Статья о Тарковском. Часть четвертая: интуиция как ключ к эмоциональной сфере

Ну вот и часть последняя. Тоже отнюдь не добрая.

***

Впоследствии святого Себастьяна Тарковский заменил на «Охотников на снегу» Питера Брейгеля. Ход понятный и легко объяснимый – достаточно прочесть некоторые работы, которые трудно с полным правом назвать научными исследованиями.

У статей, предваряющих альбомы репродукций, собственные задачи – не глубокое изучение, а широкая пропаганда искусства. Они пишутся относительно простым языком и не углубляются в ненужные подробности. И благодаря подобной литературе российский интеллигент получает представление об искусстве – пусть несколько упрощенное по идейному содержанию, зато максимально обостренное в плане эмоциональном. Таким образом и возникают ряды поклонников интуитивизма, находящие пищу для ума (вернее сказать, для чувства) в популярных книгах для чтения из серии «Искусство».

Например, во вступительной статье к альбому «Питер Брейгель», написанной Р.Климовым, изложены стандартные взгляды на творчество Брейгеля Мужицкого – подобные же высказывания можно прочесть во многих вступительных статьях к совершенно разным и непохожим произведениям: «живописцы, осознав космическую необъятность мира, почувствовали необъятность и людских, человеческих масс. Но они увидели не горожан, а безликое множество, не город, а вселенную... В 1565 году художник выполнил цикл пейзажей... Эти произведения занимают в истории искусства место исключительное, - не боясь впасть в преувеличение, можно сказать, что не существует изображений природы, где бы ее грандиозность и всеобъемлющая величественность была так же органично слита с совершенно живым чувством ее жизни».

Статья, предназначенная для популяризации творчества замечательного художника, на момент написания работы в 1959 году больше известного специалистам, нежели широкой публике. Искусствовед вряд ли был бы заинтересован фразами вроде: «Природа у Брейгеля и грандиозна и совершенно близка человеку. Она движется и дышит. Она живет. Но было бы неверно видеть в цикле «Времена года» жизнь одной природы. Воссозданный Брейгелем мир заселен людьми. И без их жизни нельзя понять жизнь природы. Об этих людях трудно сказать более того, что они крепки физически, деятельны и, видимо, трудолюбивы. Но картины цикла не оставляют сомнения в том, что существование людей наполнено истинным смыслом, что оно подчинено закономерностям высшего, глубоко естественного порядка. Эта убежденность рождается ощущением полнейшей слитности людей и природы. Именно в этом слиянии труды и дни людей обретают строй осмысленный и высокий». Но непрофессионал, читая весьма общие фразы о «слитности людей и природы», получает стимул, необходимый для поддержания его чувствительности и любви к высокому.

Дешифровка и интерпретация изобразительного произведения, проделанная знающим специалистом, не бывает расплывчата или беспредельна. И композиция, и техника, и сюжет, и трактовка образов, и сама культура, в недрах которой родился замысел предмета искусства – все носит характер элементов сообщения, адресованного художником - зрителю. К сожалению, вместо дешифровки сообщения большая часть зрительской массы предпочитает фантазии на тему: их увлекает собственная игра воображения, а содержание шедевра - неинтересно. И подобным образом «культурная публика» обходится не только с изобразительными объектами.

«Солярис» – фильм, где использована картина «Охотники на снегу» - снимался по мотивам романа Станислава Лема. Как был воспринят роман «культурной публикой»? Одобрительно. Снисходительно. Но… это же фантастика! А отношение к ней у российского интеллигента всегда было то же, что и к прочим развлекательным жанрам – что в этом жанре можно сделать глубокого? Какие-то инопланетяне, космические матрицы, нервные обитатели станции, конфликт с иноземным разумом… Подумаешь! А подумать стоило бы…

Но почитатели Тарковского без утомительных размышлений безоговорочно отдали первенство любимому режиссеру и выразили восхищение актуальностью фильма: «Роман Станислава Лема и фильм Андрея Тарковского разнятся в главном: Лем создал произведение о возможном контакте с космическим разумом, а Тарковский сделал фильм о Земле, о земном. В конструкции его «будущего» основными проблемами незыблемо остаются проблемы человеческой Совести, вечная оплата грехов человеческих, которые, материализуясь, предстают перед героями «Соляриса».

Зрители признали трактовку Тарковского «улучшающей» литературное произведение Лема. А между тем польский фантаст писал не о «возможном контакте с космическим разумом», а, скорее, о неподготовленности человечества предстать перед кем-либо или чем-либо большим, чем человеческая личность – без туманной фразеологии и красот риторики, голым, как на Страшном Суде. Обнажить не только свои дела, но и мысли перед тем, кто не желает людям ни зла, ни добра, а просто намерен разобраться, кто они такие. Разговаривать с ним на равных, а не как провинившийся ребенок с грозным отцом. И в романе Лема идея заключена не в оплате счетов, не в комплексе вины и не в прочих, по выражению Г. Блуммера, «традиционных фобиях», составляющих общественное настроение.

«Солярис» Лема - не дидактическое произведение, здесь нет места нотациям и проповедям, столь любезным сердцу советской публики. Затронутая в романе проблема гораздо шире: вопрос «кто мы?», на который нельзя ответить изнутри отвечающего, объекта. Надо стать спрашивающим, субъектом. Тогда и появится надежда на ответ.

Впрочем, подобное смысловое наполнение было чересчур сложным для фильма, предназначенного российским любителям интеллектуального кино, созданного Тарковским. Испытывать комплекс вины, очеловечивать свои кошмары и ностальгировать по родному дому – тактика более знакомая. Поэтому российский интеллигент впадает в такие интерпретации любого из предметов искусства, из которых практически исчезает интеллектуальный аспект, зато в поле зрения непрестанно маячит аспект эмоциональный – и он безоговорочно доминирует. Особенно приятно обнаружить широкие возможности для рефлексий - они позволяют заинтересованно разглядывать себя в зеркале, уверяя всех (и себя в том числе): «Я занят важным делом познания вселенной».

Не только роман Станислава Лема обрел «соответствующий вид», симпатичный зрительской массе. То же случилось и с произведением братьев Стругацких «Пикник на обочине». После многократных изменений сценария, отказов, невнятных требований Тарковский фактически вынудил Аркадия Стругацкого изменить жанр: «Мы написали не фантастический сценарий, а сценарий-притчу (если под притчей понимать некий анекдот, действующие лица которого являются для данной эпохи типичными и носителями типичных идей и поведения). В Зону за исполнением заветных своих желаний идут модный Писатель и значительный Ученый, а ведет их Апостол нового вероучения, своего рода идеолог».

Итак, вместо фантастики появилась притча - жанр, приветствуемый интеллигентной публикой. И одновременно образ Сталкера – проводника, циничного, жестокого, равнодушного к человеческой жизни (в том числе и к собственной) – меняется на образ Апостола нового вероучения. Так же меняются и те, кто в «Пикнике» на свой страх и риск искал счастья в Зоне.

На страницах романа Стругацких люди, шедшие в Зону, мечтали о выполнении желаний, хотя никто из них, и в первую очередь Сталкер, не знал, насколько глубоко проникает в их мозг таинственная сила и для каких целей она создана. Зачем эта сила повсюду расставляет смертельные ловушки, зачем без снисхождения убивает одного из пришедших, перед тем, как воплотить мечты другого? Каковы ее интересы: намеревается узнать, чего хочет человек, доведенный до безысходности – другие здесь не ходят? Выясняет, до какой низости, до какого преступления может довести жажда? Или это просто механизм, действующий по типу службы доставки, брошенный иной цивилизацией на Земле? И Сталкер, не впервые ведущий (и не он один) в Зону самых разных людей, сам не знает, с чем имеет дело. И не понимает, о чем ему, обычному человеку, отнюдь не праведнику и совсем не апостолу, стоит просить всемогущую неизведанную силу.

Произведение братьев Стругацких предлагает читателю задуматься над тем, ради исполнения каких желаний можно рисковать своей и чужими жизнями – да и существуют ли такие в принципе? Или человечеству надо действовать согласно заповеди ислама: «Молись, чтобы Аллах не исполнил твоих просьб»? В «Пикнике» Сталкер берет с собой, среди прочих, молодого парня, у которого, по мнению проводника, и так все есть. В финале юноша погибает страшной и предугаданной смертью на глазах у Сталкера – его ведь и привели сюда в качестве мышки, которой можно пожертвовать, чтобы захлопнуть мышеловку и достать сыр. Но Сталкер просит того же, что и погибший: «Счастья всем, и пусть никто не уйдет обиженный!»

Согласитесь, это отличается от бесконечных дискуссий Писателя, Ученого и Сталкера в фильме Тарковского? Они упорно «толкутся и устраивают контакт», не выходя за пределы собственного отражения в зеркале. Намерения Ученого аморальны: если поверить стереотипам даже не российского, а, скорее, американского кино про сумасшедших ученых, наука и нравственность несовместимы. Писатель с наслаждением пикируется с Ученым и оба довольно скептически настроены по отношению к Апостолу. Их не убеждают ни слова, ни поступки идеолога нового вероучения. Ученого и Писателя, действительно, трудно отнести к слабым и робким, коим, согласно проповедям Сталкера, уготованы всяческая помощь и сочувствие таинственной Комнаты.

Хотя в любом, диком или цивилизованном, мире подобные представления о силе слабости – привычный способ самооправдания и самоутешения слабейших: я не могу противостоять силе, но морально я выше ее. Интеллигенции хорошо знаком подобный психологический ход: он помогает супрессии – вытеснению воспоминания о поражениях и унижениях.

Помимо «апологии робости» монологи Сталкера богаты морализаторством. Его речи настолько же навязчиво-дидактичны, насколько несамостоятельны его убеждения. Идеологи для того и создаются обществом, чтобы исполнять роли поводырей - но зачем именно этот, до смерти испуганный, пастырь ведет за собой двоих скептически настроенных путников? Ведь он уверен, что Ученому и Писателю здесь не место? А если он и в самом деле Апостол – где его вера, надежда, любовь к заблудшим? Он погружен в депрессию и растворяется в поучениях. А Ученый и Писатель, выступая в качестве агнцев, вынуждены слушать нескончаемые обращения к пастве на темы морали.

В фильмах Тарковского контакт с высшим существом низводится до конфликта с собой, в ходе которого человечество вынуждено непрерывно каяться в грехах – притом, что это занятие удивительным образом сопряжено с самолюбованием. Идеи, которыми можно осветить земное сознание извне – с помощью субъекта, иного разума, - отметаются без каких-либо попыток осмысления. Остается одна исповедь и епитимья, расплата за грехи с последующим катарсисом.

Интеллигенция издавна испытывает большое влечение к пастырям. Но хочет ли интеллигент знать, куда его ведут? Готов ли он хоть на шаг преступить свое стандартизированное, понятное, удобное, несмотря на темноту и убожество, существование? Способен ли он осмыслить, а не прочувствовать будущее – хотя бы свое собственное? И в чем заключается роль очередного пророка, вознесенного над гомонящей толпой? Иногда над последним вопросом задумываются профессионалы, чье сознание не отягощено ни восторгом актера, получившего интересную роль, ни преклонением – почти религиозным – российского интеллигента перед культовым режиссером. И тут возникают серьезные критические замечания в адрес пророка и пастыря.

Андрон Михалков-Кончаловский признавал, что во многом не согласен с Андреем Тарковским: «Да, он кажется мне обескураживающе претенциозным; серьезность его отношения к собственной персоне не оставляла места для иронии, он ощущал себя мессией. Думаю, эти качества художнику никогда не помогают. Помните, Михаил Чехов замечательно сказал: «Юмор, направленный на самого себя, спасает от самовлюбленности». Тарковский был пленником своего таланта. Его картины – мучительный поиск чего-то, словами не выразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными». Особенности выразительных средств Тарковского Михалков-Кончаловский характеризовал следующим образом: «он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Членораздельная речь в них стала уступать место мычанию. Мы пикировались с ним в статьях. Андрей писал об искренности как о важнейшем качестве фильма, на что я отвечал: «Корова мычит тоже искренне, но кто знает, о чем она мычит?» Н.Бондарчук упоминала об этих приемах режиссуры Тарковского: «Более всего он боялся наигрыша, даже четкости произнесенной фразы. Образ складывался у Тарковского из алогизмов, цепи непоследовательного поведения, что рождало неповторимость кадра».

Тарковский и Кончаловский не могли согласиться друг с другом и в вопросе эмоциональности интеллектуального кино: «Размышляя о духовном искусстве, Тарковский все более приходил к тому, что оно не терпит эмоций. Подобной же позиции придерживался и Кшиштоф Занусси, они с Андреем – духовные братья. Для меня же вера в возможность искусства без эмоций – вредоносное заблуждение. Но Тарковский уверовал, что эмоции, чувственность враждебны духовности. Что духовность, как и религия, должна быть внечувственна. В этом смысле он пытался создать религиозное кино. Это главный момент наших расхождений».

А что, собственно, понималось в конце 80-х годов и понимается в наши дни под духовностью? Существование в контексте религиозно-философских идей начала XX века? Жизнь в окружении посмертных масок Пушкина, самоваров и Нефертити? Концентрация духа как жизненной энергии – медитация, дыхательные упражнения и восточный массаж? Ежедневное чтение десятка страниц из мировой классики? Или все вышеперечисленное вкупе – комплексная духовность, заменяющая интеллектуальную деятельность и нейтрализующая здравый смысл?

Разграничение эмоционального ощущения и рационального познания необходимо – и для объективности понимания объекта, и для сохранения здоровой психики субъекта. Если человек играет понятиями и развлекается, обостряя чувствительность – это его выбор. Но делать свою игру религией для неокрепших умов необязательно. Хотя бы из соображений человечности.

Михалков-Кончаловский открыто говорил об игровой и эмоциональной природе киноискусства. А Тарковский полагал, что удаление из кинофильма ярких чувств есть путь к интеллектуальному кинофильму. «Для меня искусство – это сообщение любви, а любовь изначально чувственна, душевна. Это игра. Я за игру, за детство. Андрей же, все более замахиваясь быть пророком, противопоставлял себя человеческому».

Трудно, противопоставляя себя человеческому, оставаться позитивным и гуманным, иметь чистые помыслы – и какие там еще характеристики давались творчеству Тарковского?

Между тем его фильмы все наполнялись персонификациями самого Тарковского, превращаясь в зеркальные лабиринты, но не в философские произведения. Специфика киноискусства такова, что глубокую философскую идею нельзя передать изобразительными средствами за ограниченный отрезок времени – полтора-два часа слишком мизерный срок, чтобы вместить в него полноценное логическое рассуждение, новое мировоззрение. От подобных попыток произведение лишь становится более унылым и невразумительным.

Видя, как превращаются в «печальные тени» герои фильмов Тарковского, Кончаловский считал, что «все его герои становились Тарковскими. От фильма к фильму все большее значение обретало общее впечатление – не человеческое лицо и мир, а мир и – как часть его – человеческое лицо. Это не значит, что выбор актеров был ему не важен. Он искал их со всей серьезностью и тщательностью, но искал лишь тех, которые могли выражать его самого, без слов понимать интуитивность его метода. Таков, в частности, был Эрланд Юзефсон. Мне с Андреем и в этом трудно было согласиться: я и сейчас исповедую эмоциональный кинематограф – искусство, оперирующее чувственным рядом». И снова возникает интуиция, как главное средство выражения. А чувственный ряд обедняется. Как результат, сужается поле зрения, видение мира лишается красочности и широты, становится точечным.

«Кровь, культура и история – это было разорвано временем Пролеткульта, когда ушла одна и пришла другая интеллигенция, пришло новое кино, построенное на других принципах. Андрей был одним из первых, кто попытался преодолеть разрыв, и он сумел возвести мост», - убеждают ярые сторонники Андрея Тарковского.

Но разве это «мост»? Скорее уж остров между непонятным прошлым и неясным будущим. Фильмы Тарковского – зеркало, в котором отражается мироощущение социальной группы, крепко связанной страхом перед грядущим и непониманием прошедшего. Кончаловский прав, «это и делает их столь привлекательными» для напуганной и беспомощной российской интеллигенции.

Список литературы:
Литературная газета. 1971. 13 октября.
Казин А. Художественный образ и реальность. Опыт эстетико-искусствоведческого исследования. Л. 1985.
Ромадин М. Кино и живопись //О Тарковском. М. 1989.
Мишарин А. На крови, культуре и истории… //О Тарковском. М. 1989.
Артемьев Э. Он был и навсегда останется для меня творцом… //О Тарковском. М. 1989.
Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М. 1990.
Зернов Н.М. Русское религиозное возрождение XX века. Paris. 1991.
Блуммер Г. Коллективное поведение //Психология масс. Самара. 1998.
Назаров Ю. Мне дорог Тарковский-реалист //О Тарковском. М. 1989.
Бердяев Н.А. Судьба России. М. 1990.
Бурляев Н. Один из всех – за всех – противу всех! //О Тарковском. М. 1989.
Янковский О. Тарковский – истинно русский художник //О Тарковском. М. 1989.
Демант Э. В поисках утраченного времени //О Тарковском. М. 1989.
Довлатов С. Компромисс //Довлатов С. Собрание прозы в трех томах. СПб. 1993. Т.1.
Бондарчук Н. Встречи из «Соляриса» //О Тарковском. М. 1989.
Юсов В. Слово о друге //О Тарковском. М. 1989.
Быков В. Философ кинематографа //О Тарковском. М. 1989.
Гринько Н. Он не прощал фальши //О Тарковском. М. 1989.
Терехова М. С Андреем Тарковским //О Тарковском. М. 1989.
Климов Р. Питер Брейгель // Питер Брейгель. М. 1959.
Стругацкий А. Каким я его знал //О Тарковском. М. 1989.
Михалков-Кончаловский А. Мне снится Андрей //О Тарковском. М. 1989.