Как найти стереотип?
Фрагмент из книги Аркадия Шушпанова «Фантастика – индустрия стереотипов»
Существует несколько известных способов поиска стереотипов.
1) Использование собственных стереотипов Автора
Это первичный, «базовый» способ. Автор всегда — носитель каких бы то ни было стереотипов, просто потому что его психика устроена точно так же, как у любого другого человека. Кроме того, Автор — всегда представитель некоторой группы, большой или малой (общественный класс, профессиональное сообщество, возрастная категория, субкультура и т.д.)
В художественной литературе писатель далеко не всегда представляет себе конкретного читателя или группу читателей. Тем не менее, чем опытнее Автор (не только писатель, но и сценарист, шоураннер), тем более ясно он представляет себе аудиторию, существующую или потенциальную. Парадокс заключается в том, что Автора и аудиторию должны объединять и общие стереотипы. Можно предположить, что чем подобных эмоционально-образных «точек соприкосновения» будет больше, тем шире вероятный успех произведения.
Джозеф Стефано, сценарист знаменитого триллера А. Хичкока «Психоз» (по роману Р. Блоха), выделил типовые страхи-«медведи» как первооснову сюжета для произведения ужасов. Стивен Кинг в статье «Писатель ужасов и десять “медведей”» со ссылкой на Стефано описал собственные 10 наиболее сильных страхов. Каждая из этих личных фобий послужила сюжетной основой для одного или нескольких произведений знаменитого автора бестселлеров. Основная мысль Кинга: то, что реально пугает самого автора, способно напугать и читателя. Если в основе сюжета — типичный страх, это, как минимум, заинтересует публику. Вот список этих типовых страхов:
1. Боязнь темноты.
2. Боязнь всего липкого и хлюпающего.
3. Боязнь увечий.
4. Боязнь змей.
5. Боязнь крыс.
6. Боязнь замкнутого пространства.
7. Боязнь насекомых (особенно пауков, мух и жуков).
8. Боязнь смерти.
9. Боязнь других людей (паранойя).
10. Страх за кого-то другого.
Если судить по масштабам популярности кинговской прозы, это действительно находит подтверждение. Но необходимо помнить и об ограничениях использования сугубо «личного» материала. Если бы Кинг в построении сюжета остановился бы только на выражении стереотипных боязней, свойственных и ему самому, и обычному американцу, и вообще среднестатистическому землянину, — вряд ли успех его прозы и последующих экранизаций был бы настолько широк.
При этом важно учитывать, как минимум, три обстоятельства:
— Автор легко может перепутать личные стереотипы и групповые. Скажем, в том или ином тесном сообществе быстро формируется свой «язык», жаргон. Каждое выражение — это отдельный стереотип. Типичная ошибка — полагать, что жаргон будет понятен за пределами своей группы без перевода. С другой стороны, именно «странность» и непереводимость может стать отдельным выразительным средством. И все же единственный способ избежать названной ошибки — проверка на «живом» читателе, зрителе, слушателе.
— Автор не может и не должен, как ни странно, разделять стереотипы аудитории целиком и полностью, на сто процентов. Тогда он ничем не будет отличаться от аудитории и вряд ли сможет предложить ей что-то новое и привлекающее внимание. Он всегда в некотором роде «над» и «между»: даже будучи представителем той или иной группы, он выступает ее «послом» в других сообществах, перебрасывая мосты понимания. Целиком разделяя стереотипы, абсолютно не отделяя себя от них, невозможно «перевести» их на язык стереотипов более широкой аудитории.
— Наконец, Автор также не может и совсем не разделять стереотипы аудитории, целиком рассудочно оперировать ими, совершенно не «пропуская через себя». Такие попытки нередко можно наблюдать в коммерческом искусстве, в том числе, в кинофантастике. Создатели произведения пытаются «угодить» зрителю, но при этом сами не являются потребителями своего же продукта. Отдельный вопрос, как все же «пропустить через себя», если необходимо. Ответ хорошо известен и будет дан позже.
2) В книге «Приемы рекламы и Public Relations» И. Л. Викентьев, помимо уже названного выше, предложил и другой, более «объективный» способ: анализ устойчивых тем из публикаций в прессе, в современных условиях – также и в блогах, соцсетях и т.д.
Существуют повторяющиеся темы и ситуации, о которых пишут, которые обсуждают и которыми интересуется аудитория.
Реакции «начинающего» и зрелого художника на подобные темы могут быть диаметрально противоположны. Первого они притягивают. Более того, он в меньшей степени отделяет себя от стереотипов и в большей степени – разделяет их с аудиторией. Но у «начинающего» или простого «ремесленника» устойчивые темы и ситуации при некритичном использовании часто превращаются в штампы. Напротив, крупного художника воспроизводство подобных тем зачастую, наоборот, отталкивает – именно из-за нежелания «скатиться» к штампам.
Между тем, эти повторяющиеся темы – не более чем материал, интересный для потенциальной аудитории произведения. Влияние художника проявляется здесь в преобразовании материала. Приемы этого будут даны ниже.
3) Способ, предложенный А. А. Рыжачковым, – анализ «физиологии потребления»: наблюдение за непосредственным поведением аудитории. Например, как потребитель выбирает товар, перебирает в магазине, каким образом берет с полки, листает и т.д.
Стереотипы бывают не только словесными или наглядно-образными, но и двигательными. Последние при этом более «глубоки» и укоренены в нервной системе, будучи привычными способами действий. Присущая каждому индивидуальная походка – личный двигательный стереотип.
Взаимодействуя с тем или иным произведением (продуктом), его читатель, зритель, слушатель, участник тоже совершает привычные действия. Эти действия, так или иначе, отражают процессы в его сознании, различные эмоции, выступают их внешним проявлением. Можно сказать, они закрепились на уровне условных рефлексов. Именно поэтому в обычных условиях стереотип «перевешивает» реальность: в той или иной ситуации мы двигаемся не так, как было бы оптимально, а так, как привыкли. Изменить это можно только длительной специальной тренировкой: так, актерское мастерство включает навык корректировать собственные двигательные стереотипы – для этого служит дисциплина под названием «сценическое движение». Однако, если необходимо воздействовать на аудиторию, то речь идет не об изменении ее двигательных стереотипов, а о «присоединении» к ним.
Будучи начинающим писателем-фантастом в начале 2000-х годов, автор этих строк не один раз слышал рекомендацию: особое внимание уделяйте первой и последней странице рукописи вашего романа. Дело в том, что редактор, который рассматривает роман в издательстве, обычно чрезвычайно занят, а «входящий трафик» рукописей – неизменно велик. Поэтому он бегло проглядывает только первую страницу, случайно выбранный момент в середине и финал. Если все это его не «зацепило» – рукопись отправляется в корзину. Такова «физиология» работы плотно загруженного редактора современного издательства, про которого говорят – «сидит на самотеке» (это выражение тоже, заметим, стереотип!).
Очень многое о том, что привлекает внимание аудитории, может сказать способ, каким образом эта самая аудитория «физически» выбирает продукт, то есть какие действия она при этом совершает и какие внешние проявления эмоций демонстрирует. Интернет-платформы позволяют собирать подобную информацию автоматически: сколько было посещений, сколько покупок, какие еще покупки делались и какие страницы посещались – вплоть до того, где именно остановился потребитель и не дочитал/не досмотрел. В случае более «технологически отсталых» видов искусства остается только непосредственное наблюдение за покупателями в книжном магазине или зрителями в кинозале.
4) Попытка анализа «надсистемы» одного или нескольких стереотипов
Как ни странно, стереотипы можно не только наблюдать «физически», но и вычислить, подобно открытию планет «на кончике пера», хотя этот способ более рискованный и нуждается в последующей проверке экспериментом.
Довольно редко стереотип оказывается «одиночным». Он принадлежит к какому-либо классу, системе образов, которая со временем начинает обрастать все большим количеством ассоциаций.
Выше уже приводился пример «вселенной монстров» студии «Юниверсал». Серия началась с экранизации «Дракулы» Тодда Браунинга в 1931 году и продолжилась в том же году «Франкенштейном» Джеймса Уэйла. Впоследствии продюсеры стали искать новые «готические» образы, чтобы превратить их в материал для набирающего популярность жанра звукового фильма ужасов (стоит заметить: в то время это были высокобюджетные фильмы, иногда даже рекордные по дороговизне постановки). В частности, появился новый персонаж, Человек-невидимка, в экранизации романа Г. Уэллса. Не найдя новых литературных источников (часть литературной «готики» была перехвачена другими студиями), сценаристы воплотили более обобщенные образы Мумии и оборотня – Человека-Волка. Последние, фактически, были найдены умозрительно, но оказались приняты аудиторией немногим хуже, чем Дракула и Франкенштейн, известные с ХIX века. «Мумия», к слову, была реакцией на открытие гробницы Тутанхамона и раздутую прессой сенсацию вокруг скорой кончины одного из первооткрывателей.
«Монстры» от «Юниверсал» также наглядно показывают, что стереотипы могут наслаиваться: образы, созданные, например, как персонификация каких-либо страхов, уже превращаются в стереотипы сами по себе и в дальнейшем обрастают новыми – так как при обновлении всегда необходимо с чем-то «сворачивать».
В 1970-80-х годах старые образы научной фантастики и ужасов уже не так воздействовали на публику, и киноделам пришлось искать новые. В фильмах ужасов обрел популярность поджанр «слэшера» или его модификаций. «Слэшер» разыгрывал типовой сюжет, когда вполне земной, а не инфернальный маньяк преследует группу молодых людей (основного зрителя подобных картин).
В триллерах с элементами фантастики тем же самым занимался персонаж ирреальный: пришелец («Без предупреждения» / Without Warning, 1980), агрессивный обитатель снов («Кошмар на улице Вязов» / A Nightmare on Elm Street, 1984) или робот из будущего («Терминатор» / The Terminator, 1984). Впоследствии многие подобные картины и ситуации также сами по себе сделались стереотипными, при одном упоминании мгновенно вызывающими в памяти аудитории гамму впечатлений.
Поэтому с самого начала ХХI века пытались делать ремейки и «перезапуски» почти всех знаковых жанровых фильмов этого периода, иногда даже «скрещивая» персонажей в одном сюжете по образцу классики «Юниверсал».
Однако, наибольшего успеха добились проекты, которые попытались воплотить сразу множество стереотипов эпохи, выстраивая на этом собственный сюжет – такие, как роман Эрнеста Клайна «Первому игроку приготовиться» (Ready Player One, 2011), быстро экранизированный Стивеном Спилбергом, или сериал Мэтта и Росса Дафферов «Очень странные дела» (Stranger Things, 2016). Авторы этих проектов не пытались «штучно» подбирать стереотипы, а выходили сразу на уровень целой системы, объединенной тематикой, приемами съемки, антуражем и пр.
Можно уподобить это как раз созданию Франкенштейна, «материал» для которого был взят не от одного человека, а сразу от многих и оживлен в новом существе.
КАК ИСПОЛЬЗОВАТЬ СТЕРЕОТИПЫ ПРИ СОЗДАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ?
Читайте в бесплатной книге Аркадия Шушпанова «ФАНТАСТИКА – индустрия стереотипов» на сайте издательства LIVREZON!
