Богиня и Преисподняя в модернизме: Пруст, Манн и Юрсенар. (1)

Сошествие в преисподнюю - очень важный для писателей-модернистов миф. Почти все крупные писатели 1895-1945 годов использовали миф как центральную аллюзию своих основных произведений. Миф придает произведениям те "форму и смысл", которые Т.С. Элиот считал следствием "мифического метода" («Улисс»). Кроме того, сама композиция этих произведений имеет тенденцию совпадать с кризисом в жизни писателя, аналогичным сошествию в ад. Этот надлом во внутренней сфере отражается во внешнем мире культурной катастрофой Первой Мировой Войны и некоторыми событиями в сферах искусства и науки того времени. Следовательно, миф придает форму и смысл творчеству и жизни тех модернистов, которых я описываю в этой статье путём внимательного прочтения серии текстов, явно ссылаюшихся на некию.

Модернистскую преисподнюю можно рассматривать либо как родовой склеп, инферно, теменос (т.е.священное место инициатической трансформации), либо как рог изобилия архетипических форм разума, которые придают форму и значение жизни и искусству - житницу, где хранятся семенные формы имагинального. Именно этот вариант - преисподняя как зернохранилище, житница - ключевой для моей статьи. Модернисты использовали различные гибкие терминологии для описания тех фундаментальных форм разума, которые должны быть раскрыты в кульминации некии.

Наиболее важной в моей формулировке проблемы является провокативная аналогия Джеймса Хиллмана между Гадесом, властелином подземного мира и "эйдосом" платоновской "Теории Форм": спуск в подземный мир катализирует раскрытие тех совершенных форм, которые служат основой всех актов творения, будь то космогенезис (создание мира), поэзис (создание текста) или
герменевзис (генеративный процесс чтения сам по себе). Я называю эти фундаментальные формы ума, катализируемые нисхождением, "некротипами" - соединение терминов "некия" и "архетип". Использование мной этого термина созвучно разнобразию и гибкости терминологии модернистов и их критиков, используемой для обозначения фундаментальных структур литературной формы (основная идея, архетип, схема, мемориальный образ, монада, детали, кластер образов, иероглиф и т. д.). На самом базовом уровне, однако я использую этот термин применительно к определенным образам, которые обычно
встречаются в нарративах, структурированных как некия - изображениях рек, гор, дверей и выходов, зеркал, пчел и меда, птиц, глаз и геометрических фигур. Эти изображения являются элементами, составляющими некию, аналогами функций, мотивов, архетипов и комплексов. Некротипы - фундаментальные архетипические образы мифа, которые появляются в тексте в моменты когда намёк на нисхождение становится явным. Все некротипы - геометрические, окулярные, катоптрические, водные, ореографические, пчелиные, лепидоптические, орнитологические, а также изображения дверных проемов и
порогов - встречаются во многих произведениях модернизма, использующих мифический метод.

Музыкальная Некия Марселя Пруста

Марсель Пруст использовал фразу "огромная структура воспоминаний" (édifice immense du souvenir), для вызова фундаментальных форм воображения, катализируемых некией. В начале и в конце "В поисках утраченного времени", Пруст обращается к "кельтской вере" (la croyance celtique) в пленение "душ тех, кого мы потеряли" преисподней неодушевленных предметов, и описывает процесс, с помощью которого автор пытается освободить эти души, чтобы они могли преодолеть смерть и "вернулись разделить с нами жизнь". Лексика отрывка про "Пирожное Мадлен" взята из определений христианского ужасающего ада: слова доставлен, преодолеть смерть, область тьмы, старый, мёртвый момент, противостоят глаголам восстать, воскреснуть и выйти в свет дня - все они полагают процессы смерти и воскрешения образом творческой задачи, стоящей перед автором.

То, что Пруст проделал в этом отрывке, типично для модернизма: он объединил кельтский фольклор с христианской верой в преисподнюю в контексте повседневной жизни (пирожное здесь - хороший аналог джойсовского «хлеба насущного», который писатель должен подвергнуть трансмутации). Поступая так, Пруст предполагает (как и Эзра Паунд, начинающий поэму "Кантос" собственной версией гомеровской некии), что писатель, ради активирования самых глубоких уровней того, что Пруст называет «огромной структурой воспоминаний», должен рискнуть погрузиться в глубины самого себя (au fond du moi) и своего литературного прошлого. В конце "В поисках утраченного времени", Пруст размышляет о том, что "это пребывало в моих глубинах, куда мне пришлось спуститься", и что написание этого романа потребовало "спуститься в самые глубины себя", чтобы там найти узор, сплетающий целостность.

В "Увертюре" Марсель также использует эту метафору в описании своего ночного ритуала перед сном:

Он говорит, что "зарывается в железную кровать", подобно "осужденному пленнику". Сон, от которого он медленно просыпается в этой части романа, предвосхищает весь его дальнейший настрой, поскольку, просыпаясь, Марсель вспоминает все спальни, в которых он спал в течение своей жизни. Чтобы вспомнить и запечатлеть их письменно, он должен еще глубже похоронить себя в могиле прошлой жизни.

Образ некии, установленный в "Увертюре", проходит далее сквозь становящиеся отдельными эпизодами "Комбре" и "Любовь Свана", как-бы случайными намёками и является фундаментальной метафорой, связывающей поэзис с нисхождением в преисподнюю. Связь между поэзисом, памятью и некией повторяется в
"Комбре", когда Марсель вспоминает, как часами стоял, глядя на шпиль парижского монастыря, "силясь вспомнить" шпиль Сент-Илера из своего детства, и "ощущая глубоко внутри себя островок почвы, выступающий из вод Леты и медленно высыхающий, пока на нем вновь вырастают дома". Как процессы поэзиса и воспоминания, так и процессы чтения, с помощью которых трансформируется наше сознание, могут быть соотнесены с некией. Сидя в углу сада дома в Комбре и читая книгу, Марсель чувствует, что опускается в "нору, в глубине которой, как я чувствовал, могу схоронить себя и остаться невидимкой". В этом отрывке некия служит Марселю метафорой "различных состояний и впечатлений, которые непринуждённо раскрывались в моём сознании, пока я читал". Некия обеспечивает сплетённость отдельных эпизодов и сюжета романа в единый замысловатый гобелен.

Так, например, Легранден свершает мистериальную эвокацию (вымышленной) приморской нормандской деревни Бальбек, сравнивая ее "вечные туманы" с " киммерийскими землями из Одиссеи", где Одиссей вызывал тени мёртвых. Побережье, где "Нормандия вливается в Британию", становится "кладбищенским берегом, где чувствуешь себя совсем одиноким здесь, на краю земли". Рассказчик повторяет эту аналогию позже, в заключительной главе романа, "Названия мест", когда молодой Марсель вспоминает эвокацию Легранденом "того кладбищенского берега", где затонувшие корабли погребены в "саване
тумана и летящей пены". Марселю нравится представлять себя здесь, на побережье в Бальбеке, сидящим "на адском побережье, у подножия скал смерти".

В других местах "Комбре" метафора некии тоже подразумевается, - например, когда Марсель идет Путём Свана, воображая "глубоко сокрытую красоту" девушки, которой он "никогда не видел", прячущейся в лесах, "имманентных и сокровенных" или заключенной в "казематы Руссенвилля", куда Марсель направляется, подобно "страннику, бредущему в неведомые края". В этом отрывке он осознаёт, что путешествие в преисподнюю - "чистейшая субъективность", а тени преисподней - лишь "бессильные, иллюзорные порождения моего темперамента".

Когда странствия приводят Марселя в противоположном направлении, к Германтам, аллюзии на некию становятся ещё более явными и сочетают мотивы, заимствованные у Данте с образами из сказок и романов о Короле Артуре. Семья Германтов проходит мимо отеля под названием «Oiseau Flesché» на «Rue de l’Oiseau» (Птичью Улицу), и далее за деревню вдоль реки Вивонн, которую они пересекают "по пешеходному мосту, который называется Пон-Вье (Старый Мост)". Мост обозначает порог перехода в царство магии и чар, окружающее поместье Германтов. С тропы он видит рыбака в старой соломенной шляпе под ореховым деревом и руины замка "наполовину схороненные высокой травой" поодаль. Руины - это "символы прошлого, затонувшего и почти исчезнувшего под землей", напоминание об "историческом городе", который лежит «наполовину сокрытый усыпанной блёстками вуалью лютиков".

Хотя эти детали явно и не связаны с некией, в целом они наводят на мысль о путешествии в потусторонний мир прошлого и сочетают фольклор с литературными мотивами. Название улицы и отеля (Oiseau Flesché и Rue de l’Oiseau), например, вызывает древние кельтские, месопотамские и египетские образы птицы-души в преисподней. Переправа через реку - архетипический порог в многочисленных версиях некий - в главе 4-й «Портрет художника в молодости» Стивен Дедал переплывает реку Лиффи, чтобы добраться до берега, где он видит девушку, похожую на прекрасную цаплю, шевелящую ногой в воде прилива. Но рыбак и разрушенный замок, с которыми Марсель сталкивается на пути к Германтам, кажутся отчётливо артурианскими: у Кретьена Де-Труа и Вольфрама фон Эшенбаха, Парсифаль направляется к таинственному Замку Грааля, построенному человеком, ловящим рыбу в озере.

Пройдя мимо несколько мальчишек, ловящих пескарей в стеклянные банки, погружением их в «текучий кристалл» реки, Марсель наблюдает за лилией, плавающей взад и вперед по течению, в котором она застряла, "как паром с механическим приводом", дрейфующий от одного берега другого, "вечно повторяя свой путь в оба конца". Этим к образам рыбака, разрушенного замка и переправы через реки добавляется образ паромщика, так что мы не должны удивляться, когда в кадре появляется сам Данте, и намёки на некию становятся более чем очевидными.

Марсель сравнивает водяную лилию с "одним из тех несчастных, чьи тяжкие муки, бесконечно повторяемые в вечности, пробудили любопытство Данте, который вопрошает о них самих жертв, а не Вергилия, идущего впереди, и вынуждающего этим его поспешать за ним изо всех сил, как и я вынужден
поспешать за своими родителями". Марсель в этом отрывке играет роль Данте, общаясь с тенями унаследованного прошлого и сострадая мучениям проклятых. Они представлены загадочной женщиной, встречающейся ему далее по дороге. Это типично артурианский персонаж, подобный Владычице Озера или Леди Шаллот, которая идёт "хоронить себя" в один из маленьких "домиков для удовольствий, уединенных и скрытых", которые во множестве тянутся вдоль реки". Здесь она может оставаться "неизвестной", "скрытой от мира", и бесконечно утолять горечь неверной любви". Далее по течению реки, вдали от
страдающей Леди, находится "исток Вивонны", который Марсель сравнивает с "другим неподвижным местом кое-где на земле, в котором, по мнению древних, разверзлась пасть ада". Возможно, Пруст имел в виду фольклорные и артуровские ассоциации. В этом отрывке "Пути к Германтам" Марсель сравнивает "прибрежную страну" со "страной сказок" из "воображаемых земель" и снов. Он думает о мадам де Германт "как о живущей в другом столетии, как о существе из иной субстанции, нежели весь человечий род". Она - дух из прошлого, сущность из "грёз", одетая в "платье феи", навещающая "часовню над склепами ее мёртвых предков" в Сент-Илер, на свадьбе дочери доктора Перцепиэда. Несмотря на то, что Марселя разочаровывает "пятнышко у уголка её носа", он упорно воображает её себе как "истинную дворянку", "наследницу Женевьевы де Брабант" - имя, очень близкое к Гвиневере из легенд о короле Артуре. И действительно, когда Мадам де Германт идет по красной дорожке, проложенной к свадьбе, Марсель сравнивает "торжественную сладость" своего прогресса с "некоторыми страницами из Лоэнгрина", одной из великих артурианских опер Вагнера.

"Путь Сванна" завершается перцептивным пассажем, который уверенно повторяет аналогию между некией и поэзисом. Марсель говорит о необходимости "вникать в" то, что его "глаза смогли увидеть", чтобы обнаружить "тайное сокровище", сокрытое под "внешним покровом" вещественности. Он чувствует себя обязанным "стремиться к восприятию того, что пребывает
скрытым под" различными "впечатлениями от формы, аромата или цвета", которые насиловали его чувства. Он говорит о "тайне, сокрытой формой
или ароматом", которая остается "защищённой видимым материальным покровом, под коим я должен найти её ещё при жизни", - возвращаясь домой, чтобы беспрерывно медитировать над этим. Но если он прождёт слишком долго, прежде чем приступить к медитациям об этой особой сущности, которая так впечатлила его во время странствий, - эта таинственная "реальность" погибнет "на веки вечные", прежде чем он обретёт энергию "познания" и "просветления".

Продолжение следует...

Автор: Evans Lansing Smith

Перевод: Инвазия, 11. 11. 21.

Если, при прочтении текста, Вы обнаружили ошибку, опечатку или неточность — просим сообщить нам об этом.

Выразить неоценимую поддержку проекту «Инвазия» можно символическим пожертвованием на QIWI: INVAZIONPOST