Смысл гравюры А. Дюрера MelencoIia I

Из книги Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy Religion and Art, 1979
Авторы: Raymond Кlibansky, Erwin Panofsky и Fritz Saxl Перевод: Инвазия, 01, 11, 2024

Несомненно, идея, высказанная Генрихом Гентским, очень близко подводит нас к самой сути истинного смысла MelencoIia I. Это, прежде всего, имагинативная меланхолия, чьи мысли и действия происходят в пределах зримого пространства, от абстрактного размышления над геометрией до деятельности в низших ремеслах, здесь, как нигде, мы ощущаем присутствие сущности, для которой отведенная ей сфера деятельности кажется невыносимо ограниченной - сущности, чьи мысли "достигли предела".

И вот мы подходим к последнему сущностно важному вопросу, а именно, к фундаментальному отношению к жизни, лежащему в основе гравюры Дюрера, с ее бесконечно сложной родословной, с ее слиянием старых типов, ее модификацией - нет, инверсией - старых форм выражения, и ее развитием аллегорической схемы: к вопросу о фундаментальном смысле Melencolia I.

Фото с экспозиции работ Дюрера в Екатеринбургском Эрмитаже, сентябрь, 2024. Архивы Инвазии.

Фундамент, на котором возникла идея Дюрера, был, конечно, заложен доктриной Фичино. Революция, которая восстановила pressima complexio и corruptio animi как источник всех творческих достижений и превратила "самую злую планету" в iuvans pater интеллектуалов, была, как мы видели, совершена во Флоренции Медичи. Без нее северный художник, при всех астрологических сходствах между Сатурном и геометрией, все же не имел бы необходимого импульса, чтобы «разрушить барьеры отвращения и страха, которые сотни лет скрывали от глаз Melancholia generosa, заменить образ праздной пряхи на сатурнианское искусство измерения и трансформировать в выражения чувств и в символы абстрактных идей все традиционные признаки меланхолической болезни и атрибуты меланхоличного темперамента». Но за пределами этой общей (можно сказать, "атмосферной") связи De vita triplici вряд ли могла оказать какое-либо влияние на композицию гравюры, поскольку та самая идея, которая наиболее существенна для композиции Дюрера, а именно интегральное взаимопроникновение понятий меланхолии и геометрии (в самом широком смысле), была не только чужда системе Фичино, но и фактически противоречила ей.

Фичино с энтузиазмом интересовался многими аспектами как человеческого мира, так и Вселенной, и включал их в структуру своей доктрины; но была одна область, в которую он не входил и которую фактически игнорировал, - область «видимости в пространстве», которая была фоном как теоретических открытий в математике, так и практических достижений в ремесленных искусствах. Этот флорентиец, живший в столь тесном контакте с искусством Возрождения и с его теорией искусства, основанной на математике, похоже, не принимал ни эмоционального, ни интеллектуального участия в перестройке этой сферы культуры. Его платонистская доктрина красоты полностью игнорировала творения рук человеческих, и только спустя столетие она превратилась из философии красоты природы в философию искусства. Его теория познания едва заглядывает в математические знания, а диететика и морфология в его De vita triрlici - это диететика и морфология гениального литератора. По мнению Фичино, творческие интеллектуалы - те, чьи усилия в их начале защищает Меркурий, а в развитии направляет Сатурн, - это literarum studiosi, то есть гуманисты, провидцы и поэты, и, прежде всего, конечно, «те, кто неустанно посвящает себя изучению философии, обращая свой ум от тела и телесных вещей к бесплотному - то есть, разумеется, не математики и тем более не практикующие художники». Соответственно, в своей иерархии интеллектуальных способностей он не помещает vis imaginativa (низшую способность, непосредственно связанную с телом посредством spiritus) под влияние Сатурна. Как мы читаем в третьей книге De vita triplici, imaginatio устремлён к Марсу или Солнцу, ratio - к Юпитеру, и только mens contemplatrix, который познаёт интуитивно и выходит за рамки дискурсивного рассуждения, стремится к Сатурну. Возвышенный и зловещий нимб, который Фичино сплетает вокруг головы сатурнианского меланхолика, не имеет, таким образом, ничего общего с "имагинативными" людьми; последние, чья преобладающая способность является лишь сосудом для приема солнечных или марсианских влияний, не принадлежат, по его мнению, к "меланхоличным" духам, к тем, кто способен ко вдохновению; он не допускает в славную компанию сатурнианцев существа, чьи мысли обращаются лишь в сфере видимых, измеримых и осязаемых форм: и он бы усомнился в праве такого существа называться Melencolia.

В случае с Генрихом Гентским все наоборот. Он считает меланхоличными только творческие натуры, в частности математически одаренные, и в этом его взгляды значительно ближе к взглядам Дюрера. Также отнюдь не исключено, что Дюрер испытал влияние идей Генриха, человека, не менее известного, чем Пика делла Мирандола, возродившего эти взгляды в своей «Апологии» и тем самым напомнившего о них многим другим гуманистам, в том числе и немецким. Но если теория Фичино не согласуется с тенденцией Дюрера, потому что его идея меланхолии не связана с понятием математики, то теория Генриха Гентского не согласуется с ней, потому что его идея меланхолии слишком тесно связана с математикой. С точки зрения Фичино, описание Melencolia было бы неоправданным, поскольку он считал, что ни один математик в принципе не имеет доступа к сфере (вдохновенной) меланхолии. С точки зрения Генриха, цифра "I" казалась бы бессмысленной, поскольку он считал, что ни один не-математик в принципе не спускается в сферу (не-вдохновенной) меланхолии. Фичино, который видел в меланхолии высшую ступень интеллектуальной жизни, считал, что она начинается там, где заканчивается воображение, так что только созерцание, более не скованное воображением, заслуживает звания меланхолии. Генрих Гентский, который продолжал считать меланхолию modus deficiens, полагал, что как только мышление поднимается выше уровня воображения; меланхолия перестает влиять на него, таким образом, созерцание, более не ограниченное воображением, может претендовать на титул "философия" или "теология". Если бы художник действительно хотел выразить чувство "достигнутого предела", которое, как представляется, лежит в основе тесной связи между понятиями меланхолии у Генриха Гентского и Дюрера, он, конечно, мог бы назвать свою картину Melencolia; но не Melencolia I.

Фото с экспозиции работ Дюрера в Екатеринбургском Эрмитаже, сентябрь, 2024. Архивы Инвазии.

Неявно предполагается, что для завершения последовательности, начатой Melencolia, логически не хватает не изображения трех других темпераментов, составляющих набор из «четырех комплексов», и не картины болезни, сравнивающей melancholia adusta с melancholia naturalis. Не хватает, скорее, изображения интеллектуального состояния, обозначающего следующую высшую ступень познания в шкале меланхолии; Melencolia II в противоположность Melencolia I, которая должна показать не состояние полного расстройства, а, напротив, состояние относительного освобождения. В этом и заключается значимость достижений Дюрера: он преодолел медицинские различия с помощью изображения, объединив в единое целое, полное эмоциональной жизни, явления, которых лишили жизненной силы устоявшиеся представления о темпераменте и болезни; он представил меланхолию интеллектуалов как некую целостную судьбу, в которой различия меланхоличного темперамента, болезни и настроения исчезают в ничто, а задумчивая печаль, и по меньшей мере творческий энтузиазм являются лишь крайностями одной и той же склонности. Депрессия Melencolia I, раскрывающая как неясную обреченность, так и неясный источник творческого гения, лежит за пределами любого контраста между здоровьем и болезнью. И если мы хотим обнаружить ее противоположность, мы должны искать ее в сфере, где такой контраст в равной степени отсутствует, - в сфере, которая, следовательно, допускает различные формы и степени в рамках «melancholia generosa».

Как же нам представить себе такую градацию? Неоплатоник Фичино, как мы знаем, почитал вдохновенную меланхолию столь высоко, что в восходящей иерархии способностей души, «imaginatio», «ratio» и «mens contemplatrix», он соединил ее с высшим, созерцательным разумом. С другой стороны, Генрих Гентский оценивал меланхолию без вдохновения столь низко, что она могла быть соотнесена только с самым низшим уровнем - воображением. Фичино считал невозможным, чтобы образный ум поднялся до меланхолии, а Генрих считал невозможным, чтобы меланхоличный ум поднялся выше воображения. Но что, если бы кто-то оказался достаточно дерзким, чтобы расширить понятие вдохновенной меланхолии, включив в него рациональную и имагинативную, а также созерцательную форму? Тогда возникло бы представление, что в самой меланхолии есть имагинативная, рациональная и созерцательная стадии, что позволило бы интерпретировать иерархию трех душевных состояний как три одинаково вдохновенные формы меланхолии. Тогда Melencolia I Дюрера, изображающая «меланхолию воображения», на самом деле представляла бы первую ступень восхождения через Melencolia II («меланхолию рациональную») к Melencolia III («меланхолии ментальной»).

Сегодня мы знаем, что такая теория градации существовала, а ее изобретателем был не кто иной, как Агриппа Неттесгеймский, первый генуэзский мыслитель, который полностью принял учение Флорентийской академии и ознакомил с ним своих друзей-гуманистов. Он был как бы предрешенным посредником между Фичино и Дюрером.

Карл Гьеллоу, несмотря на то, что он был знаком со всеми соответствующими частями печатной Occulta philosophia, каким-то образом не заметил того, что было принципиально новым в теории Агриппы, и не понял ее особого значения для объяснения числа в Melencolia I; точно так же и более поздние интерпретации были столь же неадекватны, поскольку пренебрегли направлением исследования, предложенным Гьеллоу. По собственному признанию Агриппы, печатное издание Occulta philosophia, появившееся в 1531 году, содержало значительно больше, чем первоначальная версия, завершенная в 1510 году, так что было неясно, не являются ли соответствующие части более поздними дополнениями: в этом случае их нельзя рассматривать как источник для гравюры Дюрера. Однако, первоначальная версия Occuulta philosophia, считавшаяся утраченной, сохранилась, как доказал Ганс Майер, в той самой рукописи, которую Агриппа отправил своему другу Тритемитису в Вюрцбург весной 1510 года. И в этой оригинальной версии две главы о "меланхолическом буйстве" приближаются к мировоззрению, заложенному в гравюре Дюрера, больше, чем в любом другом известном нам сочинении. Она распространялась тайно, или не очень тайно, во многих рукописных копиях; и она, несомненно, была доступна кругу Пиркгейнтера через Тритемиуса, и теперь может претендовать на то, чтобы быть основным источником Melencolia Ι.

В печатном издании Occulta philosophia Агриппы представляла собой весьма обширную, но громоздкую работу, обремененную множеством астрологических, геомантических и каббалистических заклинаний, фигур и таблиц, настоящую книгу по некромантии в стиле средневекового колдуна. Однако в своем изначальном виде она была совсем другой. Это был скорее аккуратный, целостный трактат, в котором полностью отсутствовал каббалистический элемент, и в котором было не так много предписаний по практической магии, чтобы размыть четкие очертания логической, научной и философской системы. Эта система была представлена в виде развернутой структуры, при этом она полностью базировалась на неоплатонизме, неопифагорианстве и восточном мистицизме, и предполагала знакомство с сочинениями Фичино как в целом, так и в деталях. Она вела от мирских вопросов к звездной вселенной, а от звездной вселенной - к области религиозной истины и мистического созерцания. Повсюду она раскрывает colligantia et continuitas naturae, согласно которой каждая «высшая сила, передавая свои лучи всем низшим вещам по непрерывной цепи, нисходит к низшей, а низшая, наоборот, восходит от высшей к высшей»; и это делает даже самые дикие манипуляции - со змеиными глазами, магическими отварами и обращениями к звездам - похожими не на заклинания, а на сознательное приложение природных сил.

После двух вводных глав, в которых, как и у Фичино, делается попытка отделить белую магию от некромантии и экзорцизма, а также сообщается, что, будучи связующим звеном между физикой, математикой и теологией, она является «абсолютной полнотой всей философии» (totius nobilissimae philosophiae consummatio). В первой книге перечисляются явные и оккультные земные вещи, а затем с помощью «платонической» доктрины о предварительном формировании отдельных объектов в сфере идей они интерпретируются как эманации божественного единства, передаваемые звездами: поскольку эффекты представленной здесь «цепи» действуют как вверх, так и вниз, здесь может быть найдено метафизическое обоснование не только всей практической магии с ее зельями, всесожжениями, амулетами, целебными мазями и ядами, но и для всех старинных астрологических ассоциаций, и даже психологические загадки гипноза (fascinatio), внушения (ligatio) и самовнушения объясняются тем, что влияющая часть может напитываться силами определенной планеты и использовать их против других индивидов, или даже против самого себя.

Вторая книга посвящена coelestia, общим принципам астрологии и изготовлению конкретных астрологических талисманов, а также оккультному значению чисел (которые, как ни странно, рассматриваются скорее с точки зрения мистического соответствия, чем практической магии, примерно так же, как в известных трактатах о числах семь и четыре); в ней также рассматривается астрологический и магический характер звезд и влияние музыки.

Далее в ней очень подробно рассматриваются заклинания и призывы, среди которых выделяются те, которые призывают помощь Сатурна. Наконец, он переходит к заклинаниям с помощью света и теней, а также к различным видам "прорицания" - от полета птиц, астральных феноменов или чудес, до гаданий, геомантии, гидромантии, пиромантии, аэромантии, некромантии (очень презираемой) и толкования снов.

Работа достигает кульминации в третьей книге, которая, как говорится во введении, ведет нас "к высшим вещам" и учит нас, «как точно понимать законы религии; как благодаря божественной религии мы должны участвовать в истине; и как мы должны правильно развивать наши разумы и духов, благодаря которым только и можем постичь истину». С этой третьей книгой мы покидаем низшую сферу практической магии и гаданий с помощью внешних средств и переходим к vaticinium, прямому откровению, в котором душа, вдохновленная высшими силами, «познает истинные основы вещей в этом мире и... в будущем» и чудесным образом видит «все, что есть, было или будет в самом отдаленном будущем». После некоторых вступительных замечаний об интеллектуальных и духовных достоинствах, необходимых для получения такой благодати, и подробной аргументации, призванной доказать, что эта форма мистицизма совместима с христианской догматикой, особенно с доктриной Троицы, в этой книге рассматриваются посредники высшего вдохновения, которые называются «демонами», бесплотными интеллектами, «имеющими свой свет от Бога» и передающими его людям в целях откровения или обольщения. Они делятся на три порядка: высшие или « сверхнебесные», которые кружат вокруг божественного единства над космосом; средние или «мирские», которые населяют небесные сферы; и низшие или элементальные духи, в число которых также входят «лесные и домашние боги, демоны четырех четвертей мира, духи-хранители и так далее». Поскольку эти демоны выполняют в мировой душе ту же функцию, что и различные способности души в человеке, понятно, что человеческая душа, «горящая божественной любовью, вознесенная надеждой и ведомая верой», должна быть способна напрямую связывать себя с ними и, как в зеркале вечности, переживать и достигать всего, чего она никогда не смогла бы пережить и достичь сама по себе. Это делает возможным vaticinium - способность «воспринимать принципы (causae) вещей и предвидеть будущее, когда высшее вдохновение нисходит на нас от демонов, и духовные влияния передаются нам»; это, однако, может произойти только тогда, когда душа не занята никакими другими делами, но свободна (vacat). Такая vacatio animae может получить три способности, а именно: вещие сны (somnia), возвышение души посредством созерцания (raptus) и озарение души (furor) демонами (в этом случае действующими без посредников); о чем нам сообщается в терминах, безошибочно напоминающих платоновские... В «Федре» говорится, что такой фурор может исходить от Муз, или Диониса, или Аполлона, или Венеры, или вообще от меланхолии.

В качестве физической причины такого фурора [говорит Агриппа] философы называют «меланхолический гумор», а не то, что называют черной желчью, которая является чем-то настолько злым и ужасным, что ее появление, по мнению ученых и врачей, приводит не просто к безумию, но к одержимости злыми духами. Под «меланхолическим гумором» здесь имеется в виду скорее то, что называется candida bills et naturalis. Когда он разгорается и светится, то порождает экстаз, который ведет нас к мудрости и откровению, особенно когда он сочетается с небесным влиянием, прежде всего с влиянием Сатурна. Ибо, поскольку, подобно «меланхолическому гумору», он холоден и сух, он постоянно воздействует на него, усиливает его и поддерживает. И поскольку, кроме того, он - владыка тайного созерцания, чуждый всем общественным делам и самый высший среди планет, он постоянно возвращает душу от внешних дел к сокровенным, позволяет ей подниматься от низших вещей к высшим и посылает ей знание и представление о будущем. Поэтому Аристотель говорит в Problemata, что благодаря меланхолии одни люди стали божественными существами, предсказывающими будущее, как сивиллы и вдохновенные пророки Древней Греции, а другие - поэтами, как Маракус Сиракузский; и далее он говорит, что все люди, выдающиеся в любой отрасли знания, как правило, были меланхоликами: об этом свидетельствуют Демокрит и Платон, а также Аристотель, ибо, по их уверениям, некоторые меланхолики были настолько выдающимися по своему гению, что прозревали не столько людей, сколько богов. Мы часто видим, как необразованных, глупых, безответственных меланхоликов (какими, как говорят, были Гесиод, Ион, Тинних Халкисский, Гомер и Лукреций) внезапно охватывает это безумие, и они превращаются в великих поэтов и придумывают чудесные и божественные песни, которые сами едва ли понимают... .

Более того, этот «humor melancholicus» обладает такой силой, что, как сообщается, вселяет в наши тела демонов, от присутствия и деятельности которых люди впадают в экстаз и произносят множество чудесных слов. Вся античность свидетельствует, что это происходит в трех различных формах, соответствующих трем способностям нашей души, а именно: воображательной, рациональной и умственной. Когда душа освобождается от «меланхолического гумора», она полностью концентрируется в воображении и сразу же становится обиталищем низших духов, от которых часто получает прекрасное обучение ремесленным искусствам; так что мы видим, как совершенно бесталанный человек вдруг становится живописцем или архитектором, или же выдающимся мастером. И если духи этого вида открывают нам будущее, то они показывают нам вещи, связанные с природными катастрофами и бедствиями - например, приближающиеся бури, землетрясения, штормы, ливни или угрозы чумы, голода, разорения и так далее. Но когда душа полностью сосредотачивается на разуме, она становится обителью срединных духов и таким образом достигает знания и понимания природных и человеческих вещей: так, мы видим, как человек внезапно становится [натур]философом, врачом или [политическим] оратором; а о будущих событиях они рассказывают нам в связи с низвержением царств и возвращением эпох, пророчествуя так же, как Сивилла пророчествовала римлянам. И когда душа полностью поднимается к интеллекту (mens), она становится обителью высших духов, от которых узнает тайны вещей божественных, таких как, например, закон Божий, ангельские иерархии и все то, что относится к познанию вещей вечных и спасению души; о будущих событиях они сообщают нам, как, например, о приближающихся чудесах, пророках или появлении новой религии, подобно тому, как Сивиллы пророчествовали об Иисусе Христе задолго до его явления...

Эта теория меланхолической одержимости занимала центральное место в первоначальной версии Occulta philosophia, поскольку furor melancholicus был первой и самой важной формой vacatio animae, а значит, и специфическим источником вдохновенной творческой деятельности. Таким образом, он означал точную точку, в которой процесс, целью которого был vaticinium, достигал своей кульминации: и данная теория меланхолического энтузиазма раскрывает все многообразие источников, слившихся в магической системе Агриппы. Аристотелевская теория меланхолии, уже получившая у Фичино астрологический оттенок, теперь была соединена с теорией «демонов», которую позднеантичный мистик Ямвлих считал несовместимой с астрологией. И когда Агриппа преобразовал иерархию трех способностей imaginatio, ratio и mens в иерархию меланхолического озарения и основанных на нем достижений, он также вернулся частично к Фичино, частично к очень древней градации человеческих карьер на механические, политические и философские. Опять же, отчасти он был обязан и широко известной после Аверроэса теории, в которой эффекты «меланхолического гумора» различались не только по виду, но и по влиянию на разные качества души. Правда, эта чисто психиатрическая теория рассматривала лишь разрушительный эффект меланхолии и вместо восходящей шкалы imaginatio - ratio - mens устанавливала равенство irnaginatio, ratio и memoria. В этом смысле взгляды Агриппы представляют собой слияние теории Фичино с другими идеями. Однако именно это слияние было наиболее плодотворным и впечатляющим в достижениях Агриппы; понятие меланхолии и сатурнианского гения больше не ограничивалось «литературными людьми», но было расширено, чтобы включить в себя - в трех восходящих классах - гениев действия и художественного видения, так что теперь "субтильный" архитектор или художник почитался не ниже, чем великий политик или религиозный гений. Теперь его причисляли к vates и saturnines. Агриппа расширил самовосхваление исключительного круга гуманистов до универсальной доктрины гениальности задолго до того, как то же самое сделали итальянские теоретики искусства; он расширил тему даров меланхолии, отделив их субъективные аспекты от объективных последствий, то есть поставив рядом дар пророчества и творческую силу, проницательность и подвижничество.

Три степени и два способа, которыми, согласно Агриппе, действует сатурнианское и меланхолическое вдохновение, представлены в следующей таблице.

Теперь представим себе задачу художника, который хочет взяться за портрет первой или имагинативной формы меланхолического дара и «неистовства», в соответствии с этой теорией Агриппы Неттесгеймского. Что он должен изобразить? Сущность, пребывающую под тучами, поскольку ее ум меланхоличен; сущность творческую, а также пророческую, поскольку ее ум наделен долей вдохновенного "неистовства"; сущность, чьи изобретательские способности ограничены областью зримого пространства, то есть областью механических искусств, а пророческий взор видит лишь грозные катастрофы природы, поскольку его ум всецело обусловлен способностью "воображения"; и, наконец, сущность, мрачно осознающую недостаточность своих способностей к познанию, поскольку ее разум не способен ни позволить высшим способностям вступить в силу, ни воспринять иные, кроме как от низших духов. Другими словами, художник должен был изобразить то, что изобразил Альбрехт Дюрер в Melencolia I.

Нет произведения искусства, которое в большей степени соответствовало бы представлениям Агриппы о меланхолии, чем гравюра Дюрера, и нет текста, с которым гравюра Дюрера согласуется более точно, чем главы Агриппы о меланхолии.

Если мы теперь предположим, что Occulta philosophia была основным источником вдохновения Дюрера, а против такого предположения нечего возразить, то мы сможем понять, почему дюреровский портрет Меланхолии - меланхолии имагинативного бытия, в отличие от рационального или спекулятивного, меланхолии художника и художественно мыслящего человека, в отличие от политической и научной, или метафизической и религиозной - называется Melencolia Ι, мы сможем также понять, почему на заднем плане нет солнца, луны или звезд, но есть море, заливающее побережье, комета и радуга (ибо что может лучше обозначить pluviae, fames et strages, которые предрекает имагинативная меланхолия?), и почему это меланхолия творческая и в то же время погруженная в депрессию; пророческая и в то же время замкнутая в своих собственных ограничениях.

Дюрер, как никто другой, мог отождествить себя с концепцией Агриппы; будучи современником Агриппы и противопоставляя себя более старым итальянским теоретикам искусства, таким как Альберти или Леонардо, он, как никто другой, был убежден, что имагинативные достижения живописцев и архитекторов проистекают из высшего и, в конечном счете, божественного вдохновения. В то время как итальянцы XV и начала XVI веков вели войну за признание изобразительного искусства как искусства либерального исключительно во имя ratio, которое должно было позволить художнику овладеть реальностью посредством рационального постижения природных законов и тем самым возвести свою деятельность в ранг точной науки, Дюрер, несмотря на свое первенство в этом соотношении, осознавал, что глубочайший источник творческой силы следует искать в другом месте, в том исключительно иррациональном и индивидуальном даре или вдохновении, которым итальянская вера наделяла только literarum studiosi и Musarium sacerdotes. Рассуждения Альберти и Леонардо о теории искусства были совершенно не восприняты флорентийскими неоплатониками и заложили основы "точной" науки по определению Галилея. Они отводили изобразительному искусству в целом то место в культуре, которое мы сегодня привыкли отводить "точным наукам", и никому из классических теоретиков искусства никогда бы не пришло в голову считаться с архитектором и живописцем: этого не происходило до рождения этой школы, склонной к северным концепциям во всем, насытившей теорию искусства (до тех пор исключительно объективную и рациональную) духом мистического индивидуализма, наделившей художника прилагательным "божественный" и попытавшейся - что весьма знаменательно - подражать Melencolia I, которую до тех пор в Италии почти не замечали. Но Дюрер инстинктивно знал то, что итальянцы узнали лишь позже, и то как нечто второстепенное: противоречие между ratio и non-ratio, между общими правилами и индивидуальными талантами. Еще в I512 или I5I3 году он написал знаменитые слова, в которых возвел "фантастические образы" воображения в ранг тех "внутренних образов", которые связаны с платоновскими идеями, и отнес силу воображения художника к тем "влияниям свыше", которые позволяют хорошему художнику «всегда излучать что-то новое в своей работе» и «каждый день создавать и излучать новые фигуры людей и других существ, которых никто никогда не видел и не думал о них».

Здесь, в терминах немецкого мистицизма и во фразах, которые иногда являются прямолинейными отсылками к Фичино и Сенеке, выражается точка зрения, которая утверждает в отношении художника то, что генуэзские мистики утверждали в отношении религиозно озаренных персон: Фичино - от философов, а Сенека - от Бога. По этой причине она гармонирует с новой доктриной Агриппы. Не исключено, что именно Occulta Philosopia донесла флорентийскую неоплатонистскую доктрину гения в специфически немецкой интерпретации до Дюрера, который был создателем не только Melencolia I, но и «Четырех книг о человеческих пропорциях», и тем самым позволила ему в понятиях и словах фонетизировать иррациональные и индивидуалистические элементы его собственных взглядов на искусство.

И в мыслях, и в словах - ибо нет сомнений, что процитированные слова Дюрера представляют собой личный опыт художника - сам Дюрер был меланхоликом. Не случайно то, что, ясно понимая свою натуру (и предвосхищая традиции портретной живописи XVIII века), он еще в юности написал свой портрет в образе меланхоличного мыслителя и визионера. Так же как он обладал своей долей вдохновенных даров имагинативной меланхолии, он был знаком и с кошмарами сновидений, которые она могла принести; например, сновидение наводнения, которое так потрясло его своей "скоростью, ветром и ревом", что, по его словам, «все мое тело содрогнулось, и я долго не мог прийти в себя». И опять же, «слишком строгий судья самому себе», он признавал непреодолимые пределы, поставленные судьбой перед обладателем Melencolia I, меланхолии ума, обусловленного исключительно воображением.

Прежде всего из математики, которой он посвятил полжизни, Дюреру довелось узнать, что она никогда не даст людям того удовлетворения, которое они могут найти в метафизическом и религиозном откровении, и что даже математика, а точнее, математика в наименьшей степени, не может привести людей к откровению абсолюта, того абсолюта, под которым он, конечно же, подразумевал в первую очередь абсолютную красоту. В тридцать лет, опьяненный перспективой "нового царства" теории искусства, открытого ему Якопо де Барбари, он думал, что сможет определить единую универсальную красоту с помощью компаса и квадранта; в сорок лет он был вынужден признать, что его надежда была обманута. И именно в годы, непосредственно предшествовавшие гравюре Melencolia I, он в полной мере осознал это свое прозрение, ибо около 1512 года написал: «но что такое красота я не знаю», и в том же черновике заметил: «нет на свете человека, который мог бы сказать или доказать, какой может быть самая красивая фигура человека. Никто, кроме Бога, не может судить о красоте». Перед лицом такого признания даже вера в силу математики должна была пошатнуться. «Что касается геометрии, - писал Дюрер десять лет спустя, - то можно доказать, что некоторые вещи истинны. Но некоторые вещи мы должны оставить на усмотрение и суд людей»; и его скептицизм достиг такой высоты, что даже приближение к высшей красоте уже не казалось ему возможным.

Ибо я полагаю, что нет на свете человека, способного до самого конца созерцать прекрасное даже в маленьком существе, а тем более в человеке... Это не вмещается в душу человека. Но Бог знает такие вещи, и если Он хочет открыть их кому-нибудь, тот тоже их знает. . .. Но я не знаю, как выразить какую-либо конкретную пропорцию, приближающую к величайшей красоте.

И вот, наконец, когда его нежное почитание математики вновь находит мощное и трогательное выражение, он воздает должное математике как ограниченной в своих пределах и смирившейся с ними, в предложении «кто докажет свою преданность делу и откроет сокровенную истину геометрии, тому поверит весь мир, ибо этим крепок человек» предшествует предложение, которое могло бы послужить идеальной подписью к Melencolia I: «Ибо в нашем знании сокрыта ложь, и тьма так прочно засела в нас, что никакие поиски не приносят успеха».

Таким образом, установив ее связь с астрологией и медициной, с живописными изображениями пороков и искусств, с Генрихом Гентским и Агриппой Неттесгеймским, мы полагаем, что мнение тех, кто хочет рассматривать гравюру Melencolia I как нечто иное, нежели изображение темперамента или болезни, пусть и сильно облагороженное, вполне обоснованно. Это признание и выражение «непреодолимого невежества» Фаустом. Перед нами лик Сатурна, но в нем мы можем узнать и черты Дюрера.

Полная глава, посвящённая Melencolia I, из книги Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy Religion and Art, будет опубликована в Абонементной Читальне Инвазии.