Семен Галинов, Иван Шелоболин. FUTURO Gallery, Blazar 2025

В книге-исследовании природы зрения «Объект смотрит в ответ» (ориг. The object stares back) Джеймс Элкинс пишет, что пальто на вешалке в тёмном коридоре может оказаться страшнее многомиллионного хоррора — потому что оно не изображает ужас, а буквально его наводит, является его молчаливым присутствием: в пустой материи нас пугает отсутствие живого. Мы продолжаем искать в вещах жизнь, и продолжаем бояться её не найти Этот страх — не недостаток восприятия, а то, что наделяет его смыслом: взгляд человека ищет лица, тела, признаки присутствия, и делает это потому, что иначе мир раскроется как нечто мёртвое, безликое. Это глубинное, дорефлексивное желание видеть тело — даже в математическом графике или узоре звездного неба — является нашим главным инструментом освоения реальности.

Гёте в «Ведении в "Пропилеи"» отмечал, что художник обладает особым даром внимания к миру — он видит то, что скрыто от обычного взгляда. Художник учится видеть острее — и учит этому зрителя. В работах Семена Галинова внимание направлено на предельно «онтические» материалы —  кожу, металл, полиэтилен — часто вытесняемые на второй план, как неважные, которые вместе становятся собирательным образом материи, лишённые видимой многомерности.

Однако их «одномерность» — лишь иллюзия поверхностности. Художник не изображает объекты, но аккумулирует саму субстанцию присутствия. Крупный план пряжки, стягивающей нечто кожистое или полиэтиленовое; фигура, чьё лицо скрыто кадрированием или одеждой; поверхность, лишённая нарратива, — всё это формы своеобразного «мяса» видимого, его тактильной, низовой материи, которая в классической эстетике отводилась на периферию как нечто недостойное внимания само по себе. Здесь же она выдвинута на первый план с пугающей интенсивностью. Эти вещи определяются двумя пределами: тем, что входит в них, и тем, во что они сами входят. В работах Семена эти пределы сведены к минимуму: материя почти совпадает сама с собой, становясь компактной, почти абсолютной — и оттого пугающей в своей нередуцируемой инаковости. Она не отражает нас и не даёт зрителю довольствоваться узнаванием жизни в плотности произведения. Полиэтилен, скрывающий нечто тревожное, кожаная куртка, за которой мы ищем грудь живого человека, — вводят нас в агонию идентификации. Стремление к оживлению сталкивается с фундаментальным пределом — существованием объектов, которые невозможно очеловечить, которые сопротивляются нашему взгляду и нашей интерпретации. Батай выделяет три таких «невидимых» объекта: солнце, гениталии и смерть. Их невозможно увидеть «нормально», потому что они либо ослепляют физически (солнце), либо вызывают непреодолимый психологический дискомфорт, заставляющий отвести взгляд (гениталии, смерть). Именно в этом разрыве, между нашим желанием видеть и невозможностью сделать это, и рождается тот самый страх, который вызывают работы Cемена  — ужас перед безжизненной материей, не отвечающей на наш взгляд.

Во всех картинах  ощутим груз чёрного цвета . В алхимической традиции чёрный — nigredo — символизировал смерть, необходимое разложение на первоматерию — состояние хаоса, содержащего в себе семена всех возможных форм — первую стадию великого делания. Не случайно Роберт Фладд изображал изначальное состояние мира как «Великую тьму» — чёрный квадрат, прообраз малевичевского, но наполненный не пустотой, а плотной, почти осязаемой потенцией бытия. Из этого тёмного субстрата, словно из осадка в реторте, возникали элементы мироздания. Как писала средневекова алхимия, в черном заключены все цвета — он источник и начало всего.

Шоковая сила черного в работах Семена — не в пустоте, а в предельной насыщенности, не в отсутствии, а в присутствии, доведённом до такой степени, что оно становится непереносимым. Это не отсутствие света, а его поглощение, концентрация материи, её уплотнение до состояния иконической интенсивности. В этом пределе одномерные онтические вещи обретают силу всеобщности. Как писали алхимики, именно на стадии nigredo от адепта требуется величайшее мужество и терпение,, чтобы не поддаться сомнению и не погубить всё дело. Испытание черным, выдерживание взгляда на безобразной, упакованной, лишенной лица материи — это и есть та стадия «терпения и выдержки», которую должен пройти адепт, отыскать в самом сердце темной материи зародыш нового света — надежду на новое начало. Мы боимся не увидеть — и в этом страхе обретаем стимул к бесконечному оживлению мира. Демонстрация того, как тело и взгляд упираются в предел, в материю, которая не поддается овладению, и есть главное испытание этих работ. Они пугают нас своей исключающей полнотой, но провоцировав этот страх Семен Галинов заставляет нас убедиться в собственном намерении видеть жизнь.

Стальная рама— отнюдь не «холодная» граница работы, а развитие алхимической метафоры. Следы сварки и переливы цветов побежалости — это видимые знаки реального физического процесса, термальной трансформации. В алхимии изменение цвета — важнейший маркер смены фаз. Таким образом, рама становится продолжением перехода — от чёрной материи nigredo к последующим стадиям восхождения, давая зрителю надежду на новое начало, которое рождается из самой гущи тьмы. Фазы алхимического мыслились как не только физические, но и духовные трансформации. Адепты метафизической алхимии видели в «Великом делании» параллель внутренней работы над собой. Взгляд на материю становился актом духовного испытания: вместе с материалом изменится сам Адепт. Эту динамику в своей живописи оживляет Семен Галинов.

Этот материалистический мистицизм и погружение в самую сердцевину реальности находит своё строгое и точное продолжение в звуковой работе Ивана. Союз живописи и музыки в данном проекте отнюдь не случаен. Ещё со времён романтизма их общей высшей целью было помочь зрителю пережить сильные, почти невыносимые эмоции — те, что называли возвышенными, — чтобы совершить духовный и эмоциональный прорыв. Вопреки безграничным возможностям электронного звука художник сознательно выбирает аскетичное средство — хрупкую мелодию музыкальной шкатулки, инструмента, чья материальность и механика очевидны. Музыка здесь действует как прямой эмоциональный катализатор. Её механическая природа очевидна, она не скрывает своего устройства, что роднит её с «онтическими» материалами Семена и всего стенда.

Классическое искусствоведение учило нас «незаинтересованному взгляду», превращающему опыт искусства в безопасный и спокойный акт познания. Звук здесь насильственно снимает эту рациональную дистанцию. Он возвращает зрителю утраченную уязвимость, сопротивляется защитным механизмам «рассудочного рассмотрения». По своей природе музыка не поддаётся тотальному интеллектуальному контролю; она проникает «под кожу», физиологично, вызывая почти что телесный отклик. Это идеальный инструмент для того, чтобы раскрыть трепет и ужас перед мертвой материей.

Иван и Семен принимают современный мир вездесущей материи, но находят в его основе не общую равнозначность, а интенсивность — способность простой вещи шокировать, тревожить, останавливать мысль и возвращать нас к собственной человечности. Высокое рождается не из дистанцирования от реальности, а из погружения в неё настолько глубокого, что реальность начинает светиться изнутри своим собственным, сокрытым смыслом.