Тело Энди Уорхола
С позднего средневековья западные общества многократно использовали чучела в качестве инструментов публичного правосудия: через уничтожение изображений суд вершили над отсутствующими или неприкасаемыми.
Как отмечает Дэвид Фридберг, сожжение чучела кондотьера и тирана Римини Сиджизмондо Пандольфо Малатесты папой Пием II в 1462 году за организацию похода против Ватикана было тщательно продуманным актом «лишения чести и статуса». Надпись на груди чучела «Я — Сиджизмондо, король предателей» превращала инсталляцию в свидетельство личной вины, а пламя — в очистительный приговор. Сожжение персонифицированного образа как «живого еретика» должно было гарантировать, что имя виновника с этого момента и навсегда будет ассоциироваться с его грехами. Такие казни превращали изображения в суррогаты живых тел, позволяя людям компенсировать обиды с помощью насилия над образом.
Персональная выставка VITALY «EVIL VITALY» в Gaelary (21.03 — 11.04) воскресила эту богатую традицию. Обвиняемый — Энди Уорхол, но с важной инверсией: в отличие от средневековых executio in effigie, где чучело сжигали или вешали при народе, здесь зрители сталкиваются с уже свершившимся убийством. Насилие не разыгрывается перед ними — оно демонстрируется как факт. Даже на вернисаже мы не видим, как Уорхола «убивают», мы находим его уже мертвым. Этот переход от действия к последствию определяет роль наблюдателя: здесь он не свидетель казни, а скорее скорбящий, подобно христианину перед распятием.
Зачем сегодняшнему времени труп Энди Уорхола?
Уорхол, конечно, идеальный кандидат для такого посмертного возмездия. Он построил свое наследие на той критике, объектом которой оказался сам: имя художника как бренд, произведение искусства, как предмет потребления. Его работы препарировали механизмы имиджа, славы и воспроизводимости, но уже при жизни он сам оказался их самым знаковым продуктом — парадокс, который сделал его одновременно и критиком, и виновником. Убить Энди Уорхола после смерти — значит совершить попытку возмездия, насильственного очищения от его наследия и «грехов», которые оно стало олицетворять.
Энди Уорхол лежит посреди галереи, окруженный картинами с черепами, каждый из которых имеет отверстие во лбу. Круговая экспозиция с мертвым телом в центре, конечно же не случайна и напоминают инсценировку ритуального убийства. Висящие друг за другом черепа, повторяющие рану чучела, наводят на мысль о цикле насилия — смерть Уорхола не конечная точка, а повторение, ритуал, который должен быть вечно возобновлен.
Пулевое отверстие предполагает, что современное искусство должно убить своих предшественников, чтобы выйти из их тени. Однако, убийство представляет собой одновременно отчаянный экзорцизм и невольную дань уважения. Назвав выставку собственным именем, VITALY повторяет жест Уорхола и воспроизводит уорхолловскую прагматику бренда-художника, замыкая круг.
Любая попытка уничтожить икону оборачивается попыткой занять ее место. Черепа с пулевыми отверстиями, выстроенные в круг, лишь подтверждают это: насилие над прошлым не прекращается, оно циклично. Новое поколение художников «убивает» предыдущее, но рана остается той же.
«Начало XXI века» — так называется работа, и это звучит как вызов. 21 век начался под знаком осознания: что искусство больше не верит в новое, но только хоронит старое. Отверстия в черепах — не «третий глаз», а дыры в логике. Это не прозрение, а его пародия: мы делаем вид, что видим выход, но на самом деле просто кружим вокруг одной и той же раны. Такая система способна деконструировать иконы прошлого и сетовать над их останками, но с трудом может предложить новые. Выстрел в лоб Уорхола становится аллегорией кризиса искусства, застрявшего между «неврозом прогресса» (где художник обязан снова и снова «убивать» прошлое, чтобы выжить) и зависимостью от старых парадигм, придающих вес современным высказываниям.
Уорхол понимал, что в прогрессирующей медиасреде даже самые шокирующие образы теряют силу, становясь контентом. Его цикл — «Смерть и катастрофы» — демонстрировал, как трагедия нейтрализуется тиражированием — «контентом», основным ресурсом экономики внимания, становится даже расстрел. Когда видишь «труп» в пятый, в десятый раз, понимаешь: мы не убиваем его, мы делаем его вечным и подпитываем непрекращающийся круговорот насилия над прошлым — убийство не работает. В Средние века чучело сгорало дотла, оставляя после себя пепел и катарсис. Здесь же оно остается как экспонат, который можно показать заново. Каждый, кто фотографирует «труп», становится соучастником его бессмертия. В отличие от Христа, воскресшего единожды, прошлое в лице Уорхола умирает и воскресает снова и снова. Художник оказывается обреченным бесконечно убивать, занимать место, становиться новой жертвой.
Глядя на печальное лицо убитого художника, его поднятые брови и смиренно закрытые глаза, трудно не задуматься о том, кого мы тщетно пытаемся убить, чтобы выжить, и в конце концов, убиваем ли мы врагов или просто жертвуем частью себя. Инсценировав бесконечный ритуал насилия над прошлым VITALY подталкивает к выводу: мы зависим от прошлого, но ключевой вопрос не в том, кого убить, а в том, что создать после. Мы не можем создать новое, пока не освободимся от одержимости побороть старое. Но освобождение — не в разрушении, а в принятии.
Простить Уорхола — значит перестать бороться с его тенью и начать создавать что-то поверх нее. Для этого достаточно перестать стрелять.