Издательское предисловие к книге Нгвембе Ронга "Песни свободных людей"
Что же оставила мировой культуре Тропическая и Южная Африка ХIХ — начала ХХ века? Список очень краток. Поэтому каждое имя, пробившееся иной раз через двойной и тройной перевод — драгоценно. Работа Лина Лобарёва, знакомящая нас с таинственной фигурой «гражданина речи» Нгвембе Ронга вызывает не только творческую радость — она привлекает наше внимание к огромному и ещё неизвестному материку многоязычной литературы Южной Африки.
Евгений Витковский, переводчик, литературовед, главный редактор сайта «Век перевода»
(иллюстрации - в конце статьи)
В ряду негритянских поэтов XIX—XX веков имя мозамбикца Нгвембе Ронга стоит особняком. На фоне большинства чернокожих авторов с их обращением не менее чем к целому миру и не менее чем от лица всей Африки он откровенно личностен, индивидуален. В стихах Ронга нет ни напевного многословия Аманквы Опоку или Жана Рабеманандзара, ни громогласной революционной патетики Седара Сенгора.
Большая часть его творчества, дошедшая до нас, — это любовная лирика. Но даже его социальные стихотворения («оптимизм», «собственность», «искусство», «сравнение», «шпалы») ещё более хлёстки оттого, что сказаны только от себя и только о себе. Самим названием главного своего поэтического цикла «Песни свободных людей» — цикла, «повествующего о любви чернокожего раба к юной девушке с красивым именем», — Ронга словно заранее противопоставляется обычному пафосу «чёрной» поэзии. В названии цикла слово «свободных» носит отчётливо иронический оттенок, ведь мало того, что герой остаётся рабом, он ещё и несвободен от своих чувств, от ситуации, которую не в силах ни разрешить, ни терпеть более.
Эта отстранённость логично привела к тому, что даже в Советском Союзе, где антиколониальную поэзию «братских народов Чёрного континента» публиковали чуть ли не по разнарядке, стихи Ронга включались в сборники лишь дважды, да и то пропадали в переизданиях.
Впрочем, дело, возможно, было ещё и в том, что многие «африканские поэты», которые тиражировались советской прессой, вообще не существовали, а, по выражению поэта и переводчика Василия Бетаки, «создавались по три рубля за строчку околоиздательскими тусовщиками — оттого и многословны все они, что меньше чем для десятка страниц и ручку брать не стоит».
Ронга же почти всегда предельно конкретен и предельно лаконичен. Одна черта быта, деталь, мысль — но сформулированная, сжатая так, что выглядит совершенным обобщением, без малого афоризмом. Такой текст сложно «раздуть», так что внимания переводчиков он практически не привлекал.
В тех же случаях, когда Ронга всё же прорывался к читателю, его стихи изменялись до полной неузнаваемости. В качестве примера позволим себе привести перевод стихотворения «Барабаны» («ритм»), опубликованный в сборнике «Негритянская поэзия США 20 века» (М., «Худ.лит.», 1983, издание третье). Вопрос о том, почему Ронга оказался среди «поэтов США», придётся оставить за рамками статьи. Указан перевод с английского, переводчик М.Песков. Для сравнения рядом помещён перевод из настоящего издания.
Я беру тамтам в ладони —
Так сжимают руку друга.
С каждым мигом мы сильнее!
Всё слышнее наша поступь,
Громче с каждым новым шагом!
За спиной попутный ветер!
Эй, стучите, барабаны!
Грохочите, барабаны!
Мы ворвёмся в эти двери,
Мы вернём своё по праву!
Пусть земля вздохнёт свободно!
Эй, стучите, барабаны!
Грохочите, барабаны!
Громче, громче, барабаны!
Пусть от вашей грозной песни
Весь огромный мир проснётся!
Пусть страшится белокожий
Наступления рассвета!
я ласкаю упругую кожу барабанов
самыми кончиками пальцев
во мне рождается рокот
я пробую на прочность их крутые бока
как ребёнок делает первые шаги
во мне поднимается ветер
мой господин Ритм
мой господин Ритм
я врываюсь в их завершённую форму
я требую открыть мне ворота
во мне дрожит земля
мой господин Ритм
мой господин Ритм
мой господин Ритм
мы с тобой стали небом джунглями океаном
мы везде
мы всё
в доме трясётся от страха белый хозяин
и не знает наступит ли утро
Как видите, у читателей не было шансов оценить уникальность этого автора: переводчик сделал всё, чтобы стихи Ронга адекватно смотрелись в бесконечном ряду штампованных «революцьонных» строк.
Владимир Войнович вспоминал, как однажды ему довелось написать предисловие к подобному сборнику: «Я прочёл стихи и приуныл. Это была просто какая-то абракадабра, во всей подборке я не нашёл ни одной живой строчки. Тем не менее я отнёсся к заданию ответственно, трудился два дня и, в конце концов, выдавил из себя полстраницы текста, который по бездарности мог вполне соперничать со стихами. “Чёрная Африка, спящая Африка пробуждается от вечного сна”, — так начиналось моё творение»...
Впрочем, исключения были. И если стихи Пита Мбанго в прекрасном переводе Владимира Москвина ходили только в самиздате, то уже упоминавшийся Василий Бетаки смог «продавить» подборку Мэтью Боссо-Кудо ни много ни мало в журнал «Нева».
Понятная для европейца «чёрная» поэзия возникла, когда началось смешение культур. Народные песни, существовавшие на континенте до того, не представляли для основной читательской аудитории — да, пожалуй, и сейчас не представляют — иного интереса, нежели этнографический. Интересующихся мы отсылаем к антологии «Ветер и птица» (М., «Худ. лит.», 1976), которая достаточно наглядно представляет образцы именно народных песен, (хотя переводы там как обычно осуществлены не с языка оригинала, а с английского и французского). Современный же читатель воспринимает «африканскими» скорее произведения, рождённые в среде рабов, вывезенных в Америку: песни плантаций, религиозные гимны-спиричуэлс, а впоследствии блюзы и соулы.
Первые негритянские авторы (в европейском понимании слова) появились опять же в Америке, в середине XVIII века. Но здесь африканцы оказались плотно интегрированы в «белую» культуру, и их литературные эксперименты были прямым подражанием европейской (в основном английской) классической традиции.
Характерен пример бостонской девочки-рабыни Филлис Уитли (1753—1784): она писала «трогательные элегии», но окружающие видели в ней скорее забавную дрессированную обезьянку, чем поэтессу. Гораздо больше имён чернокожих поэтов относится уже к XIX веку: Джордж Хортон (1797—1883), Джеймс Уитфилд (1822—1871) и многие другие.
Это было время, когда противодействие рабству уже приняло массовый характер, так что чернокожие авторы оказывались в центре внимания. Это давало им шанс быть услышанными, а значит — мотивацию высказываться.
Кроме того, здесь для них оказалась подготовлена именно литературная почва. Чернокожие рабы уже успели побывать героями множества знаменитых произведений. Отечественному читателю наиболее знакома книга Гарриет Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома», вышедшая в 1852 году, хотя она и не была первой: ещё пятнадцатью годами ранее появился «Белый раб» Ричарда Хилдрета, а вскоре после этого сборник «Стихи о рабстве» выпустил Генри Лонгфелло, знаменитый автор «Песни о Гайавате». Так что с какого-то момента стало естественно ожидать книг, написанных уже не о рабах, но самими рабами.
Разумеется, появлению поэтов и писателей в среде рабов мешало их бесправие и поголовная неграмотностью. О формировании творческой интеллигенции говорить не приходилось — а только об отдельных людях, ставших исключениями из этого правила. И по-прежнему все они писали в европейской традиции, естественно становясь в один ряд с белыми поэтами-аболиционистами Уолтом Уитменом, Генри Лонгфелло, Уильямом Гаррисоном или Джоном Уиттиером.
Но вернёмся в Африку. Здесь авторская поэзия начала появляться только в XX столетии, с расцветом освободительной борьбы. Причём поэтическая традиция восходила либо к арабским образцам (утенде, машаири и др.), либо, опять же, к европейской поэзии той страны, колонией которой была та или иная местность. Ронга же сюда категорически не вписывается — скорее уж его творческая манера восходит к произведениям упомянутых Уитмена, Крейна, Лафорга и Рембо. Это при том, что шансов познакомиться с ними у полуграмотного мальчишки, не покидавшего пределов Африки, практически не было.
Парадокс состоит в том, что тексты Ронга предельно понятны сознанию человека евроатлантической цивилизации. Напрашивается его сравнение с великим Лэнгстоном Хьюзом — из современников Ронга, пожалуй, только Хьюз умел говорить столь же лаконично и ёмко. Однако при более пристальном взгляде оказывается, что оснований для таких параллелей нет. Прекрасный и весёлый гарлемский блюзмен совсем не похож на Ронга: он либо пародийно-бытописателен, как в цикле про Амалию К. Джонсон, либо предельно абстрактен — неважно, лирическая это абстракция или философская.
Остаётся предположить, что Ронга действительно первым среди поэтов Чёрного континента освоил короткую форму и использование в версификации бытового разговорного языка. Зато сейчас (по сути — всю последнюю четверть столетия, с момента републикации его стихов в 1979 году) его влияние ощущается в творчестве многих поэтов Африки. Можно привести в пример алжирцев Асию Джебар («Каждое утро / Я ищу тебя среди трупов / В двух шагах от нашего дома...»), Зехора Зерари («Должно быть, / Он улыбнулся, / Увидев хмурые лица / Чиновников. / Им надлежало / Придать законную силу / Убийству...»), земляка Ронга Онезимо Валима («В далёкой Европе плачет мать. / Она не знает, что с её сыном. / Включит радио: снова потери / несёт армия колонизаторов. / Среди павших — не её ли сын?..») или Мазиси Кунене из ЮАР («Когда у меня совсем не останется желаний, / Дайте мне корзины, где хранили зерно. / Я доверху нагружу их желаниями других людей, / Чтобы те, чей путь пролегает в пустыне, / Не ведали голода...»).
Лаконичные образы, уход от общих фраз, внимание к конкретным людям и ситуациям — влияние Ронги здесь несомненно.
Но перейдём от литературной ситуации к исторической.
Последняя четверть XIX века в Южной и Юго-Восточной Африке — это непрерывные войны европейцев друг с другом и с коренным населением, а фактически — история постепенного уничтожения последнего. Племена коса, зулу, бечуа, матабеле одно за другим либо вырезались, либо сгонялись на участки наименее ценных земель, позднее ставшие резервациями-бантустанами. Формально рабство уже было отменено и осуждено, однако на положении чёрного населения Африки это не сказалось. Собственно, переход к политике колонизации был всего лишь способом более эффективно разрабатывать африканские ресурсы, в том числе человеческие. Негры неизменно воспринимались низшей расой. Ситуация довольно точно обрисована в стихотворении Ронга «по закону»:
украсть у белого
преступление
непростительный грех
крушение устоев
убить чёрного
недоразумение
случайность
стечение обстоятельств
Отношения коренного населения с белыми мало отличались от таковых за океаном: «чёрный скот» на занятых европейцами территориях находился на том же положении рабов, разве что возможностей для побега было несколько больше.
И всё же чёрное население Африки волновали иные проблемы, чем негров США. Они, в отличие от последних, оставались на родине, но родина эта всё менее принадлежала им, мир вокруг неуклонно становился чужим — как в смысле принадлежности, так и в смысле воцаряющихся повсеместно новых правил.
Таковы вкратце литературный и исторический контексты, в которых возник и развился феномен Нгвембе Ронга.
...Современная цивилизация европоцентрична. Другие культуры «появляются» в тот момент, когда их «открывают» европейцы. Несмотря на нынешние попытки отойти от этого подхода, история Африки XIX и XX веков всё же остаётся во многом историей её исследования европейцами. Негр в то время имел шанс оставить собственный след в документах разве что став вождём вооружённого восстания.
Таким образом, любой рассказ о Нгвембе Ронга в значительной степени будет не его непосредственной биографией, а историей трёх человек, благодаря которым его стихи и минимальная информация о нём дошли до нашего времени и стали достоянием читателя.
Разумеется, все трое были европейцами. Первый из них — португальский офицер и путешественник Александр-Альберт да Роша ди Серпа-Пинту, у которого юный Ронга был слугой и который научил мальчика грамоте. Второй — профессор йоханнесбургского университета, музыковед и этнограф Персиваль Кирби, собравший стихи Ронга и издавший первую и единственную его книгу. Третий — южноафриканский оппозиционер Карл Стёнен, в 1979—1983 годах заново открывший стихи Ронга и опубликовавший их значительным тиражом в эмигрантском журнале Nyeusi Uhuru («Чернокожая свобода») в переводе на английский.
О детстве Нгвембе мы не знаем почти ничего. Родился он, вероятнее всего, между 1864 и 1866 годами в окрестностях Мапуту (тогда — Лоренцу-Маркеш). О его отце известно, что он был англичанином, владельцем большой сахарной плантации. Мать — уроженка одного из племён банту (либо шона, либо, что вероятнее, ронга: тогда становится понятно, откуда взялась будущая фамилия Нгвембе).
Везением можно счесть уже то, что его не продали на сторону, как случалось со многими детьми рабынь. Отец, будучи вдовцом, имел возможность взять мальчишку в дом прислуживать по хозяйству. Впрочем, ещё подростком — вскоре после смерти матери — Нгвембе сбежал и, насколько известно, больше в отцовский дом не возвращался.
А во второй половине семидесятых юный Нгвембе стал боем у офицера и путешественника Александра Серпа-Пинту.
Виконт Александр-Альберт да Роша ди Серпа-Пинту родился 20 апреля 1846 года в замке Польхраш, в португальской провинции Тендайш. Два года спустя семья эмигрировала в Америку, но в 1856 году мальчик вернулся в Лиссабон и поступил в военный колледж. А в восемнадцать лет он уже командовал батальоном в Португальском Мозамбике и подавлял восстания племён макуа в дельте Замбези.
Будучи по образованию гидрографом и специалистом по оценке рельефа, молодой амбициозный дворянин не мог не отвлекаться на научные изыскания. Сопряжённые с военными походами экспедиции длились недолго, но из каждого похода Серпа-Пинту привозил бесценные записи — правда, довольно обрывочные: он оказался сильнее многих подвержен местным болезням, и в пути ему зачастую приходилось бороться с лихорадкой и слабостью.
В те годы, пытаясь противостоять экспансии Англии, португальский парламент разработал план «новой Бразилии», сплошной полосы португальских владений «от побережья до побережья», от Анголы до Мозамбика. Для этого был снаряжён ряд экспедиций. В 1877 году начальником одной из них был назначен тридцатилетний командир Четвёртого егерского батальона королевской армии Александр-Альберт да Роша ди Серпа-Пинту. Негласной задачей было наметить трассу железной дороги, которая соединила бы восточное и западное побережье.
Есть подробные хроники этого похода. Путешественники выступили из Бенгелы в ноябре 1877-го. Через несколько месяцев, обследовав плато Бие и исток реки Кванза, экспедиция разделилась. Серпа-Пинту с несколькими десятками носильщиков двинулся на юго-восток, к верхнему бассейну Замбези — в королевство Балуба (довольно мощное государство на территории современных Замбии и Конго). Время было неспокойное. Тогда, в конце семидесятых, происходило вторжение в Балуба племён мвези (ньямвези), которые двигались через континент с востока на запад, — к слову, их вторжение довольно скоро привело к упадку империи.
В феврале 1878 года Серпа-Пинту столкнулся с одним из военных отрядов мвези. Результатом скоротечного боя стало то, что португальца покинули все носильщики, и следующие несколько недель он вёл трудные переговоры с вождями местных племён, отчаянно пытаясь обеспечить продолжение похода.
В этот момент к экспедиции прибился Нгвембе.
Возникает вопрос, как юный Нгвембе за несколько лет добрался от Лоренцу-Маркеш до центра материка. Маршрут и впрямь кажется невероятным для мальчишки, особенно если вспомнить, что речь идёт о тропической Африке с её непроходимыми джунглями и весьма опасной фауной. Но стоит предположить, что он вольно или невольно прибился к одному из военных отрядов мвези, — и его путешествие сразу начинает выглядеть менее фантастическим.
Воины мвези были славны тем, что упорно и вполне успешно противостояли работорговцам, как арабским, так и европейским. Но у самих мвезе рабы были, и в их число вполне мог попасть одинокий малолетний бродяга. Тогда становится понятно, отчего Нгвембе при первой возможности предпочёл перейти в услужение к белому офицеру.
Беспокоящийся о дальнейшей судьбе экспедиции Серпа-Пинту, в свою очередь, счёл, что негритёнок будет подходящим проводником, — ведь Нгвембе, шедший от Лоренцу-Маркеш, проделал путь, очень схожий с тем, что предстоял партии.
Виконт прозвал нового слугу «Пепека» — словом, мягко говоря, малоцензурным. Экспедицию продолжали преследовать неудачи и Нгвембе стал одним из двух спутников Серпа-Пинту (вторым был слуга-негр по имени Верисиму Гонсалвиш), которые оставались с ним до конца — до прибытия в Преторию в феврале 1879 года.
В этот момент судьба Нгвембе делает резкий поворот. В течение всего следующего года Серпа-Пинту учит мальчика грамоте. Решение только на первый взгляд кажется странным. Александру-Альберту был нужен кто-то, способный вести записи под диктовку. Болезненный опыт прежних путешествий и нынешние столкновения с непокорными племенами центральной Африки привели его к пониманию, что далеко не всегда он будет в состоянии записывать хронику своих путешествий самостоятельно.
Скорее всего, именно записи, сделанные рукой Нгвембе, легли позже в основу книги Como eu atravessei a Africa («Как я пересёк Африку»), изданную в 1881 году. В ней же приводится гравюра с фотографии, сделанной в Претории сразу по завершении экспедиции в феврале 1879 года. Один из двух негритят справа внизу — Нгвембе из племени ронга, будущий великий певец любви и свободы.
После доклада Серпа-Пинту план создания «новой Бразилии» был утверждён и в 1882 году виконт получил назначение военным губернатором Мозамбика, а два года спустя возглавил экспедицию к озеру Ньяса, призванную «усмирить местные племена под португальским флагом». Нгвембе присоединился к этому походу в качестве слуги и переводчика. Однако в самом начале пути Серпа-Пинту снова заболел и вернулся в Лоренцу-Маркеш. Видимо, это был последний раз, когда Нгвембе и виконт встречались.
Следующий период биографии Нгвембе — сплошная лакуна. Он на двадцать лет исчез в глубинах Чёрной Африки, и о том, что происходило в эти годы, никаких данных нет. По косвенным реалиям, упомянутым в текстах (дерево тали, племя тва и др.), можно предположить, что он жил какое-то время в Центральной Африке к западу от Великих Озёр (тогда — часть Бельгийского Конго).
Обстоятельства же путешествий Серпа-Пинту известны достаточно широко. В частности, очерк, пламенно восхваляющий его героизм, написал хорошо известный российскому читателю романист и журналист Луи Буссенар.
Через несколько лет участившиеся завоевательные экспедиции виконта (и не только его) привели к англо-португальскому кризису, и Серпа-Пинту был отозван на родину, где и скончался в 1900 году (правда, успев получить утешительный чин полковника). Музей Серпа-Пинту есть на его родине в Португалии, а портрет красуется на ангольской банкноте в сто эскудо. Ангольский город Менонгве до 1975 года носил имя этого знаменитого путешественника.
А часть исследователей, несомненно, придёт к выводу, что, обучив грамоте случайно встреченного негритянского мальчишку, Серпа-Пинту вписал своё имя в мировую историю не в меньшей степени, чем участвуя во всех экспедициях и военных походах.
Около 1905-1906 года уже сорокалетний Нгвембе возвращается домой, в Лоренцу-Маркеш. Примерно с полгода он безуспешно пытается найти работу, а после, подобно многим другим жителям Мозамбика, отправляется через Свазиленд в ЮАС (Южно-Африканский Союз, в будущем — ЮАР), где с трудом устраивается рабочим на шахту близ города Луис-Тричард (территории, преимущественно населённые народом тсонга, родственным ронга; позже здесь возникнет бантустан Газанкулу).
Через несколько лет на руднике начинаются волнения, и он приостанавливает работу. Имя Нгвембе фигурирует в полицейском отчёте о подавлении беспорядков и аресте зачинщиков. Дальше его следы снова теряются вплоть до знакомства в 1925 году с йоханнесбургским преподавателем Персивалем Кирби.
Крупный фольклорист и музыковед, исследователь культуры коренных народов Восточной и Южной Африки Персиваль Робсон Кирби родился в Шотландии в 1887 году. Закончив Абердинский университет (там он получил звание магистра философии и биологии), Кирби устроился в Королевский музыкальный колледж в Лондоне, но всего через несколько лет, в 1914 году, перебрался в Наталь, где принял участие в создании департамента образования. В 34 года он стал одним из самых молодых профессоров йоханнесбургского университета Витватерсраанда, где основал кафедру музыки. С университетом неразрывно связаны следующие тридцать лет его жизни.
Он был невероятно разносторонним человеком. Вроде бы отдавая всё своё время музыке, он тем не менее умудрялся интересоваться и литературой, и историей, и политикой. (Именно ему принадлежит честь открытия документов, проливающих свет на одну из загадок истории: британское посольство 1832 года к Дингаану, королю зулусов, убийце и преемнику великого вождя Чаки.)
Кирби неоднократно писал, что его возмущает, когда искусством той или иной области Чёрного континента называют искусство колонизаторов. В частности, он довольно резко отзывался о знаменитой антологии «Сокровища южноафриканской поэзии» (A Treasury of South African Poetry and Verse, collected from various sources and arranged by Edward Heath Crouch, Cambridge, South Africa), которая вышла в Кейптауне ещё в 1907 году и многократно переиздавалась в неизменном виде. Южноафриканскую поэзию там представляли Артур Ван Хойл, Генри Дагмор, Уильям Селвин, Уильям Томпсон, Стаффорд Крикшенкс и, конечно, Пушкин и Киплинг Южной Африки — Томас Прингл. Не умаляя таланта и значимости этих авторов, Кирби указывал, что все они — пришельцы из европейской классической традиции, тогда как коренные жители Южной Африки и сами не чужды искусства — оригинального и самобытного.
Видимо, именно желанием продолжить этот старый спор объясняется то, что в качестве дополнительного материала к своей работе о музыкальных инструментах коренных народов ЮАС и Мозамбика — тема, относящаяся к поэзии, мягко говоря, не напрямую — Кирби выпустил небольшую книжку стихов Нгвембе Ронга.
Впрочем, работа Кирби и без того во многом выходит за пределы темы, обозначенной в её названии. В ней описаны не только сами музыкальные инструменты и способы игры на них, но и различные традиционные обряды и церемонии, особенности восприятия музыки народами банту, исследованы их представления о гармонии.
Сама эта монография (Musical Instruments of the Native Races of South Africa — «Музыкальные инструменты коренных народов Южной Африки») вышла в Лондоне, в издательстве Оксфордского университета. А в издательстве университета Витватерсраанда были отпечатаны несколько приложений к ней, представлявших собой тонкие тетрадки тиражом до полусотни экземпляров. Среди них были каталог рисунков музыкальных инструментов, описание обрядов племён, населявших север Мозамбика, подборка собственных песен, написанных для драматических спектаклей университетского театра — и 80-страничный сборник Нгвембе Ронга, включающий в себя около двухсот стихотворений на португальском языке. Мы не знаем, на каком языке Нгвембе писал изначально (суахили? португальский? ронга?), авторизированный ли это перевод или его сделал Кирби. Часть текстов, сохранившихся в архивах университета, записана на суахили (латиницей; напомним, что реформа языка была проведена ещё в 1920 году), часть — на португальском, часть — на английском.
Стихи в издании Кирби пронумерованы, причём нумерация не последовательная: видимо, в списках имелось больше произведений, чем он включил в сборник.
В книге, которую мы предлагаем читателям, нумерация стихов, а также форма записи названий воспроизведены именно по изданию 1934 года.
Впрочем, вернёмся немного назад. В 1925 году Кирби уже активно собирал материал для своего будущего magnum opus, регулярно посещая как бантустаны, так и территории «свободных» племён, скупал для университета аутентичные музыкальные инструменты, записывал на восковые цилиндры фонографа игру негритянских музыкантов, занимался созданием симфонического оркестра Йоханнесбурга и вообще выглядел человеком, с головой захваченным работой. Несомненно, пожилой негр, повидавший пол-континента и при этом умеющий читать, писать и нетривиально мыслить, оказался для него сущим кладом. На этот раз уже не Нгвембе фиксировал чужие впечатления, а белый человек подробно записывал каждое его слово. Видимо, тогда же Кирби сделал и записи его стихов. Там же впервые встречается полная запись имени: Нгвембе Ронга.
Интересно, что ни в личных дневниках Кирби, ни в воспоминаниях современников, относящихся к жизни этого выдающегося музыковеда и просветителя, нет упоминаний о самом Ронга или рассказов о том, как происходили эти встречи. Возможно, Ронга находился тогда в Йоханнесбурге нелегально (то ли как нарушитель нового порядка, то ли ещё тянулась история, связанная с Луис-Тричардской шахтой, — хотя последнее менее вероятно). Как бы то ни было, Кирби счёл этого человека достаточно интересным, чтобы рисковать если не местом, то во всяком случае отношением властей — а статус неблагонадёжного стал бы ему колоссальной помехой в работе.
Очевидно, Кирби и Ронга встречались и позже: в архивах университета Витватерсраанда есть записи стихов Нгвембе, относящиеся к концу двадцатых и даже к 1932 году. Однако непосредственно о судьбе Нгвембе больше ничего не известно.
Можно предположить, что в 1934 году Ронга уже не было в живых: это отчасти объясняло бы, почему публикация не была предпринята Кирби раньше.
Персиваль Кирби скончался в 1970 году. Огромная коллекция африканских музыкальных инструментов, собранная им, находится сейчас в кейптаунском Музее Африки и доступна для посещения, а монография «Музыкальные инструменты коренных народов Южной Африки» до сих пор переиздаётся без изменений (очередное переиздание состоялось в 2013 году), настолько полной и всеобъемлющей она оказалась. Правда, ни одно из «приложений» в переиздания не входило ни при жизни Кирби, ни после его смерти.
Полсотни экземпляров тонкой книжки в серой бумажной обложке не могли и не должны были ничего изменить в мире. ЮАС ждал апартеид, а Мозамбик — нескончаемая череда войн и тотальная нищета. Однако именно апартеид привёл к тому, что поэзия Нгвембе Ронга снова прозвучала — точнее, наконец-то прозвучала по-настоящему.
В 1980 году педагог и дипломат Кертис Нкондо начал выступление на съезде «Движения чёрного самосознания» с цитаты из Ронга («Чёрный — это значит — чёрный!») и, поскольку большинству присутствующих это имя ещё ничего не говорило, пояснил, что «благодаря “Ньусси ухуру” никто больше не сможет спросить, что африканцы сделали для мировой культуры».
Название «Ньусси ухуру», в отличие от имени Ронга, было собравшимся хорошо известно.
К тому моменту уже несколько десятилетий враги апартеида (к которым относились и члены запрещённых партий, и участники вооружённых формирований, и оппозиционные писатели и журналисты) не только арестовывались и получали сроки, но и десятками высылались за пределы ЮАР. Однако, многие из них и в эмиграции не прекращали борьбу. В Мозамбике и Анголе как грибы росли партизанские лагеря, а в Европе, Родезии, Танзании выходили подпольные журналы. Самыми известными и влиятельными из них были Sechaba, The African Communist, Nyeusi Uhuru и Mayibuye. Последние два регулярно публиковали поэзию: революционный «Майибуйе» меньше, гуманитарный «Ньусси ухуру» — больше. В частности, за 1979—1983 годы в «Ньусси ухуру» было опубликовано около полутора сотен стихотворений Ронга в переводе на английский. Вместо имени переводчика были указаны только инициалы: С.S.
За ними скрывался редактор журнала, преподаватель, переводчик и журналист Карл Стёнен — человек, вернувший поэзию Нгвембе Ронга из небытия.
Стёнен родился в 1944 году в Венбурге в довольно обеспеченной семье. Его отец был крупным торговцем шерстью, так что мог позволить себе отправить сына учиться в Лондон. Закончив Уттоксетерскую частную школу, Карл в 1960 году вернулся в Южную Африку и в 1962 году поступил на гуманитарный факультет университета Витватерсраанда, на кафедру мировой литературы.
За время его отсутствия страна преобразилась. В 1948 году победу на выборах одержала Национальная партия. Её кредо стало законодательное разделение граждан страны по расовому признаку. С точки зрения государства цветные официально признавались гражданами второго, а чёрные — и вовсе третьего сорта. Для белых и остальных вводилось раздельное образование, транспорт, медицинское обслуживание, причём чернокожий не имел права даже входить в автобус, кинотеатр или, к примеру, на пляж, снабжённый табличкой «For Whites Only» — «Только для белых». Формально это ограничение действовало в обе стороны, нюанс в том, что качество услуг было несравнимым: к примеру, в железнодорожном транспорте африканцам отводился только третий класс.
Лишь у белых сохранялось избирательное право и право собственности на землю, а подавляющее большинство чёрного населения было выселено в так называемые бантустаны. Формально это подавалось как благо: они должны были стать независимыми и самоуправляемыми анклавами. Но фактически это были сухие, неплодородные и плохо приспособленные для жизни земли.
На всей территории страны для чёрных был введён жестчайший паспортный режим, а везде, кроме бантустанов, — ещё и комендантский час. Под страхом уголовной ответственности были запрещены сексуальные контакты людей с разным цветом кожи, не говоря уже о смешанных браках.
Впрочем, Стёнена политика до поры не интересовала. Для ощущения полноты жизни ему хватало литературы. Ещё в университете он пытался переводить на английский (с африкаанс и зулу) южноафриканских авторов, в частности Ингрид Йонкер и Бенедикта Вилакази. Карл делал и обратные переводы — переводил с английского на африкаанс новеллы Питера Абрахамса.
Закончив университет, Стёнен несколько лет искал занятие по душе. Попытки родителей убедить его уехать в Европу успеха не имели. Сперва он работал частным преподавателем, потом устроился редактором в возрождённый после нескольких лет молчания журнал Drum. Это был второй «золотой век» знаменитого издания. В редакции собрались журналисты и фотографы мирового уровня: Давид Сибеко, Альфред Кумэло, Дженни Джозеф и многие другие. Но Стёнен в компании не прижился — хотя многие знакомства очень помогли ему некоторое время спустя.
В 1972 году Карл стал приглашённым лектором в Натальском университете. Через несколько лет, вскоре после студенческого восстания в Соуэто, в университете была раскрыта ячейка АНК — Африканского национального конгресса. Стёнен и ещё несколько человек были арестованы. Карл оказался за решёткой вместе с матёрыми подпольщиками Рамондом Саттнером и Джереми Кронином. Причём Стёнен, единственный из группы, был арестован не за «подготовку и (или) проведение диверсионных актов», а по совершенно другой статье — по пресловутому «закону о защите морали». То есть, говоря простым языком, за связь с чернокожей.
Никакой информации о гипотетической чернокожей возлюбленной Стёнена нет. Разве что позже, уже в эмиграции, некоторые статьи, написанные в форме «писем на родину» (формат, ставший одной из причин популярности «Ньусси ухуру»), были маркированы буквой «А.» — как бы указанием на адресата. У бантуязычных народов есть много женских имён, начинающихся на «А», но с тем же успехом это могло значить и просто «Afriсa».
Тюремный срок получил только Саттнер. Остальных отпустили через несколько месяцев — к тому моменту Стёнен, разумеется, уже был уволен из университета. Впереди были полгода безработицы, ещё один арест — и отъезд из страны осенью 1977 года.
С этого момента Стёнен стал яростным обличителем апартеида. О причинах такого перерождения можно спорить, но личные мотивы действительно кажутся правдоподобным вариантом.
Рене Касрилс в своей книге «Вооружён и очень опасен» упоминает Стёнена в одном ряду с революционерами-боевиками АНК — Джо Слово, Крисом Хани, Джоном Марксом и другими активными борцами. Но это не совсем так. Скорее на ум приходят те, кто действовал в гуманитарном пространстве: как священник Ричард Ривз, школьный учитель Альберт Лутулли или писатель-гуманист Эския Мфалеле.
Покинув ЮАР, Стёнен перебрался в Танзанию, где проработал полгода военным корреспондентом в Кагере, а после осел в стремительно развивающейся Аруше. Там с Джоном Гришемом и при участии Родни Уолтера он основал журнал «Ньусси ухуру» (суах. «Чернокожая свобода»).
Первые номера Стёнен выпустил за свой счёт, но уже с 1979 года журнал финансировался в равных долях АНК и голландским SPZA (Фонд Южной Африки — благотворительная организация, закрытая в 1991-м
и восстановленная в 2000-м). Помимо литературных произведений (с «Ньусси ухуру» сотрудничали Питер Абрахамс, Дирк Опперман и многие другие знаменитые авторы — тут-то Стёнену и пригодилось знакомство с командой журнала Drum) в каждом номере публиковались журналистские расследования, экономическая и политическая аналитика, исторические очерки.
За четыре года в журнале было опубликовано семь подборок Ронга, включавшие полторы сотни стихотворений. В основном Стёнен отбирал для печати «социальные» тексты, но порой попадалась и лирика. Мы приведём здесь несколько примеров английских переводов Стёнена (за предоставленные тексты глубочайшая благодарность Станиславу Барышникову).
all the day I bent
to the white cotton puffs
at night
they hadn’t enchained me
like my parents before
and they even gave me the beans
I know the life of my children
will be none the worse
oh yes
you have no use on earth for them
you have no need for them
they strike you as rather silly
our masks
I do understand that
when we dance with the demons
we hide our faces
we put our masks on
put our terrible masks on
put our nasty masks on
to go for insiders that way
oh yes
you have no use on earth for them
you have no need for them
they strike you as rather silly
our masks
I do understand that
your skin is cocoa
your hair is sooty
your eyes are night colored
you are so beautiful
that they marked you
all-white
Со страниц «Ньусси ухуру» Ронга быстро вошёл в африканскую культуру. Его стихи распространяли на листовках, его цитировали политики и писатели, в Британии и Нидерландах в 1982—1983 годах выходили статьи о нём. Питер Абрахамс, к тому моменту двадцать лет не бравший перо, выпустил в 1985 году новый роман «Вид из Коабы» (The view from Coyaba), и при чтении нетрудно понять, что роман во многом вдохновлён жизнью и творчеством Ронга.
Но история на этом не завершилась. В 2004 году в своей статье «Южноафриканская литература в эмиграции» российский переводчик и литературовед Евгений Витковский рассмотрел версию, согласно которой Нгвембе Ронга не существовал, а был выдуман Стёненом в качестве литературного героя, ярчайшей иллюстрации того, что цвет кожи не может и не должен быть критерием оценки человека; издание же 1934 года, как и другие материалы из архива университета Витватерсраанда, является фальсификацией.
С одной стороны, оснований сомневаться в правдивости Стёнена нет. Учась в университете он вполне мог как работать с архивами, так и общаться с профессором Кирби. Но с другой стороны многое о Ронга (к примеру — история о беспорядках на Луис-Тричардской шахте) действительно известно лишь из комментариев к публикациям в «Ньусси ухуру».
Даже если Стёнен не знал об Оссиане или Черубине де Габриак, он вполне мог вдохновляться примером Олаудо Эквианы, первого чернокожего, чья книга вышла в Европе. Речь о романе «Увлекательная повесть жизни Олаудаха Эквиано, африканца», появившемся в 1789 году. Эквиана был родом из Каролины, однако в своей якобы автобиографической книге утверждал, что родился в Африке. Это позволило ему живописать быт племени игбо до появления белых и ужасы плавания в трюме работоргового судна. Книга обрела известность, выдержала несколько переизданий и серьёзно помогла привлечь внимание общественности к проблеме рабства.
Если предположить, что Стёнен действительно всё придумал, приходится признать, что созданный им образ чернокожего поэта попал в цель. Мгновенно вспыхнувшая популярность красноречиво свидетельствует о том, насколько уместен Ронга оказался в то время и в том месте.
В связи с этим стоит ещё раз взглянуть на имя автора. Напомним, что ронга — название одного из наречий бантуязычного населения южной части Мозамбика, один из диалектов тсонга. Слово же нгвембе, в свою очередь, на этом языке означает «гражданин». Таким образом, Нгвембе Ронга в буквальном переводе значит «гражданин языка», «гражданин речи». Само по себе это не является подтверждением какой-либо версии: «говорящие имена» в тех культурах не редкость, да и простое совпадение исключать не стоит. Однако повод сомневаться в реальности этого человека безусловно есть.
Предлагая вашему вниманию эту книгу, мы полагаем, что поэзия Нгвембе Ронга звучит особенно остро именно здесь и сейчас — в России начала XXI века. Глядя вокруг, легко поверить, что страной управляют своего рода «колониальные власти», слишком уж живо стратегия, которую современная власть использует, напоминает стратегию «выжимания ресурсов» тех времён о которых писал поэт. Как ни парадоксально, многие жители современной России на собственном опыте постигают, что чувствовали чернокожие на улицах Кейптауна в каком-нибудь 1950 году. Ощущение собственного бесправия и беспомощности как перед бандитом, так и перед чиновником, полицейским или другим представителем системы знакомо многим нашим согражданам.
Да и исторические предпосылки для подобного самоощущения тоже есть. Ведь с отмены крепостного права прошло едва полтора столетия — ничтожный по историческим меркам срок. И то, можно ли считать его отменённым, ещё вопрос. Ведь сходные институты продолжали существовать и позже — до самого недавнего времени: к примеру, колхозы и коммуны с их трудоднями и «крестьянскими паспортами» или институт прописки.
Поэтому неудивительно, что современному отечественному читателю кажутся близкими слова, написанные сотню лет назад представителем совершенно другой культуры. Конечно, сейчас они уже не воспринимаются как непосредственная живая зарисовка, но как точная сатира — вполне.
Из-за социальной актуальности многих стихотворений, а также в силу необычной судьбы и автора, и его произведений, легко забыть, что Ронга в первую очередь не обличитель рабства и борец с расизмом, а тонкий лирик, внимательный и безжалостный исследователь человеческой души. Главные темы его стихов — одиночество, верность, внутренняя сила и, конечно, любовь, преодолевающая все преграды. О том, что и сам Ронга считал это более важным, можно сделать вывод по одному простому наблюдению: социальная ситуация часто становится фоном для романтической истории («хозяин убьёт нас обоих / говоришь ты / не прерывая поцелуя»), но наоборот — никогда.
Ронга говорит о чувствах максимально прямо и открыто, избегая любых усложнений и двусмысленности. При этом искренность, сила и выразительность этих лаконичных строк таковы, что вычурная европейская поэзия начинает казаться рядом с ними фальшивой — просто в силу многословия и сложности образов.
Мы ничего не знаем и, вероятно, уже не узнаем о его реальной судьбе и о том, кому он адресовал свои строки. Однако для нас несомненно, что, подобно Физули, Петрарке, Лорке, Бодлеру, Гейне и другим немногим избранным классикам, Ронга обессмертил в поэзии свою любимую и свою любовь.
Большая часть населения Африки до сих пор придерживается традиционных верований. Даже те, кто относит себя к одной из авраамических религий, объединяют и смешивают её в своих представлениях то с тотемизмом, то с культом предков. Порой в деревнях можно услышать, что Магомет оборачивался львом, чтобы покарать неверных, а Христос посылал к ученикам вестников-лоа. Молодая африканская литература работает с народными верованиями в первую очередь как с художественным материалом, то возвращая их к истокам, то наоборот замешивая в ещё более крутой, чем в реальности, постмодернистский коктейль. Новая и новейшая история, разумеется, также становится для неё пространством действия.
В своей недавней повести «Исповедь» современный амхарский писатель Ашенафи Кэббэдэ рассказывает старую историю на новый лад. Его герой — молодой чернокожий с Островов Зелёного Мыса, на рубеже тысячелетий приехавший учиться в США и влюбившийся в белую американскую девушку. Сюжет, описанный когда-то Ронга, повторяется: любовь героев заканчивается трагически — новые времена мало что изменили в человеческой природе. Но интересно не повторение сюжета само по себе. Важно другое. У героя «Исповеди» есть мудрый наставник — дух-предок, помогающий ему преодолевать испытания. Дух ни разу не назван по имени, но на протяжении повести он несколько раз цитирует стихи Ронга из соответствующего цикла, предупреждая героя о будущем. И герой, хоть и проходит путь до конца, невзирая на предупреждения, в конце повести обращается к хранителю со словами благодарности — «Да, оно того стоило», — в свою очередь повторяя строку Ронга.
Однако Кэббэдэ оставляет всем желающим возможность для интерпретации. А вот Миа Коуту из Мозамбика в своей книге с говорящим названием «Терра Сомнамбула» (эта повесть вошла в число лучших книг континента первого десятилетия XXI века) впрямую выводит Ронга как предка-защитника и одновременно проводника в потустороннем мире. Так что в этом случае разночтения уже невозможны.
Есть и другие примеры, как в прозе, так и в поэзии авторов из стран центральной и южной Африки. Ронга возникает в их произведениях не как классик национальной литературы, не как историческое лицо, а как дух, хранитель и наставник, великий предок, обладатель мистических знаний и умений. Пользуясь понятиями, которые были привычны для самого Ронга, можно сказать, что после смерти он стал лоа поэзии, покровительствующим любви, языку и духовным исканиям. Есть ли более удивительная и достойная участь?
