Е. М. Тимакин о традициях и пути в фортепианной педагогике

О первых шагах в музыке

- Евгений Михайлович, вначале хотелось бы услышать о Ваших первых шагах в музыке.

- Родом я из Ростова-на-Дону. Мы жили в собственном доме, унаследованном от деда, бывшего некогда лучшим механиком по пароходному делу во всём Ростове. В 20-е годы в городе были хорошие театры, симфонический оркестр. Отец любил оперу, балет, оперетту, дома часто напевал – и, как я вспоминаю, довольно точно – разные популярные мотивы. Мать, которую я рано потерял, происходила из интеллигентной среды (она служила преподавательницей в гимназии) и была тоже очень музыкальна.

Наш дом был гостеприимным, и иногда для потехи гостей отец вызывал меня, пел что-нибудь, постепенно ускоряя темп, а я подпрыгивал, стараясь точно попасть в ритм. Может быть, это простое развлечение и явилось подспудной причиной того, что однажды отец купил на ростовской толкучке рояль.

Мне наняли учительницу – пышную даму, которая приходила к нам домой. Уже не знаю, чему она меня учила, помню только, что ноты я выучил за один день. Методики у неё никакой не было – просто использовался сборник «Золотая лира», откуда я учил всё подряд. И по заданию, и сам. В общем, меня сразу потянуло к музыке. Отец считал мои занятия забавой. Помню его фразу: ну что ты всё играешь, пошёл бы лучше погулял…

В 8 лет я поступил в музыкальную школу. Долгое время почему-то не посещал сольфеджио. В первый раз появился в классе, когда писали диктант; спросил – что надо делать? «Надо записать ноты – сказали мне. Я – «раз-раз» и записал. Взяли мой листочек: «Как, ты знал это?» – «Конечно, знал». Обнаружилось, что у меня абсолютный слух.

🎓Музыкальное училище и консерватория

В занятиях по специальности мое чрезмерное рвение привело к тому, что с неразвитым аппаратом, с кое-как поставленными руками я в 12–13 лет, например, играл труднейшее рондо Бетховена «Потерянный грош», которое, помнится, доигрывал, что называется, «на бровях». Совершенно зажатый, на одной силе воли. И неизменно заслуживал похвалы учителей.

Всё это впоследствии сыграло драматическую роль в моей судьбе, когда я позднее поступил в Ростовское музыкальное училище к очень хорошему педагогу Василию Васильевичу Шаубу – воспитаннику Петербургской консерватории по классу Есиповой. Он был поклонником Бузони, сам сочинял и выступал в концертах с собственными сочинениями. Был очень темпераментным, любил учеников и вселял в них воодушевление, страсть к музыке. И вот в училище я окончательно решил, что стану музыкантом. Однако, играя на первом курсе Первый концерт Прокофьева, чрезмерно увлёкся всякой механизацией пальцев и переиграл руку. Много лечился, но ничего не помогало, болезнь осталась со мной на всю жизнь.

- Когда Вы поступили в училище, В. В. Шауб должен был заметить, что у Вас неправильно поставлены руки. Он, видимо, совершил просчёт, загрузив Вас упражнениями и дав концерт Прокофьева?

- Нет, сначала я играл концерт Римского-Корсакова (это всё-таки проще). Действительно, часть уроков отводилась на развитие механизма пальцев. Здесь была своя хорошая сторона. Правильная система безусловно нужна, и она, кстати, вошла составной частью в мою теперешнюю методику. Я считаю, что беда случилась со мной ещё в музыкальной школе. Может быть, главная причина тому – мой организм, который просто не выдержал перегрузок. Винить В. В. я не могу. Его уроки, беседы с учениками были очень интересны, в общении с ним развивалась любовь к музыке, расширялась эрудиция, знание репертуара.

Не знаю почему, но В. В. считал необходимым, чтобы я поступал в Московскую консерваторию, к К. Н. Игумнову. И вот в 1935 году я приехал в Москву, безо всякой опеки, устроился в общежитие. Играл тогда, помню, шопеновское Скерцо cis-moll, Сонату ор. 110 Бетховена. К тому времени уже отыграл Концерт Листа Es-dur, «Картинки с выставки» Мусоргского. В общем, накопил довольно обширный репертуар. Поступил в консерваторию с лёгкостью. (…) Поступив, пошёл к Игумнову. Он сказал: ну, сыграй. Сыграл ему две последние страницы Скерцо и какой-то ноктюрн Шопена. Потом его ассистент Я. Мильштейн вышел ко мне в коридор и говорит: поздравляю. С тех пор и начались мои занятия у Константина Николаевича, определившие всю мою дальнейшую жизнь.

А занимался я так: полгода играл, полгода рука «висела». И когда пришло время госэкзамена, рука вообще отказала. Это была тем большая неприятность, что всё происходило в 1940 году, когда с армией было очень строго, брали даже после окончания вуза. В комитете по делам искусств, куда я обратился за отсрочкой диплома, сразу решили, что я отлыниваю от воинской службы, и лишь с большим трудом, на основании каких-то медицинских справок мне разрешили перенести диплом на осень. (Кстати, все три госэкзамена я сдал за один день. В сольной программе были листовская Соната h-moll, целиком Первый концерт Чайковского, по камерному ансамблю – Скрипичная соната Дебюсси.)

Почему всё-таки мне удалось при такой болезни закончить консерваторию? Да потому только, что, наблюдая систему звукоизвлечения, всю систему пианизма у моего любимого учителя, я начал искать что-то сам. И постепенно нашёл свои способы освобождения руки. Я играл, добиваясь полнейшей свободы аппарата посредством, может быть, преувеличенной гибкости кисти, которая должна был избавить меня от болезненных ощущений. Таким образом, я лечил себя сам и лечил не отдыхом, а игрой.

На собственном опыте я убедился, что всякую травму такого рода, поскольку она явилась следствием чего-то неправильного, можно вылечить, найдя более правильный способ игры. Это-то и послужило первотолчком к тому, чтобы впоследствии в развитии ученика особое внимание обращать на пианистический аппарат, его состояние. Сейчас я могу сказать: у моих учеников могут быть разные недостатки, но, по общему мнению, они отличаются тем, что могут свободно, естественно, гармонично владеть пианизмом.

О К. Н. Игумнове

- Ваши основные педагогические принципы сложились, вероятно, уже во время учёбы у К. Н. Игумнова?

- Вы знаете, я не раз замечал за собой – любой разговор или размышление о моей собственной педагогической судьбе настолько тесно переплетается с размышлениями и воспоминаниями о моём учителе, что трудно бывает отделить одно от другого….

Мне было 19 лет, когда я поступил в класс Константина Николаевича. Хочу сразу подчеркнуть одно обстоятельство. У каждого есть своя индивидуальность, так вот, к счастью, моя индивидуальность очень «сходилась» с индивидуальностью К.Н., и поэтому, всё, что он говорил и чему учил, впитывалось мной совершенно органично, всё оказывалось близким. Поэтому я стараюсь до сих пор сохранить и – возможно, это прозвучит самонадеянно – возродить некоторые стороны прежнего отношения к фортепианному искусству, которые в последние годы как-то затушевались в нашей деятельности. Исполнительство неизмеримо выросло, особенно в плане виртуозности, но ему не хватает тех сторон, которые были характерны для школы Игумнова и которые служат определённым звеном для связи с русской пианистической традицией.

- Я читал беседы Игумнова с психологами. В них поразила одна деталь, к которой он всё время возвращается: несколько раз на протяжении своей жизни К. Н. «переделывал» свой пианизм, свои музыкальные концепции. Вы, наверное, могли бы уточнить – что именно имел в виду Игумнов?

- Всякая творческая личность постоянно развивается. И это развитие в каком-то смысле изменяет и даже исключает многое из того, что было важным в более ранние его периоды. У Игумнова при подобных изменениях, однако, сохранялось главное направление, с которого К. Н. никогда не сходил: это отношение к звуку, определённое звуковое воспитание учеников.

- Я могу, например, представить, как К. Н. работал в излюбленной, «материнской» (по терминологии К. Мартинсена) сфере – Чайковский, Шопен, поздний Бетховен. А как Вам вспоминается его работа над произведением Баха или Моцарта, или раннего Бетховена: насколько менялась здесь его концепция, давал ли он понять ученику, что звук в таких случаях «живёт» совсем иначе?

- Разумеется, К. Н. был музыкантом широкого, всеобъемлющего плана. Нельзя говорить, что он обладал каким-то стандартом звукоизвлечения, применял его сплошь и рядом. Звук менялся; в целом, диапазон красок, артикуляции и всего остального был очень большой. И дело не в том, что звук был красивый, волшебный (многие искали секрет «волшебства», буквально заглядывая К. Н. под руки), – а в том, что звук рождался в результате его собственного ощущения характера музыки.

И, конечно, вопросы стиля были у Игумнова среди приоритетных. Тут уместно вспомнить известную фразу Листа, который, послушав знаменитого Гензельта, сказал: «Я тоже мог бы позволить себе такие бархатные лапки!»

Вспоминаю слова К. Н.: в сущности всё сводится к одному – внимательно себя слушать. Здесь, пожалуй, сосредоточено самое главное, вплоть до технических приёмов. Каждый, конечно, в какой-то мере слушает себя. Но если иметь в виду настоящее, активное исполнительское слышание, то, надо сказать, некоторые пианисты подменяют его переживанием музыки. Причём, это часто сказывается в обильных движениях кисти, рук, но не доходит до настоящего звукового выражения. И. Гофман считал, что если мысленная, общая звуковая картина ясна, то пальцы выполнят её без затруднения. К. Н. формулировал по-другому: конкретное звуковое представление определяет всё остальное, соединяясь с движением рук, пальцев. Зачастую же бывает и так, что у исполнителя звук представлен правильно, но остаётся как бы внутри, не реализуется в полной мере. Когда такому исполнителю говоришь: звучит бледно, неинтересно – он поражается, потому что всё отдал эмоциональному переживанию музыки.

- В одном из интервью Г. Гульд высказал идею о двух типах пианистов. Один до конца реализует все ресурсы инструмента, как бы сливаясь с ним (возможно, имелся в виду И. Гофман), а другой – как бы «трансцендентный»: слияние с инструментом является здесь только частью некоего беспредельного целого.

- А если взять Антона Рубинштейна: чего в нём больше – «чистого» рояля или чего-то «запредельного»?

- Я как раз хотел вспомнить его гиперэмоциональную игру. Он же часто жертвовал пианистическим качеством ради чего-то более важного, намеренно приносил в жертву пианистическую целесообразность…

- Да, верно, но то был гигант, Юпитер, которому «всё можно». Он, конечно, не вмещался в рамки инструмента, эксплуатировал фортепиано иногда, может быть, даже «антифортепианно». Но мы отвлеклись от темы…

О взаимодействии с учеником

- Нет, я всё время помню о сути нашего разговора, просто с тех пор, как я впервые услышал Вас, кажется, в 1984 году, накопились вопросы. Выступая перед педагогами, Вы как-то сказали, что разговор с учеником во время урока не столь уж важен. Мне тут чудится скрытая полемика с кем-то, кто придаёт или придавал значение и беседе во время урока, иногда даже на «отвлечённые» темы. Может быть, с Г. Г. Нейгаузом или с кем-то ещё?

- Нейгауз, Игумнов, Фейнберг, Гольденвейзер… – в моё время Московская консерватория была населена очень яркими индивидуальностями. И хотя они были во многом противоположностями, одна существенная сторона – традиции русской школы – сближала их всех. Каждый, разумеется, по-своему эти традиции преподносил, соответственно характеру личности. Наши старики профессора часто говорили: ты пойди, покажи Баха Гольденвейзеру, а вот Шопена – Игумнову, Нейгаузу.

Что касается моей фразы о «беседах» на уроке, то она возникла, конечно, не без влияния К. Н. И об этом стоит поразмышлять. Вспоминаю один случай. В классе К. Н. сидело много народу (по существу, все уроки были открытыми). И вот я прихожу на урок с листовской Сонатой h-moll. Неожиданно при всех К. Н. говорит: «Слушай, Женька, мне сказали, что ты нашёл какой-то новый способ играть октавы – покажи». – «Неудобно, К. Н.» – «Нет, покажи». Ну, я сел играть, а он за другим роялем стал повторять мой приём. (Надо сказать, что К. Н. не очень удавалась крупная техника.) Получилось так, что мы на какой-то момент поменялись с ним ролями. И это его совсем не смущало, смущён был я. К. Н. умел ценить малейшую искру инициативы, мог даже иной раз и прослезиться – подходил, молча нажимал на плечо, и ассистенты потом говорили: а старик-то прослезился. (Так было однажды, когда я сыграл ему Этюд fis-moll, ор. 8 Скрябина.)

- Любил ли К. Н. показывать во время урока за роялем?

- Да, любил, и мы, кстати, обращали внимание не столько на его слова, сколько на то, как он играет. По этому поводу я вспоминаю один случай из моей собственной практики. Встретившись со своим бывшим учеником В. Камышовым, я признался: «Валера, а ведь тогда-то я совсем неправильно тебе говорил…» А он мне в ответ: «Я не обращал внимание на то, что говорилось, я слушал, как Вы показываете». Богатый русский язык всё же слишком беден, чтобы описать все тайны нашего искусства. Многое зависит от конкретного ученика. В какой-то мере мы приходим на урок, даже не всегда зная, в какую сторону он пойдёт, не зная, что нам предстоит. Ученик своим исполнением и поведением меняет, случается, все наши планы.

- Наверное, в любой педагогике есть какая-то иррациональная сторона. Кропотливая работа иногда мало что даёт, тогда как волевой «посыл» вдруг всё меняет в лучшую сторону.

- Это уже другой вопрос. Для некоторых выгнать из класса, швырнуть ноты и т.п. может оказаться благотворным средством. Для других – нет. Если смотреть глубже, то вновь скажу – слова не могут полностью охватить всю проблематику урока, и поэтому я редко отхожу от инструмента.

Слышание и дослушивание звука✨

- К. Н., тем не менее, разъяснял основные свои принципы?

- Конечно. Такие, например, вещи: звучит только то, что держится (имеется в виду держать не расслабленной рукой, а как будто рукой со смычком). Или: вихлянием кисти ничего путного не достигнешь, а только создашь тощую кантилену. Потом он говорил, что в кантилене надо переступать с пальца на палец, словно погружаясь в мягкий ковёр. Речь шла о кантилене типа шопеновской, листовской.

Далее, им высказывалась такая мысль: взяв звук, надо вслушиваться не только в его начало, но и следить далее, до перехода в следующий, контролируя таким образом всю мелодическую линию. По этому поводу некоторые задают вопрос: если вы взяли звук, то что можно ещё с ним сделать? Но дело в том, что если внутри нас он длится, то и слушатель вместе с нами воспримет его как тянущийся. Если же вы просто держите клавишу, то и слушатель о звуке забывает. И второе: от того, как вы относитесь к этому звуку, зависит то, как вы возьмёте следующий. Способ звукоизвлечения находится в прямой зависимости от такого слухового контроля.

Некоторые спрашивают: что же нужно всё-таки слушать – следующий звук или предыдущий? Я помню одного профессора, который на лекции очень убеждённо говорил, что нельзя «вперёд» слушать, а только «назад»! Он, конечно, имел в виду, что предыдущее надо дослушивать. Но, с другой стороны, надо ведь мыслить, идти всё время вперёд, иметь слуховую перспективу. Как же примирить это противоречие? Здесь есть простой ответ. Во-первых, дослушивание – не движение «назад». Это «настоящее», которое длится. Здесь я вижу зерно развития звука: мы слушаем его продолжение и «вливание» в следующий за ним.

Теперь в отношении представления следующего звука. Идя по улице, мы и смотрим под ноги, и, одновременно, видим дальнюю перспективу. Так же мы слушаем: предыдущий звук и, одновременно, представляем себе дальнейшее – предварительное слышание и дослушивание сливаются в единый процесс (как зрение, как ходьба и т.д.).

- Тем не менее, в некоторых стилях, например, скрябинском, необходим специфический способ педальной игры – излюбленное композитором volando. Звук в этом случае ведь тоже сохраняет свою «горизонталь».

- Да, но это уже действительно вопросы стиля, где возникают варианты приёмов. А мы, педагоги, учим целостному отношению к музыке, даём школу, которая открывает путь к бесчисленному разнообразию в артикуляции и звукоизвлечении. Описанное мной – лишь один из способов ведения кантилены. Он отнюдь не исключает несколько иного подхода в том же Скрябине или Дебюсси (где мы играем portamento на педали, и звуки-«капельки» приобретают особую окраску). К тому же я рассказываю об уроках К. Н. и о том, как занимаюсь сам. Но это ведь не обязательно для всех. Мы можем брать что-то друг у друга, однако каждому необходим собственный метод: пользоваться только чужим, пусть и самым лучшим, – неплодотворно. Надо найти что-то свое.

Об учениках и русской фортепианной школе

- Евгений Михайлович, Вы являетесь сегодня одним из тех редких педагогов, которые выработали оригинальную концепцию работы с учеником. Хотелось бы более подробно обсудить Вашу собственную систему.

- Основное свое убеждение я наследовал от К. Н.: подсказывать ученику то, что соответствует его индивидуальности, его особенностям. Главное – пробудить в ученике те свойства, которые в силу незрелости ещё не могут осознаваться им самим (здесь полная противоположность авторитарному стилю преподавания, который заключается в том, что ученику говорят: делай так, а не иначе). В прошлом году исполнилось 40 лет, как я непрерывно преподаю в ЦМШ. Были удачи и неудачи, были и замечательно одарённые, и малоодарённые ученики, но я понял, что принцип раскрытия того, что хочет ученик, а не того, что хочет педагог, – даёт хорошие результаты.

- Л. Коган в свое время заметил, что существуют два типа недостатков в ученике: первый – недостаток дарования вообще, и второй, более тонкий, – недостаток в самом даровании (например, виртуозная одарённость не сопутствует темпераменту или наоборот).

- Безусловно, такая проблема распознавания всегда стоит перед педагогом. Дарования бывают очень разные: музыкальное дарование в общем, или творчески-композиторское, или исполнительское. Бывает так, что очень музыкальный человек пианистически мало одарён. Но я, наблюдая учеников-пианистов, вижу, что плохо играют обычно не потому, что не хватило дарования, а потому, что свои возможности используют лишь на 50, 40, 30%. Один знаменитый скрипач утверждал, что он реализует свои способности на 200%! А ведь и на 100% – редко кому удаётся. Выше головы не прыгнешь, что отпущено природой, то и отпущено. Но даже просто использовать свой потенциал до конца не все могут, и здесь мы, педагоги, играем, конечно, решающую роль. Особенно во время становления – в начальный и средний период развития.

- А если взять более сложный пример, когда в имеющемся комплексе данных не хватает какого-то компонента? В классе моего учителя Л. Н. Наумова я наблюдал его линию поведения в тех случаях, когда тип дарования ученика оказывался ему не близок: скажем, пианист вполне владеет всеми атрибутами виртуозной игры, но страдает отсутствием тепла в звуке – он, такой, что ли, слишком «колючий». И вот всё время шла борьба за то, чтобы как-то внедрить недостающие черты, как-то «утеплить» его.

- Я считаю в целом это правильным. Конечно, как-то нужно и дополнять те качества, которых ученику не хватает. Но тут следует действовать тонко – не навязывая, а, скорее, подталкивая, – с тем, чтобы ученик сам пришёл к чему-то нужному как к своему. Дело в том, что в пианизме сейчас наблюдается, если можно так выразиться, известная одинаковость в совершенстве. Тут многое сыграло свою роль – и конкурсы, и наше специфическое воспитание, заставлявшее мыслить во многом прямолинейно. На Западе человек всё же более раскрепощён, внутренне свободен.

- С одной стороны, свободнее, с другой же – я не говорю о больших исполнителях – конъюнктуру они там чувствуют и используют не хуже наших.

- Это вопрос уже конкретного времени. Мне говорили, что в некоторых странах воспитание в духе «перфекционизма» начинается со скрупулёзных требований к тексту, которые иногда переходят всякие границы – каждую «вилочку» выполни и т. д. Педагог сидит и отсчитывает, чтобы ученик не вышел из какого-то определённого пульса. Русская исполнительская школа никогда не признавала такой жесткости. Западная школа имеет, конечно, свои преимущества, она в чём-то более зрелая. Однако у русской – свои неоспоримые преимущества.

- Что Вы имеете в виду?

- Да как раз «нутро», тепло, сердечность. Один американец, побывав у нас в ЦМШ и послушав наших учеников, сказал, что у них играют не менее профессионально и виртуозно, но чтобы пианист слился с инструментом в одно целое – такого, пожалуй, нет.

🎹ЦМШ в середине ХХ века

- Было бы интересно, если бы Вы поделились здесь воспоминаниями о периоде расцвета ЦМШ, когда Вы пришли туда преподавать, о блестящей женской плеяде педагогов. Повлияло ли на Вас это окружение?

- В то время, когда работали корифеи ЦМШ – А. С. Сумбатян, А. Д. Артоболевская, Т. Е. Кестнер, Е. П. Ховен (…), существовала хорошая традиция, которой, по-моему, сейчас уже нет: молодой педагог не считал зазорным прийти в класс, например, к А. С. Сумбатян и послушать её уроки, пообщаться, посоветоваться.

Другой отличительной особенностью того времени было то, что эти педагоги целиком и без остатка отдавались своему делу. Доходило до курьёзов: тогдашний директор школы хотел устроить товарищеский суд над некоторыми педагогами, вопреки его запрету работавшими и в воскресенье. Если вспомнить нашу мизерную зарплату, то дивишься тому энтузиазму, который двигал замечательными женщинами.

Определённую роль, конечно, играло то, что никто из них не занимался исполнительской деятельностью. Во-первых, это и позволяло им полностью растворяться в педагогике. А во-вторых, всё, что им не удавалось реализовать в собственном исполнительстве, – суждено было проявить в учениках! У каждой из них, конечно, была какая-то «изюминка». У А. С. Сумбатян – особый вкус и безошибочный «диагноз» одарённости ученика; у Т. Е. Кестнер – очень разумная, трезвая дисциплина, которая распространялась на чувство формы, на логику осмысления целого. У А. Д. Артоболевской – исключительная способность прививать детям любовь к музыке.

- Я слышал о системе А. Д. Артоболевской и думаю, что Ваша система весьма от неё отличается.

- Да, поскольку я полагаю, что в условиях профессионального обучения танцы, спектакли и тому подобные «игровые» ситуации не столь уж необходимы. Конечно, на определённом этапе это может быть и полезно, и Анна Даниловна была мастером в таких делах.

Тем не менее, я думаю, что у разных педагогов, имеющих богатый опыт, есть какое-то общее зерно, хотя пути их деятельности различны. Конечно, все тяготеют к той системе, на которой сами выросли. При этом каждый должен привносить что-то свое, поскольку нельзя рассматривать педагогику как нечто застывшее и чисто механически превращать все навыки в догмы. Всё должно развиваться. Я, например, уже сказал свое слово, и теперь очередь за молодыми педагогами, которые скажут свое новое слово, и для которых я окажусь традицией. Плохо только, когда система рождается на пустом месте – ради того только, чтобы было что-то новое. Каждая система должна брать нечто из старого, нельзя порывать с ним связь. Композитор, воспитанный лишь на серийной музыке, не впитав прелести музыки Баха, Моцарта и так далее, не станет настоящим художником. Мы знаем Берга, Мессиана, наших новаторов – Щедрина, Шнитке: все они очень глубоко изучили классику.

(…)

- Евгений Михайлович, я постоянно сталкиваюсь с тем, что на обсуждении игры учеников мы с коллегами совсем по-разному слышим и расходимся в оценках.

- Ну и что же? Многое из того, что нравится мне, не нравится другим и наоборот. Кстати, в годы, о которых я только что вспоминал, общности во взглядах, взаимопонимания было больше. Потому, наверное, и больший смысл имело тогда само понятие школы (ЦМШ). К сожалению, труды наших славных педагогов остались незафиксированными. Есть книги у А. Д. Артоболевской, а вот остальные… – их методики остались незапечатленными. Обычно они говорили так: приходите в класс, смотрите и пишите сами.

- Будучи в Петербурге, я немного походил по урокам и почувствовал некоторые различия между московской и петербургской школами. Если вкратце, то мне показалось, что там более увлечены структурными, чем звуковыми вопросами. Вероятно, сказываются традиции Л. Николаева.

- Вы знаете, возможно Ваши выводы здесь несколько скороспелы. Бывало, я проводил семинар, а потом люди приходили ко мне в класс и удивлялись: да ведь Вы совершенно противоположное говорите своим ученикам по сравнению с тем, что мы слышали на семинаре! А структурные вопросы, кстати, чрезвычайно важны, и я этому тоже уделяю внимание.

(Окончание 1-й части беседы. Продолжение следует).

📎Первая публикация беседы прошла около 30 лет назад:

«Каждый ученик – это новая книга, которую мы должны изучить». Беседа Е. Тимакина и А. Хитрука // Музыкальная академия. 1993. № 3. С. 132–140.

© копирование без ссылки на первоисточник либо без ссылки на группу "Фортепианология" запрещено.

Специально для "Фортепианологии": https://vk.com/love_fp Присоединяйтесь!