли в официальном браке, но имели общего ребенка, их мало что связывало, но сила привычки была так велика, что Роден не был в силах расторгнуть этот союз и остаться с Камиллой, что и стало основной причиной их разрыва. Взаимоотношения в диаде «учитель – ученица» довольно часто приобретают романтический оттенок, особенно у тех людей, для которых актуальны проблемы эдипального периода – Огюст, будучи старше Камиллы почти на 25 лет, в прямом смысле годился юной художнице в отцы, а конфликт с Розой Бере был метафорическим эхом конфликтных отношений Клодель с собственной матерью. Постепенно Камилла отдаляется от своего учителя и в личной, и в профессиональной жизни. Скульптор символически изобразила конфликтную ситуацию в скульптурной группе «Зрелый возраст» – пожилая и непривлекательная женщина увлекает за собой мужчину, которого тщетно пытается удержать стоящая на коленях молодая девушка.

Разрыв отношений с Роденом повлек за собой тяжелейший кризис – за годы, проведенные рядом со своим учителем, Клодель так и не сумела выйти из-под его тени и стать известной и востребованной художницей, кроме того, рухнули ее надежды на семейную жизнь и материнство. Все это стало толчком к развитию процессуального заболевания, которое не давало о себе знать, пока художница была достаточно социально адаптирована.

Уйдя от Родена, скульптор все еще мечтала об обретении независимости и признания, поэтому она снимает в Париже небольшую квартиру и упорно старается порвать с роденовским стилем, обретя свой собственный. Вплоть до рубежа веков Камилле удается плодотворно работать, несмотря на постоянные денежные проблемы и развитие болезни. Она создает прекрасные работы – «Вальс», «Болтушки», «Волна», множество портретных работ, однако заказов по-прежнему немного, она влезает в долги, и нищета становится ее постоянным спутником. В письмах друзьям Клодель признается, что ее одежда столь изношена, что она не может позволить себе явиться к ним в гости в таком неприглядном виде.

Переживание жизненной драмы всегда требует интенсивной работы защитных механизмов, а, как известно, при психических заболеваниях они работают либо непродуктивно, либо чересчур интенсивно. В случае Камиллы Клодель сверхинтенсивно начали работать защиты «идеализации – обесценивания» и проекции, характерные для личностей параноидальной организации. Не только свои собственные неудачи, но и все зло мира воплотилось для художницы именно в лице Огюста Родена, которого она обвиняет в плагиате. «Я не в настроении и дальше позволять делать из меня посмешище этому мошеннику, этому двуличному человеку (всеобщему нашему учителю, как он утверждает), для него первое удовольствие издеваться над людьми», – утверждает Клодель в одном из своих писем.

С начала 1900-х гг. ее идеи «кристаллизируются», становятся все более болезненными и навязчивыми, далее персекуторные бредовые идеи претерпевают развитие через бред отношения к бреду преследования и, наконец, к бреду отравления и угасают к двадцатым годам текущего столетия. В 1902 г. Камилла отказывается от участия в выставке в Праге, потому что не хочет, чтобы ее работы выставлялись рядом со скульптурами Родена. В многочисленных письмах брату, публичных заявлениях и кляузах она утверждает, что Роден крадет ее идеи и на ее работах наживаются миллионные состояния. Возникает дезориентация в последовательности творческого процесса и искажение временной перспективы – она уже не разграничивает произведения, которые создает в данный момент, и те, которые были созданы в творческом союзе с Роденом. Ее патологическое мышление сотворило из Родена преследователя, а из окружающих – родственников, критиков, натурщиков – соучастников заговора, цель которого – воровство ее идей и уничтожение ее творческих замыслов. Среди воображаемых преследователей возникают какие-то фантастические образы «гугенотов», «итальянских натурщиков». Позже появляются идеи о том, что Роден хочет ее убить и специально подсылает к ней наемников для воплощения своих злых умыслов. Документально ее переживания сохранились в довольно стереотипных по содержанию письмах Полю Клоделю: «Всякий раз, как я пускаю в обращение новую модель, на ней накручивают миллионы – литейщики, форматоры, художники и торговцы, а мне... нуль. В прошлом году мой сосед господин Пикар (приятель Родена) проник ко мне, подделав ключ, у стены стояла моя женщина в желтом. После чего он сделал несколько женщин в желтом в человеческий рост, в точности похожих на мою, и выставил их... с тех пор они все делают женщин в желтом, а когда я захочу выставить свою, они объединятся и добьются запрета... Другой раз служанка дала мне в кофе наркотик, от которого я проспала беспробудно двенадцать часов. Тем временем эта женщина пробралась в мою туалетную и взяла «Женщину с крестом». Результат – три «Женщины с крестом»... ».

Прослеживается в поведении художницы и амбивалентность – так, узнав, что статью о ней собираются напечатать в известном парижском журнале, она была счастлива и послала в редакцию письмо благодарности (правда, не преминув в нем гневно выразиться в адрес Родена), а через некоторое время отправляет в редакцию второе письмо, написанное уже в презрительном тоне по отношению к редактору.

Тем временем, нарастает аутизация – и без того нелюдимая Камилла практически ограничивает круг знакомых редким общением с консьержкой, перестает следить за собой и своим жильем, не расчесывает волосы. В ее квартире с закрытыми ставнями живет с десяток кошек. Клодель бродяжничает, исчезая из дома на целые месяцы. С 1905 г. она начинает систематически уничтожать все, созданное за текущий год и загромождает квартиру обломками камней. Именно поэтому, нет возможности наблюдать то, как болезнь отразилась на ее творческом процессе – ни одна скульптура этого периода не сохранилась.

Психическое состояние художницы продолжало ухудшаться и в 1913 г., через неделю после смерти отца Камиллы, ее семья добивается принудительной госпитализации. Вплоть до своей смерти в 1943 г. она содержалась в лечебнице Мондеверг. Общественность обвинила семью Клодель в том, что они обрекли Камиллу на заточение – и хотя госпитализация на тот момент была единственно верным решением, позицию семьи вряд ли можно считать гуманной – ни мать, ни сестра ни разу не навестили больную, а единственном источником связи с внешним миром был Поль, который периодически посещал сестру и вел с ней постоянную переписку.

Камилла не признавала свою болезнь, считала себя совершенно здоровой. Поначалу симптоматика оставалась неизменной, позднее, после смерти Родена, который, кстати, анонимно перевел приюту некоторую сумму на содержание художницы, объектом бреда отношения стала мать. Клодель продолжала твердить, что ее семья в заговоре с Роденом заточила ее в больницу, чтобы завладеть ее наследством. Периодически продолжали возникать идеи отравления – так, больная отказывалась от перевода в лучшую палату, поскольку была убеждена, что там отравят, настаивала на том, чтобы самостоятельно готовить себе еду. Довольно скоро продуктивная симптоматика стерлась, и с все большей силой стали проявляться амотивационные процессы. Интеллект ее оставался сохранным, о чем свидетельствуют содержательные письма, которые она посылала Полю, но, несмотря на попытки персонала возродить интерес скульптора к творчеству, Камилла ни разу не притронулась к глине, которую ей предлагали, и не создала ни одной работы в оставшиеся 30 лет ее жизни. Она никогда не проявляла прямой агрессии, монахини, присматривавшие за пациентами, описывали художницу апатичной, молчаливой и безучастной ко всему происходящему.

Быть может, родись Камилла Клодель столетием позже, она смогла бы получить эффективное лечение нейролептиками, а членов ее семьи научили бы навыкам общения с психически больными, и художница сохранила бы свою работоспособность… Но в XIX в. ее финал был предопределен – как и всех людей с диагнозом «dementia praecox» Камиллу ожидало медленное угасание мотивов, желаний, побуждений и, в конце концов, всей многогранности ее творческой личности.

Источник: НейроNews: психоневрология и нейропсихиатрия

"Камилла Клодель, 1915" (Брюно Дюмон, 2013)

"По чистой случайности, я читал книгу о Камилле Клодель, о ее заточении, а Жюльет

заметила, что они как раз одного возраста. У меня в голове что-то щелкнуло, и я сказал себе: «Вот оно!» Мне нравится, что мы ничего не знаем о ее жизни в лечебнице, если не считать медицинских записей. Мне было интересно написать сценарий из ничего. Мне было очень интересно сделать кино о заточении и бездействии. Так родилась идея снять три дня из жизни Камиллы Клодель, то есть рассказать историю, основываясь на случайных свидетельствах, дневниках и т.д.

Мы хотели снимать настоящих пациентов с психическими заболеваниями, таков был план. Нам надо было найти место, пригодное для съемки, и чтобы там были больные – другими словами, больницу, врачи которой разрешили бы снимать пациентов. Я не мог представить, что можно снимать по-другому. Когда я встречался с медиками, я очень внимательно их слушал. Это ведь не так, что ты приходишь и говоришь: «Привет, я снимаю кино». Я принял реальность этих больных женщин. Я не пытался манипулировать ими и превращать их в кого-то другого.

Нам пришла хорошая мысль, чтобы медсестры играли самих себя – сначала я до этого не додумался. Я спросил себя: «Что делать, если во время съемки что-то в кадре пойдет не так?» И мы моим ассистентом Клодом придумали, что пусть играют медсестры. Они согласились и сразу все стало на свои места. Они были участниками процесса, и именно поэтому медицинское начальство разрешило съемки. У нас нет медицинской подготовки, поэтому общаться с персоналом было очень полезно. Они помогали нам и даже выполняли режиссерские функции – расставляли, держали, поправляли... Моей задачей было интегрировать людей в картину и в итоге пациенты становятся характерами. Не надо ничего выдумывать, суетиться, потому что они показывают нечто невообразимое, на что ни один актер не способен, а мне именно это и было нужно, чтобы показать, в каком мире оказалась Камилла Клодель." - Брюно Дюмон