Заметки о сити-попе

Вообще раз я тут начал говорить о звуках и писать их, и думаю о том, что машинное производство музыки, к сожалению, редуцировано до ИИ-генераторов сэмплов и коротких бэкграундных композиций. А ведь сколько открывается потенциала для автоматизации!

Звук, саунд-арт, в целом вторжение звука в расчерченные форматы удобоваримой сетки 4\4 казалось бы провозглашает отчуждённость музыкального аппарата от звуков как таковых, несущих уже утилитарную, автоматизированную роль. Попытки критиковать DAWы за то, что они дескать слишком легко позволяют каждому записывать свои треки (даже сомнительного качества) смердит элитизмом аналоговых тусовок, людей с капиталом и свободным временем на коллекционирование падалей, проводов и перепаянных геймбоев, что может быть, конечно интересно, но предполагает обладание определённой долей инженерного знания. Если такое знание не эгалитаризируется, а остаётся в условной тусовке, то получается нечто консервативное, территориальное и негибкое. Обуздать или плыть вместе со звуковым потоком независимо от его источников предлагает, например, Кристоф Кокс, когда он пишет про новую материалистическую эстетику звукового искусства, нарезки и глитчи как основные его составляющие. Взгляд на музыку и звук как на исключительно ретроспективное и ностальгирующее искусство и пренебрежение экспериментами приведёт к воспроизводству прошлого. Сколько не ругай Фишера, но его поиск аффирмативности в музыкальной культуре и звуковых экспериментах это делёзо-гваттарианский поиск революционной потенции в производстве желания:

«Поскольку чтение текста никогда не является упражнением эрудита, ищущего означаемые, ещё в меньшей степени — просто текстуальными упражнениями, ищущим некое означающее, поскольку чтение текста — это продуктивное использование литературной машины, монтаж желающих машин, шизоидное упражнение, которое высвобождает из текста его революционную потенцию»

Такое революционное бессознательное инвестирование порывает с сегрегационным использованием желания как подотчётного большому другому искусства (ностальгии, эскапизма), Эдипа, а шизофреническое производство сэмплов в такой оптике становится способом вскрыть власть музыки над звуком, детерриторизировать пафос музыкальных гиперобъектов.

Сюрреалистическое наслаждение японского сити-попа — это не только музыка для ночных поездок по неоновому городу с токийскими ландшафтами на горизонте, но романтическая неокапиталистическая утопия корпоративных конгломератов, идеальной рекламы и ретрофутуристичных 80-х. Интенсивный оптимизм будущего сити-попа на контрасте с неоновой меланхолией ядерного апокалипсиса Hotline Miami и синтвейва, популярного лет 10 назад, цепляет недостижимым в 2к24 ощущением утопического горизонта, который свойственен скорее эпохе ранних кибернетических экспериментов начала 90-х. Ошибочно считать, что футуризм прошлого это что-то сродни виниловым пластинкам по 7000 рублей за штуку и крафтовому пиву, так как все революционные движения искали вдохновение в утопических, лишь ретроспективно осознаваемых образах прошлого — отсюда и комиссары, и фаланстеры, и сандинисты, и сапатисты и тому подобные движения. Переиначить ретроспективные образы так, чтобы в них увидеть аффирмативный революционный потенциал, найти будущее-из-настоящего — вот задача прорывного производства желания, искусства, музыки и звука. Ведь они, так и визуальные образы, нагружены знаками, которые легко превратить в коды, жесты и аффекты, и сделать это из утопических артефактов, не консервированных своими эпохами, ведь «на самом деле» прошлого сити-попа и синтвейва никогда не существовало, это гиперверительные проекции из будущего. Будущего, которого ёще нет.

Гваттари считал, что культура Японии — это зеркало, в котором отражается капиталистическая западная культура и что сами японцы её интериоризируют. И хотя философ во время своих визитов не соединялся с подпольной протестной культурой Японии (японской Красной армией, студенческими активистами), он много времени проводил в анализе японских экзистенциальных ландшафтов и их взаимоотношении с техникой. Так, высокая телекоммуникационная башня в Осаке, по его словам, интерполирует богов, обращается к ним, и боги отвечают капиталу, являя себя в пластичности японской культуры, которая адаптирует и изменяет другие культуры, помещая фрагменты структур старого в акселерирущиеся городские пространства капитализма. Гваттари называл Токио городом энергии, скорости и богатства, точкой бифуркации глобальных политических отношений, машинных ценностей желания, машинного эроса. Токио XXI века с его моэ-культурой, каваии, роботизированным сервисом, идеальными туалетами и чистотой с одной стороны, и со стареющим населением, консервативными чиновниками, проблемной секс-работой (и культурой), экономической стагнацией уже, конечно, не та столица Азии, какой она была в 80-х, но идеально отражает противоречия современного капитализма, где инновации и де-эдипизация желания соседствуют с замедлением и срежетом территориальных и государственных машин.