Революционный Моцарт.

I. «ТАК БУДЕМ ЭТИМ ДОВОЛЬНЫ МЫ ВСЕ!»

Старый режим громким и авторитарным голосом повторяет нараспев: «Нет, нет, нет, нет, нет». Почти в самом конце «Женитьбы Фигаро» Моцарта граф, пока еще уверенный в своем статусе, отвергает призывы других героев оперы к милосердию и состраданию, когда они один за другим преклоняют перед ним колени. Для Альмавивы отмщение за оскорбленную честь имеет первостепенное значение («Нет, это невозможно; сумею я из мести расстроить злые козни, низвергнуть в прах врага!»). Проявить доброту к молящим, когда они смиренно преклоняют колени, – это прерогатива благородных, а не общечеловеческая добродетель. У графа есть выбор: он может проявить доброту, а может и не проявить. Если он выберет второй путь, поставив ущемленную честь выше великодушной снисходительности, никто не сможет сказать, что он не прав. Так устроен старый режим, движимый этикой статуса, стыда и королевских прерогатив.

Но внезапно графиня, сняв личину Сюзанны, раскрывает уловку, которая заманила ее мужа в ловушку заблуждения и лицемерия. (Граф, хвалясь тем, что он покончил с правом первой ночи, все это время думал о том, как этим правом воспользоваться.) Все присутствующие шепотом восклицают о том, что же будет дальше: «О небо! Что вижу?! Не сон ли, не грезы ль? Что значит все это?» Струны, бегущие вверх и вниз с быстрыми модуляциями, выражают огромное волнение и неуверенность. В ретроспективе можно сказать, что это неопределенность одного режима, на место которого приходит другой.

И теперь граф, стоя на коленях перед графиней, голосом, смягченным от смущения, поет фразу – плавную, тихую и почти нежную, – которую мы прежде не слышали от этого человека: «Графиня, простите! Простите – прошу вас!» Наступает долгая пауза[28].

Примечания будут курсивом.

28. Продолжительность паузы по-разному интерпретируется разными дирижерами, но и Георг Шолти и Герберт фон Караян выдерживают четырехсекундную паузу, что кажется очень долгим. В партитуре пауза обозначается четвертью с ферматой наверху. См.: Mozart 1979, p. 422.

Затем графиня тихо поет в тишине «Я милее, и я говорю да» («più docile io sono, e dico di sì»; перевод изменен). Музыкальная фраза плавно поднимается вверх, а затем идет вниз, как будто чтобы коснуться коленопреклоненного мужа. И теперь, в приглушенных и торжественных тонах, вся собравшаяся компания повторяет музыкальную фразу за графиней на этот раз со словами: «Так будем этим довольны мы все!» («tutti contenti saremo così»). Хоровая версия фразы напоминает торжественную простоту хорала (что, вопреки этой католической вселенной, означает внезапное отсутствие иерархии). Затем играет нерешительная оркестровая интерлюдия.

Внезапно головокружительный восторг обрушивается на них: «После многих треволнений, бурных сцен и приключений общей радостью, весельем должно день закончить нам!» Похоже, что любовь – это ключ не только к личному счастью главных героев, но к счастью всех, всего общества, потому что они поют: «Славить счастье станем все, да, станем все!» («corriam tutti a festeggiar»).

Так или иначе, «Женитьба Фигаро» – ключевой текст в истории либерализма, поскольку в нем изображен переход от старого режима к новому порядку братства и равенства. Но обычно люди, интересующиеся судьбой Фигаро, обращаются к пьесе Бомарше, оставляя без внимания оперу Моцарта и да Понте. Однако опера, в отличие от пьесы, гораздо более философский текст, над которым следует размышлять тем, кто задумывается о будущем либеральной демократии. Именно опера, а не пьеса, достойна сравнения с величайшими философскими размышлениями XVIII века на тему братства, особенно с размышлениями Руссо и Гердера, поскольку в отличие от пьесы в опере (как у Руссо и Гердера) центральное место отводится культивированию эмоций, которые необходимы, чтобы братство стало чем-то большим, чем просто красивым словом.

Однако для изучения оперы как философского высказывания в диалоге с Руссо и Гердером недостаточно просто изучить либретто, поскольку ключевые идеи гораздо точнее выражаются в музыке, чем в несомненно остроумном, но иногда поверхностном либретто да Понте.

Считается, что «Женитьба Фигаро» (1786) Моцарта – это своеобразная уступка. Взяв за основу радикальную политическую драму Бомарше 1778 года, осуждающую старый режим и ту иерархию, которую он навязывает, Моцарт и его либреттист Лоренцо да Понте создали безобидную драму о личной любви, изменив текст: например, в опере пропущен длинный монолог Фигаро в пятом акте, осуждающий феодальную иерархию, но больше говорится о женщинах и их личных желаниях. Пьесу Бомарше, которую обычно считают важной предвестницей Французской революции, долгое время запрещали ставить в театрах; и даже когда в 1784 году ее разрешили поставить во Франции, она, став безумно популярной, все еще оставалась спорной.

Моцарт и да Понте, напротив, решили избежать скандала, по крайней мере так принято считать. Относительно прогрессивный Иосиф II запретил ставить пьесу Бомарше в театрах своей империи. Да Понте, однако, убедил императора, что на основе пьесы можно написать приемлемую оперу. В процессе работы над оперой, согласно общепризнанному мнению, да Понте и Моцарт создали великолепную любовную драму, но в ней не осталось радикальности оригинала.

Я, напротив, утверждаю, что опера столь же политизирована и радикальна, сколь пьеса, и даже больше, поскольку в ней исследуются человеческие чувства, которые являются необходимой основой для публичной культуры свободы, равенства и братства. Эти чувства более точно выражены в музыке Моцарта, нежели в либретто, поэтому в своей аргументации я прибегну к множеству музыкальных подробностей. Моцарт фактически соглашается с Руссо в том, что политическая культура требует создания новой формы человеческих отношений в сфере любви, но он не согласен с Руссо в том, какой конкретно должна быть эта форма. Руссо подчеркивает необходимость гражданской гомогенности и солидарности, патриотичной любви, основанной на мужском представлении о чести и готовности умереть за свою страну; Моцарт, в свою очередь, представляет себе новую гражданскую любовь как нечто более нежное, более отзывчивое, более женственное – то, что «милее», говоря словами графини, – связанное больше с ужасом Руссо перед военными подвигами, чем с его идеями мужества и отваги.

Моцарт также избегает идеи гомогенности, предложенной Руссо, подчеркивая, что новое братство должно отстаивать место для свободной игры, состоящей из озорства, безумия, смеха и индивидуальности – все это в опере связано с миром женщин. Таким образом, открывается новое видение политических эмоций, о котором вновь заговорят в XIX веке Джоан Стюарт Милль, а в начале XX века – Рабиндранат Тагор.

Моцарт фактически соглашается с Руссо в том, что политическая культура требует создания новой формы человеческих отношений в сфере любви, но он не согласен с Руссо в том, какой конкретно должна быть эта форма. Руссо подчеркивает необходимость гражданской гомогенности и солидарности, патриотичной любви, основанной на мужском представлении о чести и готовности умереть за свою страну; Моцарт, в свою очередь, представляет себе новую гражданскую любовь как нечто более нежное, более отзывчивое, более женственное – то, что «милее», говоря словами графини, – связанное больше с ужасом Руссо перед военными подвигами, чем с его идеями мужества и отваги. Моцарт также избегает идеи гомогенности, предложенной Руссо, подчеркивая, что новое братство должно отстаивать место для свободной игры, состоящей из озорства, безумия, смеха и индивидуальности – все это в опере связано с миром женщин.

Таким образом, открывается новое видение политических эмоций, о котором вновь заговорят в XIX веке Джоан Стюарт Милль, а в начале XX века – Рабиндранат Тагор.

II. СТАРЫЙ РЕЖИМ И МУЖСКОЙ ГОЛОС

Принято считать, что Бомарше драматизирует противостояние между старым режимом, основанным на иерархии и субординации (в лице графа), и новой демократической политикой, основанной на равенстве и свободе (в лице Фигаро). Таким образом, ключевым моментом пьесы Бомарше является монолог Фигаро в пятом акте, где он осуждает наследуемые привилегии графа. Моцарт, опустив эту политическую речь, деполитизировал оперу, превратив конфликт между графом и Фигаро в исключительно личное соперничество из-за женщины.

Этот взгляд исходит из негласной предпосылки: нас как политических мыслителей должно интересовать напряжение между графом и Фигаро. И поскольку Моцарт не находит в этом противостоянии центра политического конфликта, в его прочтении видят акцент на бытовых разногласиях, а не на политическом противостоянии.

Однако не будем делать поспешных выводов, считая, что Фигаро олицетворяет новый порядок (в то время как граф, очевидно, олицетворяет старый порядок).
Если мы будем непредвзяты, то вскоре заметим, что Фигаро и граф очень похожи – как музыкально, так и содержательно. О чем они поют, когда остаются в одиночестве? Об оскорбленной чести, жажде мести, удовольствии от доминирования. Импульсы, которые движут этими двумя мужчинами, не чужды друг другу, а, напротив, очень схожи. (Более того, обе роли таковы, что один и тот же певец может в принципе исполнить роль и графа, и Фигаро; их музыкальные идиомы настолько похожи, что их легко спутать.) В первом акте звучит ария Фигаро «Se vuol ballare» («Если граф хочет танцевать») сразу после того, как он узнает, что граф планирует переспать с Сюзанной. Но если мы посмотрим на текст арии, то не найдем там ни одного упоминания Сюзанны, будто бы ее не существует. Все мысли Фигаро заняты соперничеством с графом; настойчивые отрицания Фигаро (non sarà, non sarà) предвосхищают решительные отрицания графа в конце оперы (и в арии графа в третьем акте). Что придает Фигаро сил? Мысль о том, чтобы отплатить графу тем же: «пляске я стану графа учить».

Точно так же, два акта спустя, граф представляет себе Сюзанну, свою будущую собственность, которой обладает Фигаро (ei posseder dovrà), а граф считает его «ничтожной вещью» (un vile oggetto), простым объектом. Эта мысль мучает его. И не потому, что он испытывает какую-то любовь или как-то особенно желает Сюзанну, а потому, что мысль о том, что его превзошла обычная «вещь», для него невыносима. И так же, как и Фигаро, на этот проигрыш в соревновании он должен сказать нет: «О, нет, я не позволю тебе спокойно наслаждаться этим счастьем. Бесстыдник, ты не был рожден для того, чтобы мучить меня и, возможно, даже смеяться над моим несчастьем». И здесь он обращается не к Сюзанне, а к Фигаро. Его мысли (как и у Фигаро) заняты другим человеком – смеющимся над ним, оскорбляющим его честь, позорящим его. Он (как и Фигаро) намеревается заменить эту мучительную картину, которую он отвергает (как и Фигаро), мечтой об укрощенном враге, пляшущем под его дудку. Он представляет себе Фигаро, вынужденного жениться на Марцелине и навсегда разлучиться с Сюзанной, которой граф сможет наслаждаться: «Нет, это невозможно; сумею я из мести расстроить злые козни, низвергнуть в прах врага!» Ария «Se vuol ballare» приближена к тексту Бомарше, однако ария графа является абсолютным нововведением да Понте. В пьесе Бомарше есть лишь речь перед арией, но в ней нет тех чувств унижения и сильной ярости, которые разворачиваются в тексте да Понте.

Как музыкально, так и текстуально ария графа очень близка к арии Фигаро: плохо управляемая ярость вырывается наружу на словах felice un servo mio, а затем вновь на словах ah non lasciarti in pace; гнев в музыке дополняется насмешливой иронией (нисходящая фраза, сопровождающая un vile oggetto). Либретто показывает нам сходство мужчин, но музыкальное сопровождение идет гораздо дальше, подчеркивая их ритмическое и содержательное родство: оба выражают чувства, варьирующиеся от ехидного презрения до неистовой ярости.

Каких эмоций нет? Любви, удивления, восторга, да даже печали и тоски.Согласно общепринятому политическому прочтению пьесы Бомарше, к пятому акту Фигаро становится апостолом нового типа гражданственности, свободной от иерархии.

Фигаро Моцарта не проходит такой путь. Как верно отмечает Майкл Штайнберг, на протяжении всей оперы (или, по крайней мере, до конца четвертого акта) Фигаро пляшет под музыку графа: «Он не нашел собственной музыкальной идиомы; его политический и эмоциональный словарь представляет собой столь же неудачное миметическое повторение за графом». Так происходит в «Non più andrai» в конце первого акта (где он воспроизводит «власть, с которой [граф] только что отправил Керубино служить в один из своих полков, составляя свои фразы из соответствующего военного марша»); и даже в начале четвертого акта, когда в попытке уличить Сюзанну в неверности он снова поет об ущемленной чести, советуя мужчинам «открыть глаза» на то, как женщины в действительности их унижают. И вновь он обращается к мужчинам, а не к женщинам, и уж тем более не к конкретной женщине.

Конечно, возможно, что Моцарт не смог понять противостояния между Фигаро и графом, изображенного Бомарше. Но не будем спешить с выводами. Может быть, наоборот – Моцарт увидел то, чего не смог увидеть Бомарше; а именно что старый режим формировал мужчин таким образом, чтобы заставить их сосредотачиваться исключительно на ранге, статусе и стыде, и что таким образом воспитывались мужчины как из высших, так и из низших слоев общества.

Один не хочет терять то, чем хочет наслаждаться другой. Ни для того ни для другого, учитывая их одержимость, не открывается в мире никакого пространства для взаимности или даже любви.

Подозрение, что Моцарт намеренно подвергает критическому анализу роль мужского статуса, подтверждается, когда мы видим, что Моцарт вкладывает в уста двух мужчин, не играющих большой роли в сюжете. Возможно, кто-то возразит, что не следует настроения Фигаро и графа воспринимать как выражение серьезной политической мысли: в конце концов, сюжет требует от них столкновения. Мы видели, что да Понте проводит параллель, которая не столь очевидна в оригинальном тексте, и что Моцарт идет дальше, придавая двум персонажам схожий выразительный музыкальный диапазон. Тем не менее кто-то все еще может утверждать, что Моцарт и да Понте просто развивают сюжетную идею Бомарше. Этого, однако, нельзя сказать в отношении Бартоло и Базилио, чьи роли в сюжетной линии пьесы минимальны.

Каждый из них поет арии – Бартоло в первом акте, Базилио в четвертом акте (хотя их арии, как правило, вырезают), – которые представляют собой важное дополнение к теме нравственности мужчин. Ни одна из этих арий не основывается на тексте пьесы Бомарше.

Бартоло эмоционально близок, прежде всего, к Фигаро и графу. И хотя его выразительный бас отличается от них, Бартоло поет все с той же эмоциональной палитрой: похожие вспышки ярости, смягченные насмешкой, уже знакомой нам по «Se vuol ballare» Фигаро. Судя по тексту, его роль состоит в том, чтобы в обобщенном виде представить Фигаро и графа: «Месть – отрада, месть – наслажденье, праздник сладостный для сердца! Ведь забыть про оскорбленье – это низость, позор и стыд!»

Так, почти вся жизнь – это борьба за статус между мужчинами во избежание позора, и разумнее всего играть в эту игру до конца.

Такая установка является не только причиной возмущения и унижения, которые затмевают любовь и тоску (Бартоло, как Фигаро и граф, вообще не думает о Розине, которую он потерял из-за интриг Фигаро), но также исключают идею какого-либо милосердия или примирения. Именно такое мировоззрение приводит к последовательным «нет» графа в конце оперы.

Бартоло демонстрирует нам еще кое-что, относящееся к гражданственности, поскольку он умеет пользоваться разумом и законом. Он считает, что закон – это инструмент мужской мести; и тот, кто знает закон, будет на шаг впереди того, кто его не знает, потому что он сможет найти слабости и лазейки, которые позволят ему победить своего врага. В этот момент ария становится быстрой, радостной, игривой скороговоркой о законном превосходстве одного над другим: «Если мне надобно, – все предписания, узаконения, постановления и полицейские предупреждения, – все на свой лад могу повернуть! Да, вся Севилья знает, кто Бартоло! Мошенник Фигаро, ты трепещи, да, трепещи!» (И вновь здесь музыка лучше текста отражает лукавую радость юридической хитрости, поставленной на службу унижению.) Ария заканчивается так же воинственно, как и начиналась (хотя и с небольшой усмешкой на словах il birbo Figaro). Бартоло объявляет, что он будет известен всем: «Да, вся Севилья знает, кто Бартоло!» – показывая нам, что вся его практическая субъективность задействована в проекте мести. Его охватывает безоговорочная радость от одной этой мысли – несмотря на то что месть, о которой идет речь, никогда не вернет ему Розину. Он совсем не думает о ней.

В начале четвертого акта еще один второстепенный персонаж высказывает свое мнение, которое одновременно переворачивает и в конечном счете укрепляет мораль Бартоло. Базилио, учитель музыки, в сравнении с Бартоло менее могущественный персонаж, но именно он в предыдущей пьесе «Севильский цирюльник» с энтузиазмом рассуждал о сокрушительном унижении, которое могут сплетни и клевета предложить тому, кто хочет победить врага.

Да Понте изображает его злобным и слабым человеком, у которого не хватает возможностей, чтобы на равных конкурировать с дворянами, и ума, чтобы на равных конкурировать с Фигаро. В арии в четвертом акте Базилио дает советы мужчинам, находящимся в таком же положении. Он начинает свой рассказ с того, что всегда рискованно соревноваться с grandi: они почти всегда выигрывают. Так что же делать? Наставление он находит в истории из своей юности. Раньше он был импульсивным и не прислушивался к голосу разума; но однажды госпожа Благоразумие появилась перед ним и вручила ему шкуру осла. Он совершенно не понимал, зачем она ему, но вскоре после этого началась гроза, и он укрылся под этой шкурой. Когда буря утихла, он поднял глаза и увидел перед собой ужасного зверя, почти касавшегося его своей пастью. Он никогда не смог бы спасти себя от ужасной смерти. Но отвратительный запах ослиной шкуры отпугнул зверя. «Тогда-то понял я, что ряд несчастий, бедствий, опасностей, страданий, позора шкурой ослиной можно отвратить, поверь мне, – можно отвратить, да, отвратить».

Эта ария предлагает совет, диаметрально противоположный совету Бартоло, который говорит нам использовать разум и закон, чтобы отомстить человеку, унизившему вас. Однако очевидно, что разница здесь невелика. И Бартоло, и Базилио видят мир одинаково – как игру с нулевой суммой за честь и статус. Единственная разница в том, что Базилио знает, что среди игроков обязательно окажутся проигравшие, которым он хочет дать совет, как смягчить поражение. И раз уж в глазах других вы так или иначе выглядите дурно пахнущим и падшим существом, то следует использовать эти свои характеристики, чтобы защитить себя от еще большего негодования. Ария Базилио, спетая насмешливым, пронзительным тенором, как и ария Бартоло, дополняет партии Фигаро и графа: Базилио разделяет их взгляд на мир. Если женщины и появляются в арии Базилио, то лишь когда он признается, что в юности его одолевали «огонь» и «сумасшествие»; справиться с ними ему помогли советы госпожи Благоразумие. Старый режим не приемлет людей из низшего класса, позволяющих разыграться своему огню.

III. ЖЕНЩИНЫ: БРАТСТВО, РАВЕНСТВО, СВОБОДА

Женщины в опере обитают в особом музыкальном и текстовом мире, который с самого начала изображается как нечто совершенно отличное от мира мужчин.

Во-первых, в мире женщин есть место дружбе. Сюзанна и графиня могли бы видеть друг в друге соперниц, ведь, в конце концов, граф пытается соблазнить Сюзанну. Однако эта мысль не приходит им в голову. Они понимают, что их объединяют одни и те же цели и что добиться они хотят одного и того же: чтобы их мужчины, Фигаро и граф, стали внимательными и верными мужьями, которых волнует любовь и радость, а не месть и ревность. (Как и Фигаро, граф одержим ревностью, хотя на первый взгляд кажется, что он не любит свою жену.)

Сюзанна и графиня, как Фигаро и граф, имеют столь схожую музыкальную идиому, что даже их мужчины, которые якобы их любят, могут принять одну за другую (любопытно, что Фигаро, по крайней мере, узнает Сюзанну по голосу, «милому, знакомому»).

Но в отличие от мужчин женщины пользуются этим сходством не для вражды, но для сотрудничества, в частности – для сложного маскарада, который в конце концов обнажает лицемерие графа. Когда мы обращаем внимание на их сотрудничество, то замечаем, что ни о какой командной работе среди мужчин не идет и речи. Более того, партнерство женщин, несмотря на их разные общественные классы, представляется совершенно не иерархичным, поскольку они приносят пользу друг другу с искренним взаимным дружелюбием. (Например, Сюзанна удивляется тому, что именно она (видимо, не столь хорошо образованная) должна написать письмо графу с предложением встретиться: «Писать мне? Но, сеньора…» Графиня и слышать не желает уступчивых возражений Сюзанны: «Что же ты медлишь? За все сама я отвечаю».) Мы также можем наблюдать эту искреннюю взаимность в природе их шуток, в которых нет насмешливых оскорблений, ехидной злости, но лишь взаимная солидарность и одинаковая любовь к искусной интриге.

Опять же, все это есть в либретто, но музыка еще лучше раскрывает идею взаимности и равенства. Пока Сюзанна пишет письмо под диктовку графини, женщины черпают вдохновение в музыкальных фразах друг друга и обмениваются идеями, причем одна уступает другой возможность ответить, делая это с особенным пониманием тона, ритма и даже тембра другой. Они начинают обмениваться фразами, как будто в разговоре. Но по ходу дуэта их взаимность становится все более близкой и сложной, они обвивают друг друга и в конечном счете достигают связанной гармонии. Их музыкальное партнерство выражает своего рода дружеское созвучие, которое, можно сказать, является образом взаимного уважения, но также взаимной привязанности, которая куда глубже уважения. В их общении нет пренебрежения высказываниями друг друга, но тем не менее каждая привносит что-то свое, что, в свою очередь, признается и поддерживается другой.

Этот дуэт стал известным в американской поп-культуре благодаря тому, что в фильме «Побег из Шоушенка» заключенный (ставший тюремным библиотекарем, которого играет Тим Роббинс) находит способ включить этот отрывок из оперы для всех заключенных по системе громкой связи и, заперев дверь от начальства, позволяет этому дуэту доиграть до конца. Очевидно, что заключенные Шоушенка не являются поклонниками классической музыки, но в этот раз они слышат в ней что-то такое и замирают на месте, очарованные надеждой на счастье. Как вспоминает Ред (Морган Фриман):

Я не представлял, о ком пели те две итальянки. По правде сказать, я и не хотел этого знать. Некоторые вещи лучше оставить непроговоренными. Мне бы хотелось думать, что они пели о чем-то столь прекрасном, что нельзя выразить словами, что заставляет сердца болеть… и на короткий миг каждый мужчина в Шоушенке чувствовал себя свободным.

Что услышали заключенные в этом дуэте? Свободу. Но как и почему?

Во-первых, они услышали, что в равных по силе голосах нет звучания иерархии, но есть партнерство, основанное на отзывчивости, а не на диктаторской власти. В контексте Шоушенка это уже свобода. Но по мере того, как эти голоса раздаются над убогим тюремным двором, я думаю, в них можно услышать нечто большее: идею своего рода внутренней свободы, свободы духа, которая заключается в том, чтобы не думать об иерархии, не стремиться избежать контроля со стороны других и не стремиться контролировать их.

Предположим, что вместо этой партии Тим Роббинс включил бы «Vedrò mentr’io sospiro» графа или «La vendetta» Бартоло. Что ж, эти два могущественных человека по-своему выражают идею свободы: свободы как силы господства, избавляющей от стыда подчинения. Но мы знаем, что мужчин из Шоушенка не тронул бы такой образ свободы после всего того, что они переживают каждый день.

Свобода, на которую намекает дуэт Сюзанны и графини, – это не обещание поставить иерархию с ног на голову и получить возможность в свою очередь унизить своего обидчика. Это свобода, которая выводит нас за пределы того тревожного и неясного представления о том, в чем может заключаться свобода для людей. Это свобода как счастье иметь равного человека рядом с собой, свобода как безразличие к иерархии. Эта свобода, которая уносит мысли далеко за пределы Шоушенка и американского общества, отражением которого это учреждение и является.

Иными словами, эта музыка изобрела демократическую взаимность. Несмотря на недостатки фильма – который во многом сентиментален, – этот момент содержит в себе правильное прочтение политического видения Моцарта и политики равенства в более общем смысле.

Идея состоит в том, что вы не получите правильной свободы без создания определенного типа братства и определенного типа равенства.

Борьба за свободу без братства, как это делает Фигаро из пьесы Бомарше, – это просто переворачивание иерархии с ног на голову, а не замена ее чем-то существенно иным. Для того чтобы появился новый режим, чтобы появилось что-то похожее на политику взаимного уважения, необходимо начать петь, как две эти женщины, что означает для мужчины стать принципиально иным человеком[54].

54. В каких операх (если такие вообще существуют) мужчины поют в единой переплетающейся гармонии, игриво заимствуя реплики друг друга? На ум приходит дуэт из оперы «Ловцы жемчуга» Жоржа Бизе, но он не столь сложен: мужчины просто довольно гармонично поют вместе. Сюда же относится и замечательный дуэт («Dio, che nell’alma infondere») Карлоса и Родриго из оперы «Дон Карлос» Джузеппе Верди. В нем слышится тесная гармония, можно даже сказать, солидарность, но нет чуткого ответа, реакции на отдельные действия друг друга. Получается, что иногда в опере мужчины способны достичь солидарности и единодушия, но – по-видимому – не отзывчивости и сонастроенности.

То есть мужской мир «Фигаро» – это такая же тюрьма, в которой каждый мужчина проживает свою жизнь, беспокоясь о своем статусе; заключенные же в дуэте Сюзанны и графини услышали надежду на мир без этого напряжения, в котором каждый действительно был бы свободен в погоне за счастьем. Новый режим, который никогда не был реализован ни в одной стране мира.

IV. ПРОСВЕЩЕНИЕ МУЖЧИНЫ

Третий раздел был посвящен «женщинам», но во втором разделе речь шла о «мужском голосе», и именно мужской голос – не сами мужчины – в опере ассоциируется с бесконечной и изнурительной борьбой с «низостью» стыда.

Однако есть в опере мужчина, который поет не мужским голосом: подросток Керубино в исполнении женского меццо-сопрано. Это уже кажется важным; и, как выяснится вскоре, именно образование Керубино является центральным моментом для изображения в опере нового эгалитарного гражданства.

Обычно к Керубино относятся довольно поверхностно, он комический персонаж на протяжении всей оперы (по крайней мере, так к нему относится Бомарше). Его подростковая озабоченность женщинами и сексом действительно является значительной частью сюжета, поскольку он постоянно появляется в местах, где его быть не должно, к ужасу окружающих его ревнивых мужчин. Давайте, однако, ближе посмотрим на то, что он говорит и что делает.

Очевидно, что по некоторым ключевым моментам Керубино довольно маскулинный молодой человек. Он высокий (Сюзанне приходится попросить его опуститься на колени, чтобы она смогла надеть на него его чепчик), красивый (граф и Фигаро завидуют ему), проявляющий сексуальную активность (со своей молодой девушкой Барбариной); очень вероятно, что по сюжету оперы лишь Керубино действительно занимается с кем-то сексом. С другой стороны, женский голос, исполняющий его роль, заставляет нас обратить внимание на то, как этот голос и чувства, которые он выражает, отличаются от мужских голосов в опере. Так о чем же говорит Керубино?

Он говорит о любви. Он единственный мужчина в опере, у которого есть хоть малейший интерес к этой эмоции. Конечно, захватывающая дух ария «Non so più» выражает беспорядочность и путаницу подростковой влюбленности: «Каждая женщина заставляет меня краснеть, каждая женщина заставляет мое сердце биться чаще». Но даже когда он заявляет о своей сексуальной одержимости, он говорит о любви: «Все о любви мечтаю… Тайны мои вверяю ручьям, долинам, лесам, ложбинам, деревьям и рекам, а ветру поручаю те чувства, что скрываю, вдаль унести с собой. Всегда, – и днем, и ночью, – шепчу слова любви, вечно слова любви!» Здесь он показывает, насколько та романтическая и поэтичная любовь, к которой он стремится, совершенно не похожа на образы всех остальных мужчин в опере, которые рассматривают секс как средство утверждения господства над самой главной собственностью в мужском мире.

Его музыкальная идиома – взволнованная и в то же время нежная – совершенно не похожа на напряженный тон взрослых мужчин. Именно музыка, а не текст, вдохновленный Бомарше, заставляет нас увидеть, что чувственность Керубино – поэтичная и романтичная, а не просто напористая.

Когда мы добираемся до покоев графини, отличие Керубино от остальных мужчин становится еще более очевидным. Глубоко влюбленный в графиню, он решает сделать ей подарок. Что же это за подарок? Естественно, ему приходит в голову написать стихотворение, сочинить к нему музыку и самому спеть его графине. Так, аккомпанируя себе на гитаре, Керубино становится единственным главным героем оперы, который поет соло, то есть чье сольное пение в сюжете оперы изображает само пение. Выросший в атмосфере чувственности и музыки, он, естественно, облекает свои чувства в музыкальную форму.

Эта страсть (выраженная в прекрасной арии «Voi che sapete») примечательна своей абсолютной непохожестью на арии остальных мужчин оперы. Керубино просто повествует о своем чувстве любви, о прекрасном женском объекте этой любви. Ему нечего сказать о других мужчинах, и кажется, что ему совершенно чужды вопросы чести, стыда и соперничества. Более того, он жаждет научиться чему-нибудь у женщин: «Сердце волнует жаркая кровь… Кто объяснит мне: это ль любовь?..»

Все остальные мужчины хотят скорее преподать урок, а не учиться; то, чему они хотят научить, – это урок соревновательного мастерства, и они хотят научить этому других мужчин. (Фигаро воображает себя учителем танцев, который научит графа плясать под свою дудку; Бартоло стремится показать «всей Севилье», что он сможет одержать победу над Фигаро; граф же жаждет показать Фигаро, что его «дело» не «выиграно», как считает Фигаро, а проиграно.)

Более того, Керубино в отличие от всех остальных мужчин крайне уязвим, и он не пытается скрыть свою уязвимость, которая проявляется скорее эмоционально, а не телесно: «То жар опасный душу томит, то хлад ужасный кровь леденит». Он описывает страстное желание, которое не дает ему покоя. И что особенно примечательно, он помещает объект своего желания вне своего эго. «Я ищу благо, что за пределами меня самого» (ricerco un bene fuori di me).

Услышав эти слова, мы понимаем, что ни один другой мужчина в опере не ищет блага вне себя самого: все озабочены тем, чтобы одержать победу над соперниками или защитить свое эго от стыда. Любовь Керубино вдохновляется восхищением абсолютной красотой своего объекта; восхищение движет его любопытством, отчего оно становится подлинным, а не механическим.

Музыка этой арии рассказала бы нам все это и без слов, более того, она действительно помимо слов передает деликатность, уязвимость и искреннюю доброту молодого человека. Вряд ли случайно, что Моцарт своей музыкой заставляет людей, которые не понимают, о чем поет Керубино, почувствовать его эмоциональную целостность через музыку (так же как он это делает в дуэте Сюзанны и графини). Именно здесь музыка Моцарта идет намного дальше текста да Понте.

Как же Керубино стал таким – дающим надежду на подлинную взаимность в страсти? Его вырастили женщины, и он оставался чужаком в мире мужчин. Мы уже видели, что перспективы военной службы абсолютно пугают и ужасают его. В сцене в конце первого акта Фигаро рассказывает ему, чего ожидать от солдатской службы («Non più andrai»). Фигаро смеется над тем, что Керубино вырос в мире женщин, в мире чувственности, музыки, нежности и деликатности; теперь же он внезапно должен отправиться в мир пьяных мужчин (они клянутся Бахусом) с негнущимися шеями (collo dritto), суровыми лицами (muso franco), длинными усами (gran mustacchi), у которых много чести (molto onor). Во втором акте мы видим, что молодому человеку придется многое позабыть, чтобы войти в этот мужской мир: в частности, прекрасную, чувственную музыку. «Какой прекрасный голос», – говорит графиня, вновь обращая внимание на тот факт, что пение изображает собой настоящее пение, когда Керубино заканчивает свою арию. Однако Фигаро уже поведал Керубино, что мир мужской чести ничего не знает о прекрасной музыке. В нем «вместо песенок – тромбоны, барабаны, бомбардоны разревутся на все тоны, разнесутся далеко!» Сама ария с ее скучным военным ритмом, если мы вновь обратимся к ней, печально контрастирует с изяществом и элегантностью композиции Керубино.

Красивым пением Керубино показывает себя как претендента на братство, равенство и женский тип свободы. Но до того, как подтвердится, что он заслуживает любви, с ним должно произойти кое-что еще: он должен надеть женскую одежду. По сюжету он должен замаскироваться, но Моцарт связывает этот момент с более глубокими чувствами сердца.

Может показаться, что нежная ария Сюзанны «Колена преклоните вы!» («Venite, inginocchiatevi») – это поворотный момент в опере: что-то серьезное происходит, когда Сюзанна сначала завершает женский образ Керубино, затем смотрит на него и припевает: «Любимец женщин будет он, – и есть за что любить!» (se l’amano le femmine, han certo il lor perchè). Музыка арии, пожалуй, самая чувственная и чуткая во всей опере: так, Сюзанна просит его повернуться вокруг себя, поправляет его воротник, его рукава, показывает ему женскую походку, а затем замечает, как его облик дополняют озорные мальчишечьи глаза, и его грациозную осанку: che furba guardatura, che vezzo, che figura! Моцарт лукаво полагает, делая эту арию столь захватывающей и в то же время столь игривой, что в этот трепетный момент нежности посеяно зерно свержения старого режима.

Начнем с того, что ария касается коленопреклонения. В этой опере персонажи не один раз становятся на колени, и в любом другом месте (до самых последних сцен) этот жест является символом феодальной иерархии: высокий статус – с одной стороны, повиновение – с другой. В демократическом мире женщин коленопреклонение – это просто коленопреклонение. Ты встаешь на колени перед своей портнихой, чтобы она смогла поправить твою шляпку. В коленопреклонении нет никакого символизма – это просто полезное действие. Иерархия за пределами этого мира неуместна, до нее никому нет дела. Сама музыка выражает эту мысль: вместо грохочущей поступи, олицетворяющей борьбу за честь, мы слышим трель скрипок, игривые прыжки, похожие на приглушенный смех, которые не только не выдают никакой иерархии, но в целом противятся этой идее. Постепенно собирается женский костюм, паж учится женской походке – все это длится до тех пор, пока Сюзанна с удивлением и изумлением не замечает того результата, которого она добилась. «Смотрите [mirate] на плутишку, на милого мальчишку: как бегают глазенки [che furba guardatura], как он сложил ручонки! Любимец женщин будет он, – и есть за что любить!» Похоже, Керубино привлекателен именно потому, что, будучи мужчиной, который очаровывается женщинами, он не стремится получить над ними контроль или использовать их как пешек в игре с другими мужчинами. Когда он присоединяется к женщинам в их любви к шуткам и сплетням, больше нет места господству – вместо него шарм и изящество, а вместо интриг, скрывающих стыд, или жажды мести за оскорбление – «озорные взгляды».

До известной степени все это есть в либретто. Однако, читая либретто, мы можем представить музыкальное сопровождение текста, которое указывало бы на иронию, скептицизм или обиду (эмоцию, которую Сюзанна могла бы переживать). Вместо этого музыка оперы выражает и нежную чувственность и, с игривыми движениями струн, смех, предполагая, что эти две вещи хорошо сочетаются друг с другом и являются ключевыми частями женского мира.

Теперь нам необходимо вспомнить особенность увертюры, значение которой мы, возможно, упустили раньше: там присутствует тот же приглушенный смех скрипок, предполагающий, что подрывная игра – это главная тема оперы в целом.

Такое прочтение арии вскоре подтвердится дуэтом «Aprite, presto, aprite», в котором Сюзанна вместе с Керубино размышляют о том, как вытащить его из компрометирующего укрытия. Эти двое поют чрезвычайно быстро – приглушенными, заговорщическими голосами, которые демонстрируют редкую степень гармонии, – предвосхищая более яркий дуэт Сюзанны и графини в третьем акте. Керубино показывает, что он теперь, по сути, стал женщиной: соучастником, голосом братства и равенства и, следовательно (как будто мы уже этого не знали!), человеком, внутренне свободным от уз статуса.

Когда мы смотрим на Керубино, мы вновь понимаем, насколько фальшив кажущийся радикализм Фигаро. И дело не только в том, что Фигаро унаследовал от старого режима собственническое отношение к женщинам; это что-то более глобальное. Фигаро просто-напросто видит мир так, как видит его граф: для него это поиск почестей и недопущение стыда. Он не понимает, что такое взаимность, и откровенно не понимает юмора. (Для него шутка – это подлое и жестокое унижение.) Если граждане нового мира будут такими же, то равенство и братство неизбежно ставятся под вопрос. На месте старых иерархий будут построены новые, как бастионы, защищающие мужское эго. Однако будет ли место в таком мире гражданам, которые просто любят смеяться и петь?

Линн Хант в своих интереснейших исследованиях, посвященных порнографии XVIII века, утверждает, что идея порнографии о взаимозаменяемости тел тесно связана с революционным призывом к демократическому равенству. Теоретик права Лиор Баршак утверждает, что новая субъективность, созданная операми Моцарта, – это просто гедонистическая идея сексуальной свободы. Нет сомнений в том, что такие идеи были значимы для XVIII века, поскольку люди (то есть мужчины) пытались осмыслить новый мир, в котором жили.

Но если мое предположение верно, то Моцарт видел мир несколько иначе, гораздо более радикально.

Сама по себе объективация тел как взаимозаменяемых физических единиц, как показывает опера, – это один из аспектов старого режима, который исходит из идеи, что некоторые классы людей, включая в первую очередь женщин, являются просто oggetti (предметами. – Прим. пер.) и потому могут быть использованы кем-то как ему заблагорассудится, хотя бы ради собственного наслаждения. Идея тела как чего-то взаимозаменяемого – это, действительно, хороший способ добиться того, чего всегда хотел старый режим: мужского контроля и неуязвимости.

Что действительно могло бы быть противопоставлено старому режиму – это не демократизация тел как взаимозаменяемых механизмов, а любовь.

Как хорошо понимает Керубино, это значит поиск блага вне себя, что является пугающей идеей. Тем не менее Фигаро должен хорошо усвоить ее, прежде чем стать гражданином, каким его видит Моцарт (не Бомарше); и он усваивает ее, например, в речитативе перед его все еще оборонительной арией в четвертом акте, в котором он признает свою тоску и боль. В словах: «О Сюзанна, каких страданий бы ты мне ни стоила», он, подобно Керубино, ищет благо вне себя.

Речь здесь, следовательно, идет о том, что демократическая взаимность нуждается в любви. Почему? Почему ей недостаточно уважения? Дело в том, что уважение не может быть стабильным и устойчивым, если только любовь не будет переосмыслена таким образом, чтобы люди не зацикливались все время на иерархии и статусе. Эта частная одержимость, если ей не бросить вызов, угрожает разрушить общественную культуру равенства. Но, что более важно, публичная культура нуждается в подпитке и поддержке чем-то, что находится глубоко в человеческом сердце и затрагивает его самые сильные чувства, включая страсть и юмор. Без этого публичная культура остается бессильной и бесстрастной, лишенной способности побуждать людей жертвовать своими личными интересами ради общего блага.

Более того, он жаждет научиться чему-нибудь у женщин: «Сердце волнует жаркая кровь… Кто объяснит мне: это ль любовь?..» Все остальные мужчины хотят скорее преподать урок, а не учиться; то, чему они хотят научить, – это урок соревновательного мастерства, и они хотят научить этому других мужчин. (Фигаро воображает себя учителем танцев, который научит графа плясать под свою дудку; Бартоло стремится показать «всей Севилье», что он сможет одержать победу над Фигаро; граф же жаждет показать Фигаро, что его «дело» не «выиграно», как считает Фигаро, а проиграно.) Более того, Керубино в отличие от всех остальных мужчин крайне уязвим, и он не пытается скрыть свою уязвимость, которая проявляется скорее эмоционально, а не телесно: «То жар опасный душу томит, то хлад ужасный кровь леденит». Он описывает страстное желание, которое не дает ему покоя. И что особенно примечательно, он помещает объект своего желания вне своего эго. «Я ищу благо, что за пределами меня самого» (ricerco un bene fuori di me). Услышав эти слова, мы понимаем, что ни один другой мужчина в опере не ищет блага вне себя самого: все озабочены тем, чтобы одержать победу над соперниками или защитить свое эго от стыда. Любовь Керубино вдохновляется восхищением абсолютной красотой своего объекта; восхищение движет его любопытством, отчего оно становится подлинным, а не механическим.
Музыка этой арии рассказала бы нам все это и без слов, более того, она действительно помимо слов передает деликатность, уязвимость и искреннюю доброту молодого человека. Вряд ли случайно, что Моцарт своей музыкой заставляет людей, которые не понимают, о чем поет Керубино, почувствовать его эмоциональную целостность через музыку (так же как он это делает в дуэте Сюзанны и графини)[64]. Именно здесь музыка Моцарта идет намного дальше текста да Понте.
Как же Керубино стал таким – дающим надежду на подлинную взаимность в страсти? Его вырастили женщины, и он оставался чужаком в мире мужчин. Мы уже видели, что перспективы военной службы абсолютно пугают и ужасают его. В сцене в конце первого акта Фигаро рассказывает ему, чего ожидать от солдатской службы («Non più andrai»). Фигаро смеется над тем, что Керубино вырос в мире женщин, в мире чувственности, музыки, нежности и деликатности; теперь же он внезапно должен отправиться в мир пьяных мужчин (они клянутся Бахусом) с негнущимися шеями (collo dritto), суровыми лицами (muso franco), длинными усами (gran mustacchi), у которых много чести (molto onor). Во втором акте мы видим, что молодому человеку придется многое позабыть, чтобы войти в этот мужской мир: в частности, прекрасную, чувственную музыку. «Какой прекрасный голос», – говорит графиня, вновь обращая внимание на тот факт, что пение изображает собой настоящее пение, когда Керубино заканчивает свою арию. Однако Фигаро уже поведал Керубино, что мир мужской чести ничего не знает о прекрасной музыке. В нем «вместо песенок – тромбоны, барабаны, бомбардоны разревутся на все тоны, разнесутся далеко!»[65] Сама ария с ее скучным военным ритмом, если мы вновь обратимся к ней, печально контрастирует с изяществом и элегантностью композиции Керубино.
Красивым пением Керубино показывает себя как претендента на братство, равенство и женский тип свободы. Но до того, как подтвердится, что он заслуживает любви, с ним должно произойти кое-что еще: он должен надеть женскую одежду. По сюжету он должен замаскироваться, но Моцарт связывает этот момент с более глубокими чувствами сердца.
Может показаться, что нежная ария Сюзанны «Колена преклоните вы!» («Venite, inginocchiatevi») – это поворотный момент в опере: что-то серьезное происходит, когда Сюзанна сначала завершает женский образ Керубино, затем смотрит на него и припевает: «Любимец женщин будет он, – и есть за что любить!» (se l’amano le femmine, han certo il lor perchè)[66]. Музыка арии, пожалуй, самая чувственная и чуткая во всей опере: так, Сюзанна просит его повернуться вокруг себя, поправляет его воротник, его рукава, показывает ему женскую походку, а затем замечает, как его облик дополняют озорные мальчишечьи глаза, и его грациозную осанку: che furba guardatura, che vezzo, che figura! Моцарт лукаво полагает, делая эту арию столь захватывающей и в то же время столь игривой, что в этот трепетный момент нежности посеяно зерно свержения старого режима.
Начнем с того, что ария касается коленопреклонения. В этой опере персонажи не один раз становятся на колени, и в любом другом месте (до самых последних сцен) этот жест является символом феодальной иерархии: высокий статус – с одной стороны, повиновение – с другой. В демократическом мире женщин коленопреклонение – это просто коленопреклонение. Ты встаешь на колени перед своей портнихой, чтобы она смогла поправить твою шляпку. В коленопреклонении нет никакого символизма – это просто полезное действие. Иерархия за пределами этого мира неуместна, до нее никому нет дела. Сама музыка выражает эту мысль: вместо грохочущей поступи, олицетворяющей борьбу за честь, мы слышим трель скрипок, игривые прыжки, похожие на приглушенный смех, которые не только не выдают никакой иерархии, но в целом противятся этой идее[67]. Постепенно собирается женский костюм, паж учится женской походке – все это длится до тех пор, пока Сюзанна с удивлением и изумлением не замечает того результата, которого она добилась. «Смотрите [mirate] на плутишку, на милого мальчишку: как бегают глазенки [che furba guardatura], как он сложил ручонки! Любимец женщин будет он, – и есть за что любить!» Похоже, Керубино привлекателен именно потому, что, будучи мужчиной, который очаровывается женщинами, он не стремится получить над ними контроль или использовать их как пешек в игре с другими мужчинами. Когда он присоединяется к женщинам в их любви к шуткам и сплетням, больше нет места господству – вместо него шарм и изящество, а вместо интриг, скрывающих стыд, или жажды мести за оскорбление – «озорные взгляды»[68].
До известной степени все это есть в либретто. Однако, читая либретто, мы можем представить музыкальное сопровождение текста, которое указывало бы на иронию, скептицизм или обиду (эмоцию, которую Сюзанна могла бы переживать). Вместо этого музыка оперы выражает и нежную чувственность и, с игривыми движениями струн, смех, предполагая, что эти две вещи хорошо сочетаются друг с другом и являются ключевыми частями женского мира. Теперь нам необходимо вспомнить особенность увертюры, значение которой мы, возможно, упустили раньше: там присутствует тот же приглушенный смех скрипок, предполагающий, что подрывная игра – это главная тема оперы в целом.
Такое прочтение арии вскоре подтвердится дуэтом «Aprite, presto, aprite», в котором Сюзанна вместе с Керубино размышляют о том, как вытащить его из компрометирующего укрытия. Эти двое поют чрезвычайно быстро – приглушенными, заговорщическими голосами, которые демонстрируют редкую степень гармонии, – предвосхищая более яркий дуэт Сюзанны и графини в третьем акте. Керубино показывает, что он теперь, по сути, стал женщиной: соучастником, голосом братства и равенства и, следовательно (как будто мы уже этого не знали!), человеком, внутренне свободным от уз статуса.
Когда мы смотрим на Керубино, мы вновь понимаем, насколько фальшив кажущийся радикализм Фигаро. И дело не только в том, что Фигаро унаследовал от старого режима собственническое отношение к женщинам; это что-то более глобальное. Фигаро просто-напросто видит мир так, как видит его граф: для него это поиск почестей и недопущение стыда. Он не понимает, что такое взаимность, и откровенно не понимает юмора. (Для него шутка – это подлое и жестокое унижение[69].) Если граждане нового мира будут такими же, то равенство и братство неизбежно ставятся под вопрос. На месте старых иерархий будут построены новые, как бастионы, защищающие мужское эго. Однако будет ли место в таком мире гражданам, которые просто любят смеяться и петь?
Линн Хант в своих интереснейших исследованиях, посвященных порнографии XVIII века, утверждает, что идея порнографии о взаимозаменяемости тел тесно связана с революционным призывом к демократическому равенству[70]. Теоретик права Лиор Баршак утверждает, что новая субъективность, созданная операми Моцарта, – это просто гедонистическая идея сексуальной свободы[71]. Нет сомнений в том, что такие идеи были значимы для XVIII века, поскольку люди (то есть мужчины) пытались осмыслить новый мир, в котором жили.
Но если мое предположение верно, то Моцарт видел мир несколько иначе, гораздо более радикально. Сама по себе объективация тел как взаимозаменяемых физических единиц, как показывает опера, – это один из аспектов старого режима, который исходит из идеи, что некоторые классы людей, включая в первую очередь женщин, являются просто oggetti (предметами. – Прим. пер.) и потому могут быть использованы кем-то как ему заблагорассудится, хотя бы ради собственного наслаждения. Идея тела как чего-то взаимозаменяемого – это, действительно, хороший способ добиться того, чего всегда хотел старый режим: мужского контроля и неуязвимости. Что действительно могло бы быть противопоставлено старому режиму – это не демократизация тел как взаимозаменяемых механизмов, а любовь. Как хорошо понимает Керубино, это значит поиск блага вне себя, что является пугающей идеей. Тем не менее Фигаро должен хорошо усвоить ее, прежде чем стать гражданином, каким его видит Моцарт (не Бомарше); и он усваивает ее, например, в речитативе перед его все еще оборонительной арией в четвертом акте, в котором он признает свою тоску и боль. В словах: «О Сюзанна, каких страданий бы ты мне ни стоила», он, подобно Керубино, ищет благо вне себя.
Речь здесь, следовательно, идет о том, что демократическая взаимность нуждается в любви. Почему? Почему ей недостаточно уважения? Дело в том, что уважение не может быть стабильным и устойчивым, если только любовь не будет переосмыслена таким образом, чтобы люди не зацикливались все время на иерархии и статусе. Эта частная одержимость, если ей не бросить вызов, угрожает разрушить общественную культуру равенства. Но, что более важно, публичная культура нуждается в подпитке и поддержке чем-то, что находится глубоко в человеческом сердце и затрагивает его самые сильные чувства, включая страсть и юмор. Без этого публичная культура остается бессильной и бесстрастной, лишенной способности побуждать людей жертвовать своими личными интересами ради общего блага.

V. КЕРУБИНО, РУССО, ГЕРДЕР

Теперь, когда у нас есть общее представление о том, что хотел выразить Моцарт, мы можем более подробно сосредоточиться на наших впечатлениях, сравнив идею оперы о гражданстве в новую эпоху с идеями философов-современников Моцарта, Жан-Жака Руссо и Иоганна Готфрида Гердера.

Оба разделяют мнение Моцарта о том, что новая политическая культура должна поддерживаться новыми чувствами; они также согласны с тем, что эти новые чувства должны включать не только спокойные чувства уважения и гражданской дружбы, но также и то, что будет поддерживать и наполнять их, что-то больше похожее на любовь, направленную на нацию и ее моральные цели. Однако это единственное, что объединяет их.

В важном последнем разделе «Об общественном договоре», озаглавленном «О гражданской религии», Руссо ясно дает понять, что для объединения граждан необходимы прочные узы патриотических чувств, подобные узам любви, которые со временем сделают эгалитарные институты стабильными. Он отмечает, что на первых этапах человеческой истории у людей «не было иных царей, кроме богов» и им нужно было верить в то, что их вожди действительно были богами. И язычество, и феодализм базируются на подобных вымыслах. «Требуется длительное извращение чувств и мыслей, чтобы люди могли решиться принять за господина себе подобного и льстить себя надеждою, что от этого им будет хорошо» (312). Чтобы сохранить новый политический порядок, новые чувства должны обладать такой же силой, как и религиозные чувства, на место которых они придут.

На первый взгляд кажется, что христианство может быть такой «гражданской религией» – в нем действительно есть идея братства (317). Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что в христианстве есть ряд сильных недостатков с точки зрения политического устройства.

Во-первых, христианство учит людей надеяться на спасение, которое лежит за пределами этого мира и является скорее духовным, а не политическим; таким образом, оно «оставляет законам единственно ту силу, которую они черпают в самих себе, не прибавляя никакой другой» (317).

Во-вторых, христианство обращает человека на самого себя, призывая каждого прислушаться к своему сердцу; как следствие это приводит к безразличию к политическим событиям.

В-третьих, христианство учит ненасилию и даже мученичеству, а значит, в некотором смысле учит людей быть рабами. «Его дух слишком благоприятен для тирании, чтобы она постоянно этим не пользовалась» (319).

Руссо утверждает, что христианские императоры разрушили Римскую империю: «Когда крест изгнал орла, не стало и всякой римской доблести» (319).

Гражданская религия, в которой мы нуждаемся, должна прививать «чувства общежития, без которых невозможно быть ни добрым гражданином, ни верным подданным» (перевод изменен. – Прим. пер.) (320). Эти чувства основаны на некоторых квазирелигиозных догматах, включая «святость Общественного договора и законов» (321).

Но что это за чувства? Ясно, что они предполагают сильную любовь к нации и ее законам. Они также включают в себя идею братства, основанную на единодушии и гомогенности: человек, не согласный с «гражданской религией», должен быть изгнан за то, что «не способен жить в обществе, как человек, неспособный искренне любить законы» (320). Получается, что гражданская любовь несовместима с активной критикой политического порядка и с чувством отделенности индивида от общества. Тест на искренность – это единодушие. Более того, граждане должны быть единодушны в желании умереть за нацию: по-видимому, не задумываясь критически о плане войны и всякий раз, когда правящий орган принимает решение начать войну. Таким образом, чувство гражданской любви в своем основании имеет отказ от индивидуальности и от каких-либо размышлений. В более общем смысле мы можем сказать, что в этом случае отсутствует измерение «от человека к человеку», поскольку насаждаемые (в республике Руссо) чувства братства между гражданами не основываются ни на чувствах, направленных на определенных людей, ни даже на чувствах заботы и уважения и не ведут к этим чувствам.

Отметим, что, несмотря на сильную ненависть Руссо к феодальному порядку, он не смог в своих размышлениях об эмоциях выйти далеко за его пределы. Гражданская любовь – как и феодальная любовь – в основе своей имеет подчинение и иерархию. (Даже если суверенной является «общая воля», а не частная, общая воля тем не менее строго иерархична по отношению к своенравному индивиду.) Здесь нет места той взаимности, примером которой являются женщины в опере Моцарта; взаимности, в основе которой лежат интриги, шутки и ощущение свободного пространства, в котором люди могут жить и быть самими собой. Более того, несмотря на попытку Руссо в четвертой книге «Эмиля, или О воспитании» заменить феодальное неравенство эгалитарным чувством жалости (pitié), этот эксперимент остается совершенно нереализованным в его идее гражданской религии, поскольку гражданская религия противостоит якобы чрезмерной кротости христианства, полагаясь, как кажется, на идеи маскулинного мужества, напористости и чести, которые поддерживали старый режим. Сдвиг происходит в том смысле, что объектом гражданского стыда, гражданского гнева и гражданской напористости теперь является нация, рассматриваемая как воплощение общей воли. Однако сами по себе эти чувства не изменились, поскольку нация стремится утвердиться в мировой иерархии наций. Для такого нового мира (как и для старого) все еще будет справедливо утверждать, что «Ведь забыть про оскорбленье – это низость, позор и стыд!».

Моцарт, напротив, предлагает радикальное изменение самого содержания гражданской любви. Любовь больше не должна быть каким-либо образом завязана на идее иерархии и статуса. Вместо этого она должна быть полной надежд: как Керубино, она должна «искать благо вне себя».
Более того, чтобы поддерживать по-настоящему эгалитарные институты, эта устремленная вовне любовь должна оставаться чувствительной к критике, потому что, в конце концов, у каждого человека свой причудливый ум, совсем не похожий на ум другого человека. (Конечно, хотя я и говорю о «гражданской любви», для новой концепции важно, чтобы существовали разные виды любви, которые играют разные роли, переплетаются, имеют некие общие черты, но различны в других отношениях, как и люди, которых эта любовь связывает.) Вместо гомогенного режима, предлагаемого Руссо, Моцарт стремится к гетерогенности, присущей реальной жизни, дает ей место для развития и наслаждается ее странностью. Любовь женского мира к интригам, шуткам, нарушению традиций и отказу от послушания является признаком того, что в конечном счете становится решающим для Просвещения в том виде, в каком его представляют Кант и в особенности Милль: идея человеческого разума, в котором есть нетронутое пространство, забавная неравномерность которого одновременно эротична и драгоценна. Женскому миру известно, что именно эти «озорные взгляды» делают Керубино достойным любви (и если женщины любят его, то его «есть за что любить»). Они также понимают, что полная надежд природа его любви тесно связана с его способностью к подтачиванию устоев.

Следовательно, для гражданской любви также характерно нисходящее движение: ее стремление к справедливости может быть здоровым лишь в том случае, если она сама может подшучивать над собой, каждый день отмечая беспорядочность и гетерогенность реальных людей.

Как мы представляем себе выражение этой гражданской любви? Любовь, о которой пишет Руссо, мы связываем с торжественными публичными церемониями, гимнами, барабанной дробью, возвещающей о боевой готовности.

Любовь, подразумеваемая Моцартом, напротив, выражается через различные художественные и музыкальные приемы и – что особенно важно – через комедию, которая в том числе высмеивает боевую готовность (как в «Non più andrai») и указывает на некоторые неприятные моменты того, что в некоторых кругах считается воинской славой: «Вместо пляски [fandango] очень скоро марш начнется через горы, чрез леса, и чрез долины, и болота [il fango], и равнины».

И здесь мы отмечаем, что у Моцарта есть сторонник XVIII века: Иоганн Готфрид Гердер, который в «Письмах для поощрения гуманности» (1793–1797) развивает удивительно похожую концепцию реформированного патриотизма, которую необходимо прививать, если мы хотим, чтобы на земле действительно установился мир. В начале Гердер подчеркивает, что если патриотизм – это отношение к чему-то, что зовется «отечеством», то необходимо понять, что ценно в отношениях ребенка с его отцом. Если мы зададимся этим вопросом серьезно, утверждает он, мы увидим, что нам хочется, чтобы эта любовь заключалась в устремлении к подлинным заслугам, но в то же время это должна быть любовь к мирному сосуществованию, ведь все мы с тоской вспоминаем и любим мирное время нашего детства. Более того – что приносило нам радость в то мирное время, было «юношескими играми», а это значит, что новый патриотизм в то же время должен быть чем-то игривым. Прежде всего, он не должен быть связан с жаждой крови и мести:

«Отечества против отечеств в кровавой борьбе [Blutkampf] – это худшее варварство на человеческом языке».

Чуть дальше Гердер возвращается к этой теме и дает понять, что он воспринимает дух нового патриотизма как нечто менее отцовское и более феминное, требующее глубокой гендерной трансформации со стороны мужчин. Здесь он ссылается на то, что ему удалось узнать об обычаях американских ирокезов, которые – как он утверждает – объявляли одно из враждующих племен «женой», а затем требовали, чтобы все остальные слушали, что «она» говорит. Если окружающие ее мужчины начнут избивать друг друга и война станет ожесточенной, дева должна найти в себе силы обратиться к ним со словами: «Мужчины, что вы делаете? Подумайте о своих женах и детях, они погибнут, если вы не остановитесь! Неужели вы хотите истребить друг друга?» И мужчины должны прислушаться к голосу девы и повиноваться ей. Отныне они «не должны больше иметь дела с оружием» (251). Гердер отмечает, что ирокезы называют друг друга «сестренками» и «подружками по игре».

Если окружающие ее мужчины начнут избивать друг друга и война станет ожесточенной, дева должна найти в себе силы обратиться к ним со словами:

Отныне они «не должны больше иметь дела с оружием» (251). Гердер отмечает, что ирокезы называют друг друга «сестренками» и «подружками по игре».

Вернемся к Европе. Гердер отмечает, что в свое время феодальная иерархия играла в некотором роде роль этой «женщины», заставляя людей сохранять мир. Но теперь, когда мы отказались от феодализма, мы должны надеть женскую одежду на себя, что фактически означает, что мы должны внушить всем гражданам «мирные убеждения». Его «великая вестница мира» (которую он также называет «всеобщей справедливостью, человечностью, деятельным разумом») будет стремиться привить семь (эмоциональных) «убеждений» гражданам будущего.

Во-первых, «отвращение к войне»: граждане должны усвоить, что любая война, не ограничивающаяся самообороной, безумна и неблагородна и причиняет бесконечную физическую боль и глубокую моральную деградацию.

Во-вторых, необходимо «меньшее уважение к военной славе». Они должны «объединиться, чтобы развеять тот фальшивый ореол, который обманчиво играет вокруг образов Мария, Суллы, Аттилы, Чингисхана, Тамерлана», пока граждане не станут благоговеть перед этими мифическими «героями» не более, чем перед обычными головорезами. Гердер не пишет о том, как этот блеск должен быть развеян, но очевидно, что хорошим способом является комедия.

В-третьих, вестница мира научит «отвращению к лживому государственному искусству». Недостаточно разоблачить военный героизм: необходимо научить неповиновению и неуважению к политической власти, разжигающей войну ради достижения своих собственных интересов. Чтобы добиться такого результата, мы должны привить активную, способную к критике гражданскую позицию: «Общий голос должен победить значение государственных рангов и знаков отличия и даже назойливое фиглярство тщеславия, даже усвоенные с материнским молоком предрассудки» (296). Конечно, этому духу критицизма нужно обучаться одновременно с восхищением и стремлением к тому, что действительно прекрасно.

В-четвертых, мирное сосуществование научит патриотизму; но этот патриотизм, любовь к отечеству, будет «очищен» от «шлаков»: прежде всего, от необходимости определять привлекательные черты одной нации через соперничество – или даже войну – с другими нациями.

«Каждая нация должна научиться чувствовать, что она становится великой, прекрасной, благородной, богатой, организованной, деятельной и счастливой не в глазах других, не в устах потомков, а только внутри самой себя, сама по себе…» (296).

В-пятых, тесно связанное с этим «чувство справедливости по отношению к другим народам».

В-шестых, приверженность справедливым принципам торговли, включающим запрет на монополию на море и на установление власти более богатых стран над более бедными ради достижения алчных целей.

Наконец, граждане научатся получать удовольствие от полезной деятельности: «стебель ржи в руках индейской женщины сам по себе является оружием против меча» (298). Все это, заключает Гердер, является принципами «Разума, той великой богини мира, которую в конце концов никто не может заставить молчать» (299).

Гердер и Моцарт согласны между собой. Каждый из них видит необходимость феминизировать культуру маскулинного превосходства, чтобы гражданская любовь могла привести нас к подлинному счастью. Мы можем сказать, что графиня – это Разум, великая богиня мира Гердера, чья мягкость и отказ сосредоточиться на оскорбленной гордости показывают, как «все» могут быть счастливы. Керубино, ее ученик, научился у нее отвращению к войне, отвращению ко лживому государственному искусству и любви к озорному подрыву тех бесчисленных способов, которыми мужчины пытаются превратить мир в мир войны.

Гердер в большей степени, нежели Моцарт, подчеркивает негативную сторону воспитания: достойное общество должно учить надлежащему страху и даже ужасу, а не только надлежащей любви. И он справедливо отмечает, что критическое мышление играет решающую роль в этом новом подходе. В этом смысле он повторяет за Кантом, что стремление к всеобщему миру должно базироваться на просвещенческих ценностях критической общественной культуры. Но, в сущности, Гердер и Моцарт говорят об одном и том же.

В конце концов, взрослые мужчины вынуждены надеть длинные юбки и разумно подходить к размышлению о повседневной жизни, а не слепо следовать за ненасытной жаждой чести, вышедшей из-под контроля. В конце оперы мы видим то, что ужаснуло бы Руссо, – мир безумия, глупости, шуток, своеобразной самобытности и, что неотделимо от этого, всеобщего мира. Нового настроения может быть недостаточно для установления мира, поскольку всегда есть внешние угрозы, но оно является его необходимым условием.

VI. ВЫХОДЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ ПОВСЕДНЕВНОСТИ?

Что же происходит в конце оперы? Мужской мир (хотя бы на какое-то время) уступает женскому, моля о прощении. Наступает пауза. Как прекрасно отмечает Штайнберг: «От Моцарта до Малера остановка, музыкальная пауза, момент тишины указывает на то, что музыкальный голос от первого лица оценивает себя. Музыка останавливается, чтобы подумать». О чем в этой тишине могла думать графиня прежде, чем сказать «да»?

Если у графини есть хоть капля здравого смысла – а мы знаем, что его у нее хоть отбавляй – она могла размышлять в таком духе: «Что же на самом деле означает это обещание обновленной любви? Неужели этот человек, который годами вел себя недостойно, вдруг стал совсем другим только потому, что наша шутка удалась и он был прилюдно унижен?» И когда она как здравомыслящая женщина (которой она является) даст себе ответ «конечно же, нет», она должна вновь задуматься и на этот раз спросить себя: «Должна ли я принять его таким, какой он есть – с его высокомерием, его заботой о статусе, его изменами, вызванными тревогой? Должна ли я согласиться жить с надеждой или обещанием взаимной любви и с ее мимолетными проявлениями, а не с ее гарантией ее стабильного присутствия?»
И когда после этой паузы она отвечает «Я милее, и я говорю да» с этой нисходящей интонацией, она говорит «да» несовершенству всей их жизни, принимая во внимание тот факт, что любовь между этими мужчинами и женщинами, даже если она настоящая, всегда будет неравномерной и далекой от блаженства; что люди никогда не получат всего того, чего они жаждут; и что даже если мужчины способны учиться у женщин – и Штайнберг замечательно показал, как Фигаро учится у Сюзанны новой нежной музыкальной идиоме, – у нас тем не менее вряд ли есть основания утверждать, что эти достижения будут стабильными, учитывая давление, которое культура и воспитание оказывают на развитие человека. И действительно, с гораздо большей вероятностью Керубино будет развращен окружающим его мужским миром, чем другие мужчины откажутся от своих поисков чести и рангов и научатся петь, как Керубино. Даже в лучших культурах отвращение к стыду и нарциссическое стремление к контролю являются глубинными человеческими желаниями; вряд ли они исчезнут, создав мир, в котором все влюбленные получают все, что хотят. (И не является ли сам образ такого мира нарциссической фантазией, которая могла бы препятствовать реальному восприятию другой индивидуальной реальности?)

Поэтому, когда графиня говорит «да», она соглашается любить и даже доверять в мире непостоянства и несовершенства; это согласие требует большего мужества, чем любой из подвигов на полях сражений, упомянутых Фигаро в «Non più andrai».

С чем соглашается она, с тем соглашаются и другие. Новый общественный порядок – это мир счастья в этом несовершенном смысле. Похоже, это означает, что все присутствующие говорят «да» миру, который стремится к взаимности, уважению и гармонии, не мечтая о совершенстве; миру, в котором люди посвящают себя свободе, братству и равенству, понимая, что эти трансцендентные идеалы должны быть достигнуты не путем выхода из реального мира в непорочный, но скорее в попытках найти их в минуты любви и безумия. Новый режим потерпит неудачу, если будет требовать совершенства. Он может быть успешным только в том случае, если в основе этого режима будут лежать реалистичные представления о мужчинах и женщинах и о том, на что они способны. Но поддерживать надежду на братство, не будучи мечтательным (и, следовательно, со временем разочарованным и циничным), требует чего-то вроде свободной от предрассудков веры в возможность любви (по крайней мере, иногда и на некоторое время) и, возможно, прежде всего, чувства юмора как способа относиться к миру, какой он есть.

Эти идеи доверия, принятия и согласия прослеживаются не в тексте, но в музыке. Как уже давно отмечают исследователи, чувствительность Моцарта, по крайней мере, более определенна в отличие от чувствительности либреттиста; возможно, они даже вступают в некое противоречие, если мы обратим внимание на склонность к своего рода отстраненному цинизму в либретто, который время от времени проявляет да Понте. Но музыка Моцарта не на каких-то недостижимых небесах; она находится в центре нашего мира, в телах тех, кто ее исполняет. Она изменяет мир, изменяя само дыхание.

В книге «Музыкальное представление: значение, онтология и эмоции» Чарльз О. Нуссбаум дает нам наилучшее представление, которое мы имеем на сегодняшний день в философии, об опыте прослушивания музыки, природе создаваемого ею виртуального пространства и мысленных образов, которые она вызывает. В конце книги он добавляет главу, которая во многом выходит за рамки аргументации книги в целом; в ней он утверждает, что наш большой интерес в отношении (западной, тональной) музыки проистекает из нашего ужаса перед случайным, из нашего стремления к переживанию трансцендентности и единства, которое сродни религиозному опыту. В этой главе речь идет о многих философах, включая Канта, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше и Сартра – все они приводят аргументы, которые так или иначе согласуются с тезисом Нуссбаума. Размышление о мистическом опыте в этой главе должно убедить читателя в том, что параллель, проводимая Нуссбаумом между религией и музыкой, действительно существует и справедлива, по крайней мере, для некоторой музыки.

И все же: почему мы так склонны полагать, что музыка предлагает один определенный тип блага для человеческой жизни, а не множество? Ч. Нуссбаум слишком искушен, чтобы заявлять об этом прямо, но, настаивая именно на этой одной функции музыки, он, по крайней мере, предполагает первенство и центральную роль этого вида блага. Однако подобно философии и непрерывно связанная с нею, музыка принимает различные позиции в аргументации, видя мир с противоположных точек зрения; и таким образом метафоричное предложение Штайнберга «прислушиваться к разуму» кажется более подходящим, чем идея Ч. Нуссбаума об одном типе опыта. (Действительно, сама религия предполагает большое количество разнообразного опыта, включая мистическое переживание трансцендентности, но в то же время в ней есть страсть к земной справедливости и принятие несовершенства земных устремлений.)

Моя интерпретация оперы Моцарта предполагает, что в ней говорится об ином типе счастья, о счастье комическом, неравномерном, неопределенном, избегающем грандиозных притязаний на трансцендентность. Сама музыка тихонько посмеивается над подобными заявлениями (как, например, в тех небольших приглушенных смешках в увертюре и в «Venite, inginocchiatevi»). Чарльз Нуссбаум вполне может ответить, что эта опера, эта смешанная форма искусства, которая в основе своей имеет реальные тела и реальные сцены, не является музыкальным жанром, к которому обращен его аргумент (основанный на бестелесной и невидимой природе музыки). Даже сам человеческий голос кажется аномалией в рамках концепции Ч. Нуссбаума о музыкальном искусстве без ограниченного пространственно-временного существования. Конечно, все музыкальные инструменты так или иначе относятся к человеческому телу, но среди всех инструментов именно голос является частью тела и всегда выражает как его слабость, так и потенциал.

Я полагаю, что как есть любовь, стремящаяся к трансцендентности, и любовь, отвергающая это стремление как незрелое и ведущее к разочарованию, точно так же есть два вида музыки. Неслучайно Бетховен изображен на обложке книги Ч. Нуссбаума, и именно к нему он обращается как к источнику музыкальных примеров. Но стремление к трансцендентному, которое действительно воплощено в бетховенской версии Просвещения, стоит очень близко к цинизму: понимая, что идеальной политической гармонии, представленной в Девятой симфонии или «Фиделио», на самом деле не существует, кто-то может начать смотреть на мир с постоянной гримасой презрения.

Если же следовать моцартовской версии политики Просвещения, то все еще можно увидеть, что мир, каков он есть, нуждается в большой работе; и у человека все еще остается стремление выполнить эту работу, сделав мир мужского голоса более похожим на мир женского голоса с его приверженностью к братству, равенству и свободе. В таком случае не пропадет желание воспитать в молодых людях любовь к музыке, а не к залпам снарядов и пушек. Но в то же время все будут принимать реальных людей (даже мужчин!) такими, какие они есть, и никто не перестанет их любить, потому что они (как и те, кто любит) представляют собой несуразные создания. Такое направление, как показывает пауза в музыке, является более многообещающим, если не единственно возможным, для достижения рабочей концепции демократической политической любви.