Скомпрометированная образность в романе Брета Истона Эллиса "Американский психопат"

Роман Брета Истона Эллиса «Американский психопат» оказался в центре скандала ещё до своей публикации в 1991 г., когда издательство «Саймон и Шустер», заплатившее писателю 300 000 долларов аванса, позже даже под угрозой потери этих денег наотрез отказалось печатать книгу, содержащую столь «неприемлемо жестокие» описания истязаний и убийств. Выйдя затем у издательства-конкурента и получив восторженные отзывы критиков, роман поразил читателей не только действительно беспрецедентным уровнем изощрённости сцен насилия в нём, но и подробнейшими описаниями внешнего вида и одежды всех встречаемых главным героем персонажей и окружающей его действительности. Марки, бренды, принты и материалы занимали в романе целые страницы, раскладывая художественный мир вокруг Патрика Бэйтмана на миллиарды ярлыков и отсылок, в калейдоскопе которых терялись из виду произносимые персонажами реплики диалогов.

Так, в самом начале романа, ещё до того, как мы узнаём имя рассказчика или понимаем, о чём он говорит с Тимоти Прайсом и кем они друг другу приходятся, нам уже даётся исчерпывающее описание внешнего вида последнего:

Продолжая говорить, Прайс открывает свой новый портфель Tumi из телячьей кожи, купленный в D.F.Sanders. Он укладывает плейер в чемоданчик рядом с мобильным телефоном Easa (раньше у него был NEC 9000 Porta) и вынимает сегодняшнюю газету. <…> На Прайсе шестипуговичный костюм от Ermenegildo Zegna (шерсть с шелком), хлопчатобумажная рубашка с двойными манжетами от IkeBehar, шелковый галстук от Ralf Lauren и кожаные остроносые ботинки от Fratelli Rossetti. Он уткнулся в Post[1].

Такой же уровень внимания к деталям и брендам сохраняет главный герой и описывая окружающий его художественный мир:

Интересно, где Эвелин взяла суши. Тунец, желтохвост, макрель, креветки, угорь, даже бонито – все свежее; на блюде Wilton продуманно уложены кучки васаби и кусочки имбиря. <…> Суши будут стоять посреди стеклянного стола из Zona, который купил для Эвелин отец. <…> При свечах моя кожа кажется смуглее, и я отмечаю, что стрижка, сделанная в прошлую среду в Gio, смотрится очень хорошо[2].

И так как Патрик Бэйтман не находится в одном месте или в окружении одних и тех же людей дольше часа романного времени, всё повествование превращается порой в бесконечный поток описаний. Однако помогают ли они больше узнать о визуальной составляющей художественного мира романа?

Современные писатели, как нетрудно заметить, обычно стараются не использовать в таком количестве названий фирм и брендов в своих произведениях, ведь каждое из них является своеобразной «гиперссылкой» на явление из внехудожественной реальности, и большое количество таких гиперссылок на сиюминутно популярные явления грозит превращением романа в бесконечный ребус для читателя из будущего. И если такие бренды как Coca-cola или Microsoft и вошли уже общую для человечества и легко визуализируемую каждым читателем «базу образов», то ни Ermenegildo Zegna, ни телефон от Easa к ней не относятся, а потому упоминание их ничего не добавляет к кадрам ментального видения, создаваемым описаниями в голове читателя. То же можно сказать и про главы романа, посвящённые подробным разборам карьеры и стиля некоторых популярных музыкальных групп того времени:

«Fore!», может быть, и не такой безусловный шедевр, как «Sports» (действительно непревзойденный альбом), но сам по себе он хорош, как хорош и сам Хьюи Льюис образца 1986 года: зрелый, спокойный и уже не такой резкий, как раньше[3].

Написанные, кажется, ценителем музыки, чувствующим даже смену характера лирического героя от песни к песне, эти рецензии могут оказаться и абсолютно не соответствующими внехудожественной реальности, ведь даже если рецензия и является «дверью» на пути к пониманию фильма, романа или музыкального альбома, без знакомства адресата с самим произведением – у него отсутствует необходимый для этой двери «ключ». И именно такими «закрытыми дверьми» наполняет свой роман Эллис. Нанизывая один на один образы, которые читатель принципиально не способен визуализировать, он создаёт художественный мир, теряющий всякое правдоподобие именно за счёт обилия описаний. Реальные объекты превращаются в размытые цветные пятна под маской из торговых знаков, и достаточно точное, на первый взгляд, указание на предмет – «пальто от Jean-Paul Gaultier» – на самом деле не означает для ментального видения читателя ничего кроме «какое-то пальто».

Именно таким видит мир и главный герой романа, никогда не дающий предметам оценок с точки зрения эстетики, не считающий их ни «красивыми», ни «уродливыми», ведь эта сторона восприятия «вытеснена» из его сознания симптомами психопатии, как вытеснена и для читателя – миллионами «гиперссылок». Состояние сознания «отстранённого» от реальности психопата передаётся читателю через помещение его в развоплощающую мир «клетку» из названий брендов и модных домов, с той лишь разницей, что для Бэйтмана подобное состояние является причиной соответствующего взгляда на мир, а для читателя – следствием.

Тот же приём использует Эллис и при описании сцен изнасилований и убийств, совершая которые герой пытается «хоть что-то почувствовать» в этом ускользающем от него мире:

Я вонзаю зазубренное лезвие ей в желудок и вспарываю ее безволосое брюхо, из разреза хлещет бурая кровь, ее лапы все еще дергаются и царапают меня, красные и синие кишки вываливаются наружу, <…> часть их так и торчит у него из брюха, а потом он выгибается в предсмертных конвульсиях, а я резко встаю и оборачиваюсь к хозяину, толкаю его назад – толкаю рукой в окровавленной перчатке – и бью его снова и снова ножом в лицо и в голову, потом двумя быстрыми движениями перерезаю ему глотку, и фонтан буро-красной крови бьет в белый «BMW», припаркованный у тротуара, с такой силой, что в машине включается сигнализация[4].

Подробнейшая детализация этих сцен, занимающих порой целые главы, может вызвать даже и физиологическое отторжение у читателя (выше приведён фрагмент наименее жестокой из всех сцен насилия в романе), добросовестно воспроизводящего в голове прочитываемые описания. Однако такая чрезмерная детализация чрезмерной же жестокости скорее лишает эти сцены правдоподобия, развоплощает описанные образы, оставляя только текст, как это было и в ситуации с указанием брендов. Когда описания разрываемых на части внутренностей встречаются на каждой странице – они становятся для читателя такими же бессмысленными с точки зрения создания кадров ментального видения, как «замшевые перчатки дизайна Gloria Jose от Bergdorf Goodman».

Такими их видит и Бэйтман, по мере прогрессирования своего безумия всё чаще приходящий к мысли, что все его убийства – не более чем иллюзии его больного воображения. Череда истязаний без всякой оценки со стороны героя переходит в череду перчаток на стенде в бутике, а перчатки – в череду знакомых, настолько похожих друг на друга, что и сам Патрик, и его друзья постоянного принимают одних людей за других (чем Патрик пользуется настолько ловко, что даже выманивает у конкурента деловой секрет, просто назвавшись другим именем – притом, что собеседник был знаком с настоящим владельцем имени).

Именно в это состояние безумия, в котором ничто более не кажется по-настоящему «реальным», вводит своего читателя Эллис, создавая для него принципиально невизуализируемые цепочки описаний. Скомпрометировав систему визуальных образов, представляющих для читателя мир романа, он поставил своего читателя на место своего героя-психопата, которому весь мир вокруг кажется зыбким сном, от которого он не может проснуться.

[1] Брет Эллис. Американский психопат. М, 2015. С. 9.

[2] Там же. С. 17.

[3] Там же. С. 400.

[4] Там же. С. 189.

Автор: Мария Дориан