🎹Б. С. Маранц о фортепианных штрихах

Данная статья – результат обобщения многолетней педагогической деятельности. Она имеет совершенно конкретную практическую направленность: не предлагая рецептов, автор пытается показать и объяснить различные элементы, кажущиеся противоречия в написании штриховых обозначений. Главной задачей автора было призвать как можно более вдумчиво, внимательно и творчески подходить к прочтению произведений композиторов различных эпох (Б. С. Маранц)

Одно из важнейших условий выявления смысла и характера музыки – это умение логично расчленять или связывать отдельные звуки и их последования. «Характер произнесения, необходимый для уточнения смысла самых мелких элементов музыкального текста, называется артикуляцией. (…)» [Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. С. 60].

Вот как определяет артикуляцию И. Браудо: «В музыкальной теории под артикуляцией разумеется искусство исполнять музыку и, прежде всего, мелодию с той или иной степенью расчленённости или связности её тонов, искусство использовать всё многообразие приёмов легато и стаккато» [Браудо И. Артикуляция. Л., 1961. С. 3].

Упомянутые разнообразные приёмы или штрихи – это различные виды, типы, характер звукоизвлечения. Как ясно из вышесказанного, штрихи играют большую роль в выявлении характера музыки, её образного содержания. Однако было бы неверным априорно присвоить какому-либо штриху монополию конкретного выразительного воздействия. Каждый из них обладает настолько большими возможностями, что существенной помощью исполнителю может оказаться хотя бы частичное описание их разновидностей. «Штрихи являются звуковым результатом художественного замысла и реализуются определёнными техническими приёмами». «От применения того или иного штриха зависит характер и художественное впечатление» [Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. М., 1953. С. 43].

Фортепиано значительно моложе большинства инструментов симфонического оркестра. Естественно, что оно многое заимствовало у них, главным образом – у струнных смычковых, однако во многом преломило по-другому. В частности, звукоизвлечение на оркестровом инструменте характеризуется тремя моментами: началом звука (атакой), его ведением и окончанием, фортепианный звук – только двумя: атакой и окончанием. На ведение звука пианист оказать воздействие не может. /Примечание: опытный исполнитель сумеет при помощи правой педали усилить звучание струн при нажатых ранее клавишах (такой приём используется очень редко)./

Нет необходимости давать здесь перечень штрихов струнных и духовых инструментов – их намного больше, чем штрихов фортепианных. Подчеркнём лишь, что смысл некоторых терминов не совпадает с их фортепианной трактовкой. Например, portamento для пианистов – один из видов исполнения non legato (подробней об этом – позже), для инструменталистов (кроме фортепиано) и вокалистов portamento – скольжение от одного звука к другому.

Необходимо и очень важно подчеркнуть, что одни и те же обозначения штрихов (лиги, точки, клинья) в разные исторические периоды и у разных композиторов трактовались неодинаково. Следует в исполнительском прочтении иметь это в виду! (…)

Начнём с лиги.

У струнных смычковых лига трактуется однозначно: то, что под лигой, играется на один смычок, смена лиги – смена смычка (есть и дополнение: определённые знаки указывают направление смычка – вверх или вниз).

У пианистов в наше время лига может иметь три значения:

1) обозначает связность исполнения – legato;

2) в произведениях венских классиков трактуется как бы по-скрипичному (смена лиги – смена смычка, а подобная смена не всегда связана с перерывом легатности);

3) указывает фразировку. Такое значение лига получила примерно с середины XIX века. Даже произведения Шопена, изданные при его жизни в разных странах, снабжены различными лигами, определяемыми разными принципами.

Наиболее устойчиво первое значение: лига как указание связности. В следующем примере аналогия со скрипичной трактовкой отвергается одним из известнейших исполнителей Бетховена – Шнабелем: ясно, что бетховенская лига, включающая три звука затакта, предполагает простую смену смычка, но не перерыв между звуками:

Заметим, что в сонате Моцарта кроме коротких авторских лиг редактор в скобках рисует длинную фразировочную лигу:

Бадура-Скода пишет: «Венские классики, и прежде всего Моцарт, распространяли манеру письма, типичную для скрипичной практики, на всю музыку вообще». И далее: «Мелодические линии Моцарт часто предлагал играть легато; что же касается виртуозных пассажей… то он почти всегда хотел, чтоб они исполнялись non legato или стаккато» [Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. С. 63].

Для исполнителя важен вопрос, следует ли связывать последний под лигой звук со следующим или их надо разделять. Определённый ответ можно дать не всегда. Несомненный случай: лига связывает звуки по два, образуется двухсложная стопа (большей частью – хореическая), и тогда второй звук исполняется тише и легко снимается:

В качестве примера можно назвать тему главной партии 17-й сонаты Бетховена, заключительную партию из его же 31-й сонаты, разработку Патетической сонаты:

Однако в сонате Моцарта B-dur, написанной в двух вариантах для фортепиано соло и для скрипки с фортепиано, во втором варианте лиги, скорее всего, указывают на смены смычка:

Необходимо подчеркнуть следующее: кроме того, что запись штрихов на протяжении истории фортепианной музыки изменялась, она и сегодня неоднозначна у разных композиторов. Так, у Шостаковича в Прелюдиях и фугах, если в произведении господствует штрих легато, то лиги полностью отсутствуют, фразы не обозначены, и автор пишет «sempre legato». Если же на протяжении пьесы штрихи меняются, в тексте появляются лиги.

Один из игровых приёмов Б. С. Маранц

Выше говорилось о том, что две соседствующие лиги служили для обозначения фразировки. Это реализуется снятием руки с клавиатуры в конце фраз. Обычно оно сопровождается подъёмом запястья. Предполагается, что это должно способствовать смягчению конца фразы (как бы по аналогии с понижением голоса). Однако очень часто достигается противоположный результат: кисть (запястье) поднимается слишком порывисто, и это приводит к непроизвольному акценту.

В начале обучения на фортепиано детей учат играть связно, применяя следующий приём: на первом звуке запястье ниже, к последующим оно приподнимается, все звуки как бы нанизываются на одно движение:

В сознании играющего эти звуки тоже объединяются, а рука избавляется от толчков, которые получились бы, если бы каждая нота нуждалась в отдельном импульсе. На первых порах такой приём, безусловно, целесообразен. Однако с годами эта привычка часто приводит к тому, что звуки в концах фразировочных лиг, когда действительно требуется смягчение окончания, оказываются непроизвольно подчёркнутыми, потому что привычное движение запястья вверх теряет меру, становится не плавным, а резким. Исполнитель, доверяющий своему мышечному ощущению, этого не замечает: его внимание преждевременно переключается на следующую фразу, конец предыдущей не дослушан.

Можно рекомендовать другой приём, который помогает смягчённому окончанию фразы: при свободном, но не приподнятом запястье, «погладить» клавишу подушечкой пальца. Ведь темп опускания клавиши влияет на характера удара молоточка по струне. Мы знаем, что атака, т. е. начало звука, может быть более твёрдой или более мягкой – это зависит от воздействия пальца на клавишу. «Поглаживанье» клавиши даёт более плавное её опускание, что смягчает звук. Это очень важный приём не только для завершения фраз, но вообще для управления окончанием звука. /Примечание: Разумеется, это не исключает общепринятый подъём кисти, но только с напоминанием о том, что необходимо (как и всегда!) хорошо слушать себя, не допуская непроизвольного акцента на «слабом слоге»./

Можно прекратить звук фортепиано очень определённо, как бы отрезать его, а можно сфилировать. Приём звукоизвлечения, описанный выше («поглаживанье»), помогает добиться постепенного угасания. Этому может способствовать и педализация. Концы фраз обычно отмечают педальной звёздочкой, т. е. снятием педали. Однако пианист, умело владеющий педализацией, тот, кто действительно слышит её тонкие градации, не упустит возможности лёгким нажимом и замедленным снятием помочь постепенному угасанию звука.

Как видим, техника штриха оказывается сопричастной к интонированию, важнейшему компоненту исполнительского процесса.

O portamento и non legato

Наиболее однозначно трактуются точки или горизонтальные черточки под лигой:

иногда чёрточки без лиги - - - -.

Называют этот штрих по-разному: portato или portamento, или tenuto. В переводе эти слова обозначают: portare – носить, переносить; portamento – поступь. В «Музыкальной энциклопедии» значится: portato – способ исполнения средний между legato и staccato; штриху portamento даётся объяснение только для игры на смычковых или для пения – это тип glissando; штрихов на фортепиано статья не касается вовсе. Однако пианисты широко пользуются и тем и другим термином (portato и portamento) для обозначения приёма исполнения глубоким, весомым звуком, без связывания. Так же трактуется и слово tenuto – выдерживая.

Полное отсутствие обозначений в нотной графике – это тоже штрих: non legato. Non legato (в узком смысле, так как этот термин можно трактовать и как обобщённое название всех несвязных штрихов) – это приём несвязной игры с минимальными промежутками между звуками, извлекаемыми без толчка.

/Примечание: Отсутствие штриховых указаний в клавирных произведениях И. С. Баха совсем другого происхождения: за небольшим исключением Бах не оставил в них исполнительских указаний, что послужило основанием для самых разнообразных прочтений разными редакторами и исполнителями./

Градации non legato реализуются различным прикосновением кончиков пальцев. Исходным, конечно, является то, как пианист слышит, представляет себе в воображении звучность. Так, необыкновенно разнообразна гамма оттенков non legato у Глена Гульда. Стоит послушать, например, запись партиты до минор Баха в его исполнении, чтобы убедиться в том, как много выразительности содержит в себе штрих! Исполнение Гульда говорит о том, что настоящий пианист должен владеть множеством оттенков прикосновения к клавиатуре, как, разумеется, и мастерской педализацией, способной по-разному окрашивать звучание рояля и оттенять тот или иной штрих.

📝Фрагмент статьи: Маранц Б. С. О фортепианных штрихах // Вопросы музыкальной педагогики. М.: МГК, 1997. Вып. 11. С. 60-66.