Андрей БИТОВ: «ПИСАТЕЛЬ — ЭТО ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ НИЧЕГО НЕ УМЕЕТ»
Вадим Левенталь поговорил с Андреем Битовым о ремесле и мастерстве писателя, о сущности литературы и тайне языка.
— Что такое литературность, для вас это слово что-то значит?
— В свое время нашумела книга о знаках препинания в Рейхе... Поскольку теперь это не совсем далековатые понятия — гитлеровский тоталитаризм и сталинский тоталитаризм, — можно сравнивать и находить параллели, в живописи, и в целом в искусстве... В общем, оказалось, что со знаками препинания то же самое. Какой был самый распространенный знак препинания в Рейхе?
— Вот это распространенная ошибка. На самом деле кавычки. В нашем варианте — «так называемый». Так называемая «свобода», так называемое «равенство», и поехали дальше до полного изменения смысла слов. «Литературность» тоже брали в кавычки, она тоже была так называемая, не самостоятельная. Но на самом деле — а что еще, кроме нее? Любой писатель начинает как читатель и во многом зависит от той первой настоящей книги, которую сумеет прочесть. Если посмотреть с этой точки зрения, литературно будет все. Ничего не вижу плохого в том, что человек происходит из чтения книг, — он все равно начинает сам, даже если, чтобы заложить собственное основание, ему приходится что-то выдумывать.
— А что делает составленные на бумаге буквы и слова литературой?
— Наверное, отношение к самому слову. Я для себя формулирую это так: кто кого пишет, автор — слова, или слова — автора? Автор подчинен жизни слова, и только тогда получается литература. Он бежит за словом, которое его ведет. Если наоборот, то это уже профессионал. Хотя это звучит вызывающе, но я ту русскую литературу, которая, кстати говоря, очень быстро сумела доказать, что она великая и мировая, считаю абсолютно непрофессиональной литературой. Писали дворяне, люди с достатком, для них писательство не было профессиональной деятельностью. Это экстремальный вид культуры, когда человек не знает, что именно он будет делать, — и с этим рождается и жанр, и произведение, которое потом становится образцом. Наоборот, как ни странно, было в цивилизованной Европе — там было уже отчасти производство. Диккенс, Бальзак и другие — гениальные писатели, но они продуцировали тексты. У нас было не так, и можно считать это нашей русской безалаберностью, но пока речь идет не о сапогах и пирогах, а о литературе, это счастливое обстоятельство. А наши исторические переломы несколько раз возвращали литературу к этой непрофессиональной стадии. Это сделал семнадцатый год, например. Лучшие вещи после него были сделаны как то, что никогда не могло бы быть продолжением классической традиции. Для меня ценнее всего те, кто, сохраняя свободу, заговорил новым языком. Платонов, Зощенко, Заболоцкий, поздний Мандельштам — прежде всего.
— Если слово, если язык — то где они находятся, откуда их берет писатель?
— Это то, что нас окружает, мы все говорим на языке. Тем более что проза — почти обыденный язык, мы все, как господин Журден, «говорим прозой». Это сказано довольно точно. А переход слова из одного качества в другое происходит, по всей видимости, только в процессе письма. У меня интонация устной речи и письменной очень близки. Хотя процесс письма делает куда более обязательным само слово и последовательность слов. Я считаю, что все вообще зависит от первого слова, которое ты напечатал — все остальное важно как связь слов, которую целиком предусмотреть все равно нельзя. Настоящая литература не пишется по правилам — так, во всяком случае, в русской традиции. Каждый раз получается так, что пришли молодые, достаточно нахальные люди, все переделали под себя и выдумали новые образцы, все изобретается заново. Потому что вообще-то, если посмотреть на то, чтО было до тебя, то ничего не останется, кроме как признать, что нет смысла и пытаться.
— Но все-таки есть какие-то самые общие принципы?
— Во всяком случае, для России это внутренняя свобода и абсолютная правдивость перед собой. Я думаю, что в нашем случае литература — способ познания, похожий на научный. До того как начать писать, ты не понимаешь ту реальность, которую собираешься описать, и только в процессе она становится понятна. Иногда кажется, что пишется совсем не то, что ты задумал, но потом становится понятно: нет, именно то и написано. Процесс выходит из-под твоего управления и воли, начинает управляться чем-то еще — и это замечательно. Это можно назвать сверхопытом, он вообще очень важен. Времена были и будут темные, и хотя потом литературоведы устраивают из всего преемственность, на самом деле многие начинают заново, с нуля, как это было с моим поколением. Мы знали столько же, сколько знали другие. Большая часть русской классики была так же недоступна, как современная западная литература. Вся страна — даже уже в процессе освобождения — читала только ту порцию, которую ей выдавали. Преемственность — вещь ненадежная. При мне она была рассечена двадцатым съездом, а еще раньше — войной. Нам пришлось все изобрести с нуля.
— Сверхопыт сделал то, что не сделала преемственность?
— Да, но кроме него много значит история. И территория много значит. Больше, чем анкета, какая бы она ни была убогая, у человека в багаже нет. Фамилия, имя, отчество, место рождения, год рождения — как в паспорте. От судьбы не уйдешь. Но в случае с человеком пишущим — как раз его взаимоотношения со словом выковывают отчасти его судьбу. Я не говорю о профессиональных писателях — раньше это были секретари писательских организаций, теперь авторы детективов и дамских романов. Та литература, о которой я говорю, связана с обретением внутренней свободы, или, по Пушкину, тайной свободы. Свобода, которая обретается в процессе письма, это прежде всего постижение себя, ведь постичь себя — значит освободиться от очень многого. Мы толком не знаем ни что такое человек, ни что такое ты сам, и само это постижение, выраженное в сюжетах, образах, замыслах, оно и оказывается методом познания. Не понимал что-то, потом понял, потом опять забыл — и снова. Все время стряхивание себя в настоящее время. Нельзя жить ни прошлым, ни будущим, а представить себе картину настоящего — это уровень подвига. Большинство живет в объясненном мире, то есть в прошлом, или в будущем, а значит, в обмане, а это уже вещи, которые годятся для того, чтобы смущать умы. Обретение же собственной свободы означает по меньшей мере непосягновение на чужую. Хорошее слово обладает и силой власти, но не дай Бог никого никуда не призвать, не считать, что ты кого-то чему-то учишь. Вот если сам чему-то научился, то только тогда и у тебя можно чему-то научиться. Я, кстати, очень уважаю своего читателя и считаю его не глупее себя, не говоря уж о том, что человек вообще часто оказывается умнее себя самого, если не старается выглядеть умным. Именно поэтому при всем уважении к читателю, когда я пишу, я вовсе о нем не думаю. Но я верю в того читателя, который поймет, что я сделал. И надеюсь на то, что, обозначив для себя путь от тьмы к просвещению, я оставил за собой какие-то досочки по болотам, и по ним внимательный человек может пройти и не провалиться. А для того, чтобы надеяться на это, надо уже быть не безумным. При том что есть, конечно, и другие пути, гораздо, может быть, более короткие. К ним относится и сверхзнание, есть такое — когда на что ни взглянешь, видишь целое. Достаточно взглянуть на часть системы, чтобы вся система стала ясной — именно потому что это система. Так работает восприятие по-настоящему крупного писателя, никто же не читает целиком Толстого или Достоевского...
— То есть сверхзнание рационально?
— Оно рационально, потому что соответствует природе мира, мироустройству. А мир устроен достаточно рационально — все было создано до нас, и неплохо создано.
— Вы где-то сказали, что для вас книга начинается с финала. Откуда берется текст как единица литературы?
— Для меня текст — это связь всех слов, а связать их можно только усилием, сами по себе они не связываются. Каждое слово должно помнить обо всех других. Так это было у Пушкина, кстати — он помнил все, что написал, и поэтому в его стихах каждое слово помнит обо всех других. А слова про финал имеют отношение к замыслу. Замысел приходит к тебе таким образом, что конец яснее, чем начало. Это система воскрешения, а не система рождения. Но вся книга будет зависеть от первого слова, которое ты поставил, это я давно знаю. Нельзя потом написать первое слово, никак. С замыслом, финалом — тебе ясна судьба героя. А потом ты начинаешь его воскрешать, иногда начиная с рождения, а иногда — с истории семьи. Замысел — это результат, про который еще пока не понятно, как он такой получился, а расшифровывая его, ты неизбежно идешь вспять. В каком-то смысле это похоже на оптику глаза. Изображение попадает на зрачок перевернутым, и наш мозг вынужден расшифровывать его. Бывает, что вместе с замыслом приходит название, но потом ему нужно доказывать свое право стоять на обложке.
— То есть все-таки надежных методов нет?
— Писатель — это прежде всего человек, который ничего не умеет. В этом его дар. Ничего не умеет, ничего не знает, ничего не помнит, помещается в ноль — но он одарен потребностью познания и почему-то необходимостью записать это, прежде всего чтобы самому понять. Вот тогда у него есть шанс случайно зацепиться за слово. Тем, кто что-то умеет, можно только позавидовать — музыканты или художники, у них в руках есть мастерство. А литература что? Так, плечами пожать. Мы пользуемся тем инструментом, который отличает нас от животного мира, и все, а он общий. Бывает, что писатели рисуют, реже музицируют, но это хобби. А вот художники иногда очень неплохо пишут — часто написанные в конце жизни мемуары обнаруживают очень неплохой язык. Но у художников связь с материалом другая. Слово — очень рассыпающийся материал, он окружает нас, как воздух. Писателю ничего не дано, кроме слуха и вкуса, а это вещи достаточно условные. И получается, что критерия нет. Если сказать, что Шолохов, Пастернак, Солженицын и Набоков — это великая литература, то не понятно, что такое великая литература, потому что это отдельные совершенно писатели, и их никак не сложить. Можно сравнивать их славы, судьбы и так далее, но одного отношения к слову вы там не найдете. Общее только одно — это следование за словом.
— В этой картине есть что-то от духовной практики.
— Литература достаточно молитвенный путь. Я не воцерковленный человек, но верить в Бога нужно, чтобы не сойти с ума, чтобы видеть в абсурде нечто целое и не терять его. Недаром литература — занятие, требующее перед выходом на серьезный объект внутреннего очищения, воздержания, схимы даже. Потом-то хоть трава не расти... А вот если ты начинаешь делать что-то, потому что ты умеешь это делать, — значит, ты уже не умеешь, разучился. Надо всегда не уметь. Русская проза как раз тем и хороша, что она больше всех остальных ничего не умеет. Неготовность понять предмет создает ситуацию необходимой цельности, которая в человеке рождается из ощущения, что он это делает впервые. Толстому среди всех его формул принадлежит и такая: энергия заблуждения. Надо здорово заблуждаться и насчет предмета своих занятий, и на свой собственный счет, чтобы что-то сделать. Но ни слава, ни власть, ни деньги не могут в эту систему войти. Ни тем более твоя роль в общем процессе. Если только это появляется, что-то начинает искажаться и в твоем тексте, и в твоей судьбе, и отчасти это взаимосвязано. Надо уметь отряхиваться все время. Меня особенно бесит идея пиара как двигателя — текст должен раздувать щеки раньше, чем это делает автор. А вот как раз область непризнания и неизвестности — очень хорошая позиция, потому что тебя меньше волнует все остальное, а это единственный способ высвобождения энергии. Если ты не преследуешь какой-то цели, значит, ты уже от нее свободен — остается только сам текст. А вот на этот счет ты, пожалуйста, заблуждайся, обольщайся, но ты должен максимум извлечь из себя по своим возможностям. Тогда ты более-менее спокоен — что большего ты и не мог сделать. Это может быть страшно — ужасно страшно подойти к бумаге, написать первое слово. Я иногда впадаю в ступор. Но стоит его написать, и страх пропадает, и текст, бывает, выстреливает весь сразу, до конца.
— Тело не хочет писать, вот в чем дело. Это довольно энергоемкое дело. Сколько бы ты потом ни отдыхал, само тело, организм запоминает, чего это тебе стоило. Ты руководишь своим телом, но когда оно у тебя в услужении, оно потом мстит, как же иначе. Не хочет. Какого черта? Ему это не нужно. Писать-то ему вовсе не нужно. Это похоже на наркотик, и с этим, кстати, связаны трагические судьбы, чаще у поэтов, впрочем, — когда наркотик-вдохновение перестают подавать, начинаются допинги или провоцирование власти, общества. А нужно относиться к этому смиренно. Сколько отпущено — столько отпущено. Выполнить свое предназначение — и достаточно. А как узнать, когда достаточно, если само предназначение познается только в пути? Для этого нужно в каждый момент делать максимум того, на что ты способен, и при этом не отвлекаться ни на что другое. В том числе и на цели. Даже цели, связанные с собственным значением.
— Ценить искусство в себе, а не себя в искусстве, по Станиславскому.
— Кстати, вот вопрос: как играть творческий процесс? Будет артист думать вдохновенно, что он Эйнштейн или Менделеев, — получится безобразно, потому что у него этого нет. А Смоктуновский, у которого это получалось, мне как-то говорил: хочешь сыграть мысль — повторяй таблицу умножения. Дважды два — четыре, дважды три — шесть и так далее, и больше ничего. Если тебя посещает великая мысль, ты сосредоточен на ней, и значит, все остальное отключено. Значит, у тебя должно быть лицо идиота: слюни текут, мышцы лица не работают. Только так и можно правдиво изобразить вдохновение. Поэтому отвратительно, когда тебя застают за работой. Только одиночество — ты и бумага. И поэтому страшно бумаги. В дзенской притче учитель приходит к ученику и сразу, без предупреждения бьет его палкой. Ученик восклицает: «За что, учитель, я же еще ничего не сказал?», — а тот отвечает: «Ну, открыл бы ты рот, мало ли что могло бы случиться». Никакого мастера слова не существует — существует только человек, который более сокровенно, молитвенно к нему относится. Я не выпущу текст, пока не буду уверен, что в нем каждое слово на своем месте. И хотя пишу всегда быстро, набело и очень мало правлю — но ввести себя в такое состояние, при котором это удается, как раз очень трудно. В этом и заключается писательский перфекционизм. У Пушкина в конце жизни в пасхальном цикле дважды появляется слово «празднословие». И только вдумавшись в это слово, можно понять, насколько непразднословен был Пушкин.
— Можно ли это назвать мистикой языка?
— В языке есть тайна, но нет мистики. В слово можно заложить зло, но добро в нем заложено изначально. «Бесы» Пушкина — это добро или зло? А «Бесы» Достоевского? С одной стороны, великий роман, а с другой — он боролся с ними или обосновывал их существование? Ведь все прообразы оказались много ничтожнее своего воплощения... Я всегда считал, что может быть опасно слишком круто обходиться со своими героями — во всяком случае, старался их не «мочить», хотя они того и заслуживали. Но я был беспощаден к ним в смысле их человеческих достоинств — могу только гордиться словами Лидии Гинзбург о том, что я создал не дурного или хорошего, а скомпрометированного героя. А то что это — либо хорошие, либо плохие. К тому же одному его достоинства даются легче, а другому его недостатки дороже обходятся. Так что нужно только правдиво рассказать доступную тебе правду и найти для этого слова, которые могут быть понятны другому. В этом будет твое уважение к читателю. Цивилизация начинается с признания права другого, и в этом смысле право писателя называется «не любо не слушай, а врать не мешай», а право читателя — в том, чтобы сказать «да пошел ты на фиг». Где-то здесь можно найти точку взаимного уважения. Контракт «писатель—читатель» заключается один на один, читатель, как музыкант, становится исполнителем текста, и в случае чего, обретает неглупого собеседника.
— А место контракту с издателем в этой связке есть?
— Теперь контракт — зачастую провокация. Тебя должны спровоцировать, заказать тебе текст. Самое привлекательное для меня в доперестроечное время как раз то, что ничего этого не было, и получалось намного интереснее. Это был вызов, который по-английски совпадает с соревнованием: я соревнуюсь сам с собой. И вот это мне больше всего нравилось — что я сам себе делаю заказ, сам его исполняю, и никто мне ничего не навязывает. Не ходить на службу, самому себе давать задание, самому же его исполнять. Ты никому ничего не должен, вот есть текст — и ходи с ним, как последний дурак, по редакциям, делай вид, что ты владелец копирайта...
— А вообще, насколько важен для писателя литературный быт — окружение, например?
— По крайней мере в случае с моим поколением окружение оказалось очень важным. Нашему поколению судьба послала после Сталина и после войны находиться в нуле, и удивительно важным для образования было попадание в какую-то среду. Поскольку настоящих публикаций не было, среда, в которой читали друг другу, была, по сути, первой публикацией. Вообще, рядом должен быть коллега не бездарнее тебя. И тогда появляются дух соревнования и взаимообогащение. Мне очень много дали Сережа Вольф, Рид Грачев и Генрих Шеф. Просто от того, что мы терлись друг о друга и слышали иногда тексты друг друга. А еще были Горбовский, Кушнер, Городницкий. Хотя изначально больше всех дал Виктор Голявкин. Так образование распространялось воздушно-капельным путем. Не будь этого, я бы остался совершенно необразованным.
— Можно ли это назвать литературным процессом?
— Литературный процесс — это слово из арсенала критиков. Ничего плохого не скажу про критиков, но ведь они придумывают свои термины уже после того, как что-то случилось. Они описывают последовательность и преемственность, пытаются угадать развитие, а на самом деле, по-моему, ничего этого нет. Не происходит ни последовательности, ни преемственности, это все фантазии описания. А описаний может быть бесконечное множество. Как сечений шара — выбрать можно любое, но это всегда будет круг. Я не очень доверяю критике. Иногда интересно сравнить критику прижизненную и критику посмертную — измеряя дифференциал между ними, что-то начинаешь видеть. Потому что как бы ни была несправедлива критика прижизненная, в ней все равно содержится рациональное зерно. Даже если критиковали Пушкина — это возмущает современного поклонника, как же, наше все, — ан нет, они тоже были правы. А вот переход из прошлого в настоящее, на мой взгляд, абсолютно критике недоступен. А как раз он и является телом и энергией литературы. Поскольку литература — это движущийся в настоящем времени объект, который не подумал о преемственности, но обладает ею. И не подумал о будущем, которое у него, может быть, есть, а может быть, и нет. На одного из своих друзей я однажды рассердился, когда он сказал про прошлое, что с ним уже все ясно, кто там как расставлен. Меня это покоробило: почему ясно? Кто читал? Что может выплыть? И что такое второй ряд? Я не понимаю, что такое литературный процесс, это выдуманная вещь. Есть только писатели как единицы, и если бы они не были совершенно отдельны, каждый из них единственный и первый, то не было бы того, из чего потом назначают периоды и эпохи.
— А что тогда можно сказать о развитии языка?
— Смотрите, к русскому языку до сих пор можно обратить все слова восхищения по отношению к нему, сказанные Ломоносовым, Пушкиным и Тургеневым. Русский язык — это имперский язык, который с помощью своих гениев всегда перемалывал абсолютно все. И современную американщину перемелет. А бороться за его чистоту, возмущаться изменениями в нем — это нелепица. Пушкина не зря прозвали Французом, а Ломоносов первым иностранным языком выучил латынь — и все это существует в русском языке. Не нужно искать русскую замену каждому заимствованному слову, важно русифицировать не понятия, а способ мысли. Лучшее, что можно пожелать русскому языку, — это чтобы его носители лучше учили иностранные. Без знания двух-трех языков настоящей культуры быть не может, или — европейства не может быть. А для пишущего это тем более важно.