Знакомим с интересной статьей Е.Н. Лаука
Бытует мнение, что по сравнению с романтической педалью педализация в музыке ранних венских классиках более проста, элементарна и не требует от пианиста такого же мастерства владения разнообразной педальной техникой. Однако практика показывает, что это далеко не так. Педализация в клавирной музыке XVIII века – в сонатах, концертах Гайдна и Моцарта, бывает не менее, а порой и более сложна, чем в ноктюрнах, мазурках, балладах Шопена, концертных этюдах, пьесах Листа и в прелюдиях Дебюсси, поэтому требует от исполнителя вкуса, разнообразия и предельной точности. То есть подлинного исполнительского мастерства.
Звуковой идеал эпохи раннего классицизма
Музыка XVII–XVIII веков бесконечно разнообразна. Как несхожи, неповторимы Рамо и Бах, Куперен и Скарлатти, Моцарт и Гайдн.
Но при всей несхожести индивидуальных манер этих композиторов, у них можно найти много общего. Найдя это общее, легче определить некоторые стилистические закономерности педализации в клавирной музыке эпохи барокко и ранних венских классиков.
Не забывая про отличия, попытаемся выявить то наиболее важное, характерное и существенное, что объединяет музыку раннего классицизма и клавирную музыку эпохи «барокко».
Прежде всего, необходимо отметить фактурную и структурную расчлененность или, как говорят, прозрачность и ясность. Этому способствуют следующие факторы: реальная длительность нот и реальные акустические перерывы в звучании (паузы), реальная прерывистость звучания, которая выражена в нотной записи как non legato или staccato; разрывы между короткими лигами (например, по две ноты), а также гаммообразная пассажная техника, больше тяготеющая к отчётливости и раздельности, чем к слитности и связности.
Во-вторых, – полифоничность. Имеется в виду как собственно полифония, (например, в таких формах, как ричеркар, инвенция, фуга), так и разнообразные полифонические элементы – подголоски и имитации, имитационная и скрытая полифония, фугатные разделы и т.д., которые встречаются в сонатных и вариационных циклах венских классиков.
И, наконец, – инструментальную или тембровую универсальность, то есть некоторое преобладание линии над краской (графичность).
Стоит также отметить особенности нотной записи в музыке венских классиков и её исполнительской реализации. В своей работе «Технические принципы универсального пианизма» Михаил Аркадьев даёт своеобразную формулу «полного совпадения написания длительностей и пауз и их звучания” в классике (за исключением нескольких особых случаев в бетховенской педали)» [1, с. 5] Из этой «особенности» М. Аркадьев выводит принцип оркестровой педали в классической музыке.
Мысли М. Аркадьева близки размышлениям С.Е. Фейнберга. В своём фундаментальном труде «Пианизм, как искусство» (раздел «Стиль») Фейнберг пишет: «…Пианизм различает две формулы по отношению к педализации: «звучит только то, что выдерживается пальцами на клавиатуре» и «…звук, порученный педали, не должен выдерживаться на клавиатуре…» [8, с. 100].
Все эти факторы определили звуковой идеал эпохи музыкального барокко и раннего классицизма. Более всего ему отвечал звонкий и светлый тон клавесина, не лишённый полностью обертонов, но, в отличие от современного фортепиано, предельно ясно очерченный. С другой стороны, Н.И. Голубовская отмечала:
«…сухой звук беспедального рояля далёк от звенящего, богатого обертонами клавесинного звука…» [5, с. 69].
Не будем забывать также о том, что первые фортепиано эпохи Гайдна и Моцарта по своему звучанию и тембровой окраске были очень близки к звуковым свойствам клавесина. Ева и Пауль Бадура-Скода пишут:
«…по сравнению с современным роялем богатая обертонами звучность моцартовского фортепиано кажется необычайно тонкой и прозрачной, отчётливой, «серебристой» [2, c. 16]
https://drive.google.com/file/d/1v7cjt1quoHx-aP_yI_ERaFc3NXinbqkB/view?usp=sharing
(по ссылке — звучание Сонаты Моцарта № 16 на венском фортепиано 1805 г.)
Таким образом, ставится под сомнение сама возможность использования педали в музыке XVII–XVIII веков, тем более, что она была задумана без педали. Ярким подтверждением тому является полное отсутствие, если не считать поздней сонаты Гайдна До-мажор, опубликованной в 1800 г. под № 50, каких бы то ни было педальных указаний, как в рукописях, так и в печатных изданиях того времени. Не случайно в предисловии к своей редакции «Хорошо темперированного клавира» Ферручо Бузони говорит о том, что «…в клавирных произведениях часто бывает закономерной та педаль, которая не слышна» [3, с. 197]. И, действительно, при беспедальной игре эта музыка не утрачивает смысла. Однако звучность рояля становится при этом несколько бесцветной, сухой и маловыразительной. Поэтому педаль в данном случае используется для обогащения звукового колорита, отсюда и возникли её названия – красочная, колористическая (Голубовская), декоративная, обогащающая (Фейнберг) [8, с. 16].
Значение полупедали
Стремясь к обогащению колорита в полифонической и раннеклассической музыке, пианист должен помнить, что при густой, полной педали неизбежно возникает обертональный гул, стирающий тонкое артикуляционное и штриховое различие. Контуры мелодического рисунка при применении глубокой педали приобретают слишком обобщенный и расплывчатый характер. Поэтому, исполняя музыку XVII–XVIII веков на современном фортепиано, необходимо пользоваться не только частой, неуловимой сменой, но и различной глубиной нажатия педали: от четверти – до полупедали.
Некоторые весьма авторитетные музыканты (Мартинсен, Шмидт, Светозарова) под неполной педалью (полупедаль) подразумевают быструю смену педали при неполном её снятии. Однако Н.И. Голубовская и многие другие выдающиеся музыканты придерживаются иной точки зрения. По их мнению, четверть и полупедаль означают неполное нажатие педального рычага или, другими словами, «…неполное поднятие демпферов» [5, с. 46]. А такой вид педальной техники, как быстрая смена педали при неполном её снятии, скорее можно отнести к педальной трели (тремоло).
Выражение Фейнберга «лимитированная педаль» точно соответствует характеру её применения в музыке «гайдно–моцартовского» и полифонического стилей. Значение этого вида педали состоит, по выражению Н.И. Голубовской, «…в сохранении отчётливости при уничтожении сухости…» [5, с. 48]. И далее:
«…Полная педаль очень редко применима, особенно плохо звучат отдельные красящие пятна при общей беспедальной звучности» [5, с. 72].
Восполняя некоторую сухость рояля, педаль не должна создавать звуковой пестроты. Совершенно нетерпима так называемая «школьная педаль» – манера играть целые страницы сонат без педали, чтобы потом, при появлении гармонической фактуры, сразу «компенсировать» сухость предыдущего звучания – «…полтакта с педалью, полтакта без педали» [5, с. 48]. Такая педализация воспринимается, как «…ничем не оправданная переоркестровка» [там же].
Регистровка и внутриаккордовая динамика
На первый взгляд, регистровка и внутриаккордовая динамика с педализацией напрямую не связаны. Однако практика показывает, что даже своевременное нажатие педального рычага само по себе еще не обеспечивает ясности, выпуклости и рельефности фактуры в общем педальном комплексе. Ведь педаль, при всех своих достоинствах, несколько унифицирует звучание, делает его обобщённым. Поэтому для пианиста важно умение распределить звучность по вертикали таким образом, чтобы события, происходящие в разных регистрах, не смешивались.
Здесь необходимо отметить, что дифференциация фортепианной фактуры достигается не только средствами динамики, но также разнообразием артикуляции и тембровой окраски. По большому счету, искусство педализации теснейшим образом связано с искусством регистровки, внутриаккордовой динамики и тончайшей звуковой филировки.
Таким образом, акт педализации, как в широком, так и в самом узком смысле этого слова, нельзя отделить от всего спектра художественных средств (туше, динамика, микродинамика, внутриаккордовая динамика, агогика, артикуляция), которыми пользуется пианист во время исполнения. Не менее важным, а порой и решающим моментом становится умение исполнителя приспособить звучность современного рояля, обладающего, по сравнению с первыми фортепиано времён Моцарта, более впечатляющими, яркими динамическими характеристиками, к эстетическим идеалам XVIII века.
Педальная техника столь же многообразна, как и многообразны способы воздействия на клавишу (toucher).
На современном рояле необходимо различать: полную педаль, полупедаль, четверть педаль, а иногда лишь лёгкое, «точечное» касание.
Педализация и, соответственно, её техническая реализация в сонате Моцарта и «Колыбельной» Шопена – предельно различны. Они представляют собой, можно сказать, «различные миры», совершенно разные эпохи и должны трактоваться, соответственно, по-разному
ЛИТЕРАТУРА
1. Аркадьев М.А. Технические принципы универсального пианизма (тезисы). (Рукопись) / Личный архив автора.
2. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. – М., 1972.
3. Бузони Ф. Вводное слово // Бах И. С. Клавир хорошего строя. Ч. I: Обработал и пояснил… Ф. Бузони / Под ред. Г. Когана. – М., 1941.
4. Гизекинг В. Интуиция и верность произведению // В. Гизекинг. Так я стал пианистом. Статьи о пианистическом искусстве / предисл. Э. Ребинг; пер. А.А. Афонина. – М., 1975. – С. 189-253.
5. Голубовская Н. Искусство педализации // Искусство исполнителя. – СПб., 2007.
6. Лаук Е. Историко-стилистические закономерности педализации. (Рукопись).
7. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. – М., 1966.
8. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М., 1969.
📎📎📎 Ссылка на статью Евгения Николаевича:
Лаук, Е. Н. Педаль в клавирной музыке XVII-XVIII веков (некоторые стилистические закономерности) / Е. Н. Лаук // Культура. Искусство. образование : сборник научных и методических трудов / Красноярский государственный институт искусств. – Красноярск : Красноярский государственный институт искусств, 2016. – С. 101-108.
В электр. версии: https://elibrary.ru/item.asp?id=27323677