Источник научной эстетики

(о магистерской диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности»)

Содержание

Введение 1. Постановка вопроса 2. Содержание диссертации 3. Значение диссертации 4. Критика вокруг диссертации
4.1. Вульгарная критика 4.2. Истинная критика 5. Несколько слов о мышлении Чернышевского Заключение Литература и источники

Введение

В общественном мнении Н. Г. Чернышевский известен более всего как романист, а именно как автор романа «Что делать?», входившего в школьную программу изучения литературы в Советском Союзе. Более глубокое изучение жизни и деятельности Чернышевского открывает для исследователя русского революционера-демократа и крупного политического деятеля, чьим именем были названы 1860-е годы в истории России. Изучив ряд материалов о Николае Гавриловиче, в голове человека сложится образ литературного критика, утопического социалиста, экономиста, друга и товарища Н. А. Некрасова и Н. А. Добролюбова, философского материалиста, в духе которого воспитывались В. И. Ленин, Г. М. Димитров и многие другие пролетарские деятели. Этот «великий русский ученый и критик», как называл его Маркс, доказывал банкротство буржуазной политической экономии в лице Дж. Милля и обличал подлинный характер «освобождения» крестьян 1861 года. Словом, не будет преувеличением сказать, что Чернышевский был феноменом, о котором и по сей день не утихают споры и исследования.

Одним из крупных и специальных занятий Чернышевского была литературная критика, определяющей силой в которой являлись его эстетические принципы, о которых сегодня и пойдет речь. Поскольку эстетика, как часть общественной науки, ныне является самостоятельной от философии полноценной наукой, следует определить источники этой теории в истории.

Об эстетике Чернышевского бытуют мнения как отрицательные (анти-эстетизм, враг искусства), так и положительные (борьба за материалистическую эстетику в России в духе Белинского). Наша задача состоит в том, чтобы вновь поставить эстетику Чернышевского перед судом современности и дать ей должную оценку, признав ее источником научной эстетики. Вместе с тем, в историческом нашем познании это даст нам нашего справедливого идейного предшественника: часто говорят об эстетике и литературной критике Г. В. Плеханова, однако мы стоим на позиции, что его пространные литературные занятия были протаскиванием меньшевизма. Мы же будем опираться на действенную, жизнеутверждающую, реалистическую эстетику Чернышевского, развивая ее и восполняя ее недостатки марксистским методом.

1. Постановка вопроса

Говоря об эстетических отношениях искусства к действительности, мы, признавая объективность прекрасного в природе, говорим и об отношении человека к природе, и об отношении людей друг с другом. Экономические и растущие на их основе политические отношения между людьми формируют в них определенный образ мысли, или систему взглядов, то есть мировоззрение, которое является классовым мировоззрением. Частью этого мировоззрения являются воззрения эстетические, или теория и истории эстетики.

Начнем с краткого изложения марксистской эстетической теории. Отражение в эстетике имеет несколько иной характер, чем в остальных науках. Общественный человек в искусстве отражает мир в конкретно-чувственных образах.

«…Человек утверждается в предметном мире не только через посредство мышления, а и через посредство всех чувств» [12, т. 3, с. 627].

«Основная тайна искусства» (Луначарский), таким образом, есть художественный образ. Явление образа примечательно тем, что через него искусство, в отличие от науки, делает обобщения без абстракции. В своих обобщениях наука абстрагирует наиболее существенные признаки предмета и тем самым теряет целый ряд частных, специальных признаков, поднимаясь до понятий, отражающих наиболее существенные черты предмета и явления. Образ в искусстве эту работу по абстрагированию «минует», давая устойчивое обобщение целого типа людей в конкретном примере со всеми присущими этому примеру частными признаками (Гамлет, Дон-Кихот, Шерлок Холмс, Мефистофель, Фауст, Обломов, Рахметов и др.). В этих образах запечатлены навеки те человеческие качества, которые автор смог наиболее сильно и влиятельно передать, чего невозможно добиться без знания художественных средств и умелого их применения, то есть без мастерства. Поэтому, например, образ Гамлета живет уже более 400 лет: Шекспир, владевший художественным методом и языком в совершенстве, дал такого типа, на которого люди разных политических эпох смотрят схожим образом. Разумеется, при этом, что одного только художественного чувства и знания художественных средств недостаточно для устойчивого произведения: такие произведения часто превращаются в «искусство ради искусства», чем всегда грешили отмирающие классы, когда ничего нового и прогрессивного в общественную жизнь они внести уже не могут, а исторически наработанный художественный опыт, как и само господствующее положение этого отжившего класса, остается.

Поскольку во всякую эпоху господствующим мировоззрением является мировоззрение господствующего класса, то он проецирует свое видение мира и на вопросы прекрасного. Рассмотрим, например, понятие о «прекрасном человеке». Постичь его стремились в эстетике все поколения. В античности прекрасный человек — это гармония физического и духовного. Этот идеал, запечатленный в скульптуре «Венера Милосская», представляет собой мечтание той свободной части господствующего класса, которая преимущественно занималась умственный трудом и много размышляла о сущности человека и прекрасного, то есть господствующее мнение о прекрасном прямо вытекает из общественных отношений того времени. Средневековье заменило гармонию физического и духовного, и господствующий класс феодалов, пользуясь религией, заменил эстетику христианством. Античную науку сменило средневековое невежество. Физическим пренебрегали, как греховным, а духовное ставилось на первое место и сосредоточивалось на фигурах Иисуса Христоса и Девы Марии. Поскольку все это искусство, чьим виднейшим представителем был Андрей Рублев, мерилось одним и тем же, оно было статичным, пассивным, и не шло вперед. Эпоха растущей буржуазии примечательна возвращением к человеку: она пела гимны его потенциалу и его мысли. Сокрушение всего мрака феодализма и его религиозного лицемерия, усталость от статичности искусства и стихийное строительство буржуазного общества со всеми его буржуазными правами и свободами, казавшимися буржуазии общечеловеческими правами и свободами, ярко отразилось в искусстве. Произошло своеобразное возвращение к античности. Однако, на словах возвещая о свободе человека и его правах, буржуазия на деле не обеспечила такого общества, и поэтому весь гуманизм ее искусства был по существу гуманизмом мнимым, гуманизмом для господствующей буржуазии. Перестав быть прогрессивным классом, деградирующим становится и ее искусство. Яркие фигуры романтизма и реализма сменяются творцами искусства ради искусства. Отжившие порядки отдают смердящим искусством, разочарованным в жизни и демонстрирующим свою апатию и депрессию, то есть нежизнеспособность.

Диктатура пролетариата ставит искусство на службу себе, при этом пролетарская культура не есть отрицание всего предшествующего опыта человечества. Пролетариату в последнюю очередь необходимо «сбросить с парохода современности» классиков прошлого. Напомним, что искусство во все эпохи оставляло бессмертными те произведения, в которых запечатлены вечные человеческие качества любви, дружбы, поиска, носителем которых и является класс созидателей – пролетариат. По этой причине пролетариат не отбрасывает, а критически перерабатывает все прошлое культурное наследие. Вот, например, как Н. Л. Бродский характеризует отношение советских читателей к дворянскому «Евгению Онегину» Александра Пушкина:

«Как ни менялось восприятие образа Татьяны в зависимости от общественных взглядов читателей, судьба пушкинской героини продолжала волновать, в её типе читатели продолжали находить положительное, ценное, черты поведения, достойные уважения. В анкете, проведённой "Известиями ЦИК СССР и ВЦИК" в 1937 г. на вопрос "Чем дорог Пушкин советскому читателю?", среди многих сотен откликов был один, непосредственно относящийся к нашей теме. В 1918 г. в таёжном посёлке, недалеко от Енисея, расположился штаб и политотдел партизанской армии. В один из вечеров бойцы, командиры, работники оружейных мастерских и сёстры госпиталя собрались послушать доморощенного сказителя-поэта Рагозина, по профессии маляра. В кармане своей холщёвой пижамы он всегда носил томик Пушкина. Партизанский поэт начал декламировать "Евгения Онегина", "Полтаву". По словам бывшего красного партизана П. Петрова, после прочтения указанных произведений «суровые бойцы сидели с улыбающимися, умилёнными лицами, вздыхали, смотрели на чтеца с открытыми ртами. Заметив слёзы у женщин, кто-то спросил: — Чего вы размокли? — Оттого, что всё правда, — ответило сразу несколько голосов. — Оттого, что всё правда, — ответило сразу несколько голосов. — Жалко Таню и Марию... Такой же обман и куражи бывают и среди нас... Подметил — лучше нельзя. — Оттого, что всё правда, — ответило сразу несколько голосов.— Жалко Таню и Марию... Такой же обман и куражи бывают и среди нас... Подметил — лучше нельзя. В развернувшейся беседе партизанки не стали на путь осуждения Татьяны и Марии, не нашли в их поведении писаревского мещанства. Чистая любовь девушек, сладкие муки ожиданий, психология влюблённых и обманутых в своих надеждах женщин были близки, понятны и горячо пережиты женщинами, закалёнными в боевой обстановке. Гордость Татьяны вызвала похвалы мужчин и женщин. Неважно, что она стала дамой «большого света», важно, что она показала характер, серьёзный взгляд на супружество, сумела постоять за честь женскую. В словах: "Но я другому отдана" — для женщин тайги про звучало не робкое преклонение перед долгом и судьбой, а цельность личности, характер принципиальной натуры, умеющей подчинить страсти велению строгого разума. Это было созвучно партизанской психологии того времени. Ведь люди покинули семьи, хозяйства, лишились дорогих близких, и всё-таки крепко держали в руках винтовки, крепко верили в победу. Понятно, что в их глазах Татьяна отказом Онегину сделала героический поступок. — Я так же бы погнала его, — заявила одна из сестёр...» [7, с. 310-312].

Пролетариат перенимает благородные и правдивые черты прошлого искусства. Вместе с этим, он строит свою пролетарскую культуру в духе социалистического реализма. Соцреализм есть единство содержания искусства и содержания жизни: человек возвышается и на деле в труде, и в искусстве, таким образом, искусство и жизнь взаимно дополняют друг друга. Это не значит, что предметом искусства становится только жизнь пролетария на заводе. Нет, социалистическому реализму известны произведения о крестьянстве, об интеллигенции («Хождение по мукам» А. Н. Толстого), об исторических персонажах («Навои» Айбека, «Путь Абая» М. Ауэзова), о молодежи («Молодая гвардия» А. Фадеева, «Студенты» Ю. Трифонова), о военных героях («Чапаев» Д. Фурманова) и так далее. Жизнь для соцреализма есть и поле, на котором разворачивается действие, и материал, который художник обрабатывает на пользу пролетариата и коммунистического воспитания. Такая литература не может не демонстрировать действенности: достаточно указать, что у павших героев Сталинградской битвы находили простреленные экземпляры романа Н. Островского «Как закалялась сталь».

Вышесказанное не есть лирическое отступление от темы. Завершив краткий экскурс в теорию и историю эстетики социалистическим реализмом, мы заявляем, что те принципы, которые соцреализм применил и развил в истории искусства, были заложены задолго до Октября, и заложены они были в 1854-1855 годах, когда Н. Г. Чернышевский написал диссертацию «на степень магистра русской словесности» под названием «Эстетические отношения искусства к действительности». В этом и состоит постановка вопроса – проследить принципы Чернышевского и увидеть в них связь с культурой будущего.

2. Содержание диссертации

Сразу отметим следующую вещь. Критикуя гегелевскую эстетику, Чернышевский не упоминает при этом имя самого Гегеля в диссертации ни разу. Вместо этого он критикует и цитирует его адепта Фридриха Фишера, автора сочинения «Эстетика, или наука о прекрасном» (1846-1858). Сам Чернышевский объясняет это следующим образом в предисловии к 3-му, несостоявшемуся изданию:

«У автора нет и имени Гегеля, хотя он постоянно полемизирует против эстетической теории Гегеля, продолжавшей господствовать тогда в русской литературе, но излагавшейся уже без упоминаний о Гегеле. Это имя тоже было неудобно тогда для употребления на русском языке… Из трактатов по эстетике лучшим считался тогда обширный и очень ученый труд Фишера "Эстетика, или наука прекрасного" ("Aesthetik, oder Wissenschaft der Scshnen"). Фишер был гегельянец левой стороны, но имя его не принадлежало к числу неудобных, потому автор называет его, когда имеет необходимость сказать, против кого же полемизирует он; и когда надобно при­водить подлинные слова какого-нибудь защитника опровергаемых автором эстетических понятий, он делает выписки из "Эстетики" Фишера. «Эстетика» самого Гегеля в то время была устарелой по фактическим подробностям; в этом состояла причина предпочте­ния, которое отдавалось тогда "Эстетике" Фишера, труду в то время еще новому, свежему. Фишер — мыслитель довольно силь­ный, но сравнительно с Гегелем он пигмей. Все его отступления от основных идей "Эстетики" Гегеля — порча их. Впрочем, те места, которые приводит автор, излагают идеи Гегеля без всяких перемен» [22, с. 119-120].

Чернышевский также полагал, что он был лишь тот, кто изложил идеи Фейербаха (об этом мы поговорим ниже): «Автор не имел ни малейших притязаний сказать что-нибудь новое, принадлежащее лично ему. Он желал только быть истолкователем идей Фейербаха в применении к эстетике» [там же].

Перейдем к самой диссертации.

Как это следует ожидать из философии Гегеля, его понятие о прекрасном вытекает из идеи, а именно: прекрасное в гегелевской эстетике есть идея в форме ограниченного проявления. Отталкиваясь от этого, Гегель продолжает, что «прекрасно то существо, в котором вполне выражена идея этого существа». Если переводить на человеческий язык, то прекрасно то, что прекрасно в своем роде. Но тогда встает вопрос: болото, лучшее в своем роде, тоже прекрасно? Здесь и проявляется ошибка Гегеля: он не допускает, что не все роды предметов прекрасны. Чернышевский говорит, что определение Гегеля слишком широкое для определения прекрасного:

«Определение прекрасного, как полного соответствия отдельного предмета с его идеею, слишком широко. Оно высказывает только, что в тех разрядах предметов и явлений, которые могут достигать красоты, прекрасными кажутся лучшие предметы и явления; но не объясняет, почему самые разряды предметов и явлений разделяются на такие, в которых является красота, и другие, в которых мы не замечаем ничего прекрасного» [23, с. 9].

С другой стороны, определение Гегеля слишком узкое, ибо если полагать, что прекрасное есть то, в чем наиболее полно осуществляется идея, то прекрасного в жизни оказывается очень мало, ибо мы в данном случае ищем нечто совершенное и безупречное. Если принять определение Гегеля, то как тогда мы охарактеризуем прекрасного человека, или прекрасное животное? Далее, Гегель пишет, что прекрасное есть единство идеи и образа. Переводя на человеческий язык, единство идеи и образа – это когда художник передает в своем произведении всё, что хотел передать. Но тогда мы говорим не о прекрасном, а о мастерстве художника, то есть здесь Гегель путает понятия.

Обосновав, что взгляд Гегеля далек от истины, Чернышевский дает свое определение прекрасного: прекрасное есть жизнь. Определение это он выводит, понимая, что прекрасное, как основная категория эстетики, неразрывно связана с человеком, с его ощущениями. Ибо только человек может иметь развитое эстетическое чувство, и для человека «прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни» [23, с. 11]. Выведя прекрасное не из неба (по-гегелевски), а из земли, Чернышевский развивает свою мысль о прекрасном человеке, вкладывая в это понятие труд и беря за основу простонародные понятия о красоте.

«У поселянина, – пишет Чернышевский, - в понятии "жизнь" всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя, да и скучно было бы».

Сравнивая народную красавицу со светской красавицей, предки которой вот уже несколько поколений не работали руками, видно, что истинную красоту Чернышевский видит в девушке работящей. Итак, красоту в природе составляет то, что намекает на человека, или, по-гегелевски, предвозвещает личность.

«О, как хороша была бы гегелевская эстетика, если бы это мысль, прекрасно развитая в ней, была поставлена основной мыслью, вместо фантастического отыскивания полноты проявляемой идеи!» [23, с. 15].

Чернышевский очень точно дает понять, что правильные свои положения Гегель выдвигает бессознательно, меж тем свои бредни про идею он пишет сознательно и целенаправленно.

Однако Чернышевский здесь допускает излишнюю мягкость по отношению к Гегелю, пусть и пишет критику его эстетики. Чернышевский допускает в отношении Гегеля, что

«может быть ложна система, а частная мысль, в нее вошедшая, может, будучи взята самостоятельно, оставаться справедливою, утверждаясь на своих собственных основаниях» [23, с. 8].

Чернышевский говорит здесь, что нужно брать правильные положения Гегеля, ставя их на материалистическую основу, но дело в том, что всякая частная мысль Гегеля не просто обусловлена его общими философскими взглядами, а прямо вытекают из его философии, так как абсолютная идея распадается на части, не теряющим «связи» между собой. Свои же верные, материалистические мысли Чернышевский излагает не благодаря Гегелю, а благодаря собственному материалистическому мировоззрению, у Гегеля же эти верные мысли находятся разве что на периферии его системы. Еще раз, чтобы не давать гегельянцам и неогегельянцам пространства для манёвра: Чернышевский здесь не занимается чем-то вроде материалистического истолкования Гегеля, он формирует свою собственную, независимую от Гегеля эстетику, в основу которой положен фейербаховский материализм. Ошибка Чернышевского состоит в том, что он допускает, что если бы Гегель сделал верные положения своей эстетики основанием, то эта эстетика могла быть лучше. Но нет, как раз-таки лучше она быть не могла, и здесь нельзя допускать сослагательного наклонения. Можно, конечно, возразить: а если, например, частное положение марксизма окажется неверным, то верно ли, что это знаменует крах всего марксизма в целом? Нет, здесь мы возвращаемся к вопросу об идеологии (псевдонауке, лженауке) и науке. Система Гегеля, изначально построенная как идеология, дает возможность ложности частной мысли привести нас к выводу об ошибочности всей философии Гегеля, тем более учитывая феноменальную последовательность его идеализма. Так, Маркс подходил к этой критике с точки зрения права, Чернышевский – с точки зрения эстетики, и обе эти критики дают нам повод задуматься о целесообразности гегелевской философии вообще. Что касается возможных ошибочных положений марксизма (например, то, что переход к новому строю произойдет в промышленно-развитой стране), то приведем известное положение [15], что заблуждения и ошибки в науке не тождественны псевдонауке. Ошибки в марксизме не отменяют того, что эта наука изначально построена как наука.

Разобравшись в том, что такое прекрасное, Чернышевский переходит к вопросу о том, что такое возвышенное, и здесь он также встает против Гегеля. «Тайна возвышенности… не в "перевесе идеи над образом" (определение Фишера – Н. М.), а в характере самого явления». Возвышенное – это понятие сравнительное, иными словами, «возвышенно явление, которое гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами» [23, с. 23].

Затем Чернышевский решает вопрос о том, что такое трагическое, определяя его как «ужасное в человеческой жизни» [23, с. 38]. Дав относительно верные понятия эстетики, Чернышевский заключает, что гегелевская система несет в себе противоречие: она заявляет, что прекрасное создается человеком, и при этом не имеют связи с понятиями человека и витает в области идеи.

Разобравшись с основным понятийным аппаратом эстетики, Чернышевский разрешил вопрос о том, как относятся друг к другу прекрасное в действительности и прекрасное в фантазии и искусстве. Здесь он также выступает против Гегеля и его последователя Фишера. Фишер, нападая на прекрасное в действительности, пишет, что «предмет, принадлежащий к редким явлениям красоты… не истинно прекрасен». Видно, что эстетика у Гегеля и Фишера – это эстетика доморощенных эстетов, для которых прекрасное = идеальное и безупречное. Если же взять не доморощенного эстета, а здорового человека, то для него совершенством является то, что вполне удовлетворительно в своем роде. А поиски чего-то идеального свойственны людям с пустым сердцем. В области психологии Чернышевский делает интересные заявления:

«Фантазия вообще овладевает нами только тогда, когда мы слишком скудны в действительности. Лежа на голых досках, человеку иногда приходит в голову мечтать о роскошной постели, о кровати какого-нибудь неслыханно драгоценного дерева, о пуховике из гагачьего пуха, о подушках с брабантскими кружевами, о пологе из какой-то невообразимой лионской материи, – но неужели станет мечтать обо всем этом здоровый человек, когда у него есть не роскошная, но довольно мягкая и удобная постель? "От добра добра не ищут"... Воображение строит свои воздушные замки тогда...когда не заняты чувства; бедность действительной жизни – источник жизни в фантазии. Но едва делается действительность сколько-нибудь сносною, скучны и бледны кажутся нам пред нею все мечты воображения» [23, с. 45].

То есть желания человека не беспредельны, потребности человека не бесконечны, в «здоровом человеке стремления соразмерны с силами организма». Но взгляд на то, почему иногда желания человека, его страсти неадекватны его потребностям, у Чернышевского неверны, будто бы раздражение желаний вызвано отсутствием нормальной пищи. Общественный фактор не берется в учет, в чем видим мы недоработанный в силу исторических условий характер диалектики и материализма Чернышевского.

Из этой точки зрения о предельности человеческих потребностей, Чернышевский выводит эстетические потребности человека. Чернышевский постулирует, что эстетическое чувство человека не ненасытно и безгранично, а имеет границы в рамках продолжительности и интенсивности чувственного опыта, например, нам охотнее прекрасное, когда мы знаем, что скоро расстанемся с ним. Эстетическое чувство человека пресыщается не идеальным и безупречным, а вполне удовлетворительным. Так, огромные недостатки Горация, Вергилия, Овидия не убивают в нас восхищения, ибо мы их и не замечаем в силу преимуществ их сочинений, даже если бы этих преимуществ была всего капля: «довольно этой одной капли хорошего, чтобы удовлетворяться и наслаждаться» [23, с. 47]. «Эстетическое чувство ищет хорошего, а не фантастически совершенного» [23, с. 48]. Здесь проявляется отличие Чернышевского от Фишера – он ищет объяснений эстетического чувства в самой действительности, то есть в эстетической практике человека.

Далее, Чернышевский полемизирует насчет того, чтó прекраснее: природа или искусство. На идеалистические воззрения, будто бы природа делает свои предметы непреднамеренно, и поэтому красота их ниже искусства, Чернышевский отвечает: да, природа непреднамеренна, но из этого не следует, что она ниже искусства; напротив, ни одно искусство не сделало ничего, что было бы совершеннее природы. После этого, однако, Чернышевский допускает непоследовательность. Выше мы отмечали, что Чернышевский видит содержанием человека труд. Критикуя же людей, лишенных чувства прекрасного, он пишет:

«Пуста и бесцветна бывает жизнь только у бесцветных людей, которые толкуют о чувствах и потребностях, на самом деле не будучи способны иметь никаких особенных чувств и потребностей, кроме потребности рисоваться. Это потому, что дух, направление, колорит жизни человека придаются ей характером самого человека: от человека не зависят события жизни, но дух этих событий зависит от его характера: "На ловца и зверь бежит"» [23, с. 50, полужирные выделения – наши].

Но характер ли человека один и решающе определяет дух жизни? Не бесцветны ли люди потому, что в трудовой общественной жизни они отчуждаются, что притупляет эстетическое чувство, а не потому, что характер у них такой? На эти вопросы ответов не дается.

Добавим также момент из «Авторецензии» на диссертацию. Рассматривая происхождение мнения «искусство выше действительности», Чернышевский видит здесь причиной то, что прекрасное в искусстве дается тяжелее. Мол, в природе произведения являются и без наших усилий, а произведения искусства – с большим трудом, потому-то человека ставит их выше действительности. Причем в рецензии автор утверждает, что такой взгляд распространен не в среде большинства людей, а среди ученых и философов идеалистического лагеря. Эти эстеты «предпочитали искусство действительности потому, что вообще страдали болезнью своего века и кружка – искусственностью всех привычек и понятий: они не в одном искусстве, но и во всех сферах жизни боялись и дичились природы, как она есть, любили только прикрашенную, "умытую" природу». Видно, что Чернышевский, хоть и несовершенно, но искал причины мировоззрения в самой действительности, в условиях жизни людей.

Подытоживая, Чернышевский делает материалистический вывод:

«Практическая жизнь человека убеждает нас, что он ищет только приблизительного совершенства, которое, выражаясь строго, и не должно называться совершенством. Человек ищет только хорошего, а не совершенного. Совершенства требует только чистая математика; даже прикладная математика довольствуется приблизительными вычислениями. Искать совершенства в какой бы то ни было сфере жизни – дело отвлеченной, болезненной или праздной фантазии» [23, с. 55].

Защищая действительность от идеалистических нападок, Чернышевский твердо заключает, что вся его щепетильная критика направлена на то, чтобы показать: прекрасное в искусстве ниже прекрасного в действительности. Всякое искусство, как изначальное подражание действительности и порождение действительности, ниже ее самой, будь то пение, архитектура, живопись. Пейзаж мы сравниваем с природой и оперного исполнителя называем соловьем, не иначе и не наоборот.

Итак, как и с основными понятиями эстетики, Чернышевский, после критики господствующих взглядов на цели и задачи искусства, выдвигает свои теоретические положения. Он пишет, что первейшая цель искусства есть воспроизведение природы и жизни, а не исправление недостатков природы, как думают идеалисты. Воспроизведение действительности есть начало искусства. Этим выводом диссертация завершается.

Основные принципы эстетики Чернышевского, таким образом, заключаются в следующем [2]: 1) объективность прекрасного, 2) единство объективного и субъективного в красоте, 3) историческая обусловленность прекрасного и искусства, 4) классовость эстетического сознания, литературы и искусства, 5) идейность искусства, 6) народность искусства, 7) критический реализм в искусстве. Мы видели выше, что принципы эти были впитаны и развиты социалистическим реализмом.

3. Значение диссертации

Диссертация уже на своей защите 10 мая 1855 года произвела впечатление:

«Небольшая аудитория, отведенная для диспута, была битком набита слушателями. Тут были и студенты, но, кажется, было больше посторонних; офицеров и статской молодежи. Тесно было очень, так что слушатели стояли на окнах. В диссертации было все ново и все заманчиво: и новые мысли, и аргументация, и простота, и ясность изложения, – вспоминает Н. В Шелгунов» [21, с. 102-103].

Чернышевский совершил научный подвиг своим трактатом в нескольких отношениях. С одной стороны, им были относительно верно решены основные вопросы эстетики: 1) что есть прекрасное, возвышенное и трагическое, 2) что прекраснее – действительность или фантазия и искусство, 3) что такое искусство в целом и какова его сущность. С другой стороны, хоть и Чернышевский допускал, что частные мысли Гегеля, обратись он с ними получше, сделали бы его эстетику лучше, он своей критикой гегелевской эстетики, сам, может, того и не осознавая, нанес удар по гегелевской философии вообще, показав нам ее негодность в познании мира. Требование искать прекрасное в действительности есть требование придерживаться материализма вообще. Разумеется, будучи социалистом утопического толка, Чернышевский не дошел до вывода, что искусство есть форма общественного сознания, а общество «измеряется» уровнем разделения труда, характером производительных сил и производственных отношений. Но эпохальным является то, что Чернышевский, не будучи знаком с историческим материализмом, обосновывал классовость искусства, классовость понимания прекрасного и объективность прекрасного в действительности.

Не забываем, что теория должна подтверждаться практикой, то есть теория должна быть действенной. В действенности эстетической теории Чернышевского нет сомнений. Крупный литературный критик В. В. Стасов писал: «Новые художники, быть может, и не читали никогда новых трактатов, перевернувших вверх дном эстетику, осуществляли, однако же, в своих созданиях все те положения, которые составляли главную основу этих трактатов» [17, с. 421]. Даже сегодня можно привести простой пример того, как люди бессознательно в своей жизни придерживаются принципов материалистической эстетики, у истоков которой стоял в том числе Н. Г. Чернышевский. Несмотря, например, на беспрецедентное распространение искусства и практики фотографии в связи с развитием мобильных гаджетов, в современном мире неоспоримым будет для фотографов то, что их творения не могут в полной мере передать всей красоты гор, лесов, степей, каньонов, морей, подводной жизни и других объектов объектива. Искусство фотографии стремится приблизить, по возможности передать красоту действительности. «Это нужно увидеть вживую!», – скажут вам, показывая красивые фотографии с путешествий. Когда люди делают фотографии и видео в знаменательные дни своей жизни, они (здоровые люди) не стремятся превзойти действительность, а пытаются запечатлеть событие так, чтобы в будущем они через фотографию могли это воспоминание воспроизвести. И даже здесь всякий человек согласится, что фото и видео не смогут передать всей атмосферы запечатленного события. Заметьте, как здесь мы буквально на каждом шагу воспроизводим теоретические взгляды Чернышевского на искусство, хотя мы и не подозреваем подчас, что эти верные взгляды пробивали себе дорогу через борьбу с идеализмом. Нам тяжело представить, что такие, казалось бы, очевидные и привычные нам представления об искусстве и жизни были не превалировавшими, что бал правила точка зрения, что искусство выше действительности: фотография гор красивее самих гор! Видео с концерта лучше самого концерта! Да, подобные воззрения были господствующими, и материалисты отчаянно боролись с ними.

Оценивая диссертацию, часто удовлетворяются мнением, что она была простым переложением идей Фейербаха к эстетике (например, Г. В. Плеханов). «Что вы говорите!?», – возразит проницательный читатель, – ведь сам Чернышевский говорил в предисловии к 3-му изданию диссертации, что совершил простое приложение идей Фейербаха к эстетике. Да, несомненно, Чернышевский так считал. Но более несомненным является тот факт, что о людях не судят по тому, что они сами о себе говорят, и здесь мы имеем дело как раз-таки с подобным случаем. Глупо заявлять после прочтения диссертации, что Чернышевский просто взял идею Фейербаха и приклеил к ним эстетические положения. Многочисленные примеры и доводы Чернышевского, свидетельствующие о его крайне широких познаниях в разных областях человеческой жизни, заставляют усомниться в узком мнении, будто бы он просто пересказал Фейербаха. Для написания материалистической эстетики недостаточно одного прочтения какого-либо философа, пусть даже такого уровня, каким был Фейербах. Если бы это было так, то его диссертация была бы слишком общей, лишенной этих самых конкретных примеров, конкретного исследовательского материала. Не имеем мы права игнорировать в области эстетики и общественную обстановку: невозможно написать материалистическую действенную эстетику там, где нет развития реалистической литературы. К моменту же написания диссертации русский реализм в художественной литературе (важнейшей отрасли искусства в те годы) поставил на ноги свои традиции и взгляды: имена А. Пушкина, М. Лермонтова, И. Гончарова, Н. Гоголя навсегда вписаны в историю реалистической русской литературы.

Литературовед и специалист по русской литературе XIX века Г. М. Фридлендер отмечает русские национальные источники эстетики Чернышевского. Он приводит основной тезис докторской диссертации критика Н. И. Надеждина «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической» (1830): «Где жизнь, там и поэзия» [20]. Искать прекрасное, любя жизнь, таким образом, не была стопроцентно принесена извне Чернышевским. Сегодня искать западничество и фейербахианство в эстетике Чернышевского было бы актом безродного космополитизма, но не научного анализа.

Больше того, Чернышевский, хоть и симпатизировал Фейербаху, встал в эстетике на позицию выше своего учителя. Взглянем на это высказывание:

«Жизнь стремится вперед и уносит красоту действительности в своем течении», говорят [Гегель и Фишер] – правда, но вместе с жизнью стремятся вперед, т. е. изменяются в своем содержании, наши желания, и, следовательно, фантастичны сожаления о том, что прекрасное явление исчезает, – оно исчезает, исполнив свое дело, доставив ныне столько эстетического наслаждения, сколько мог вместить нынешний день; завтра будет новый день, с новыми потребностями, и только новое прекрасное может удовлетворить их. Если бы красота в действительности была неподвижна и неизменна, "бессмертна", как того требуют эстетики, она бы надоела, опротивела бы нам. Живой человек не любит неподвижного в жизни; потому никогда не наглядится он на живую красоту, и очень скоро пресыщает его tableau vivant [живая картина], которую предпочитают живым сценам исключительные поклонники искусства, [презирающие действительность]» [23, с. 53].

Изменяемость человеческих желаний – это, хоть и не доведенная до конечных выводов диалектика общественного развития, но и не «Человек» как таковой Фейербаха.

Итак, как быть? Чем считать диссертацию Чернышевского, если не антиэстетическим манифестом (о чем будет сказано ниже), не простым распространением материалистической эстетики в России, и не простым фейербахианством в эстетике? Эстетическая теория Чернышевского есть начало и источник научной эстетики. Ее принципы говорят нам: ищи прекрасное в живой жизни, учитывай классовость искусства, учитывай историческую обстановку всякого произведения искусства, борись за идейность в искусстве. В теории и истории эстетике, входящей, как мы выше обозначали, в теорию и историю мировоззрения, труды Чернышевского служат источником. Применяя диалектический метод Маркса в области искусства и опираясь на основные принципы Чернышевского, мы можем работать на построение пролетарской культуры, научно обрабатывая весь предшествующий эстетический опыт человечества.

Иронично, но верная оценка значения диссертации в научной жизни общества пришла, откуда этого следовало бы менее всего ожидать: ее высказал религиозный философ Вл. С. Соловьев. Не соглашаясь, будучи идеалистом, с Чернышевским, он, однако, замечает:

«Отвергнуть фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни, признать, что художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то особого высшего предмета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизненной цели человечества — вот первый шаг к истинной положительной эстетике. Этот шаг в русской литературе сделан около сорока лет тому назад автором эстетического трактата… В свое время многие были уверены, что автор "Эстетических отношений искусства к действительности" сказал последнее слово в этой области. Я так далек от подобной мысли, что утверждаю, как раз обратное: он сказал вовсе не последнее, а только первое слово истинной эстетики. Но я считаю несправедливым от сделавшего нечто — требовать, чтобы он сделал все, и думаю, что неизбежная недостаточность первого шага сама собою устранится, когда будут сделаны дальнейшие шаги… Чернышевский не разрешает, а только ставит настоящую задачу; но верная постановка есть первый шаг к разрешению. Только на основании этих истин (объективность красоты и недостаточность искусства), а никак не чрез возвращение к артистическому дилетантизму, возможна будет дальнейшая плодотворная работа в области эстетики, которая должна связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни» [16].

4. Критика вокруг диссертации

В ранней работе Маркса «Критика философии государственного права Гегеля» (1844) проводится интересное различие между критикой вульгарной (или догматической) и истинной критикой:

«Вульгарная критика…, например, критикует конституцию. Она обращает внимание на противоречивость властей и т. д., она везде находит противоречия. Это все еще догматическая критика, борющаяся со своим предметом, подобно тому как в прежнее время спорили против догмы святого триединства указанием на противоречие между одним и тремя. Истинная критика, напротив, показывает внутренний генезис святого триединства в человеческом мозгу, она описывает акт рождения этой догмы» [12, т. 1, с. 614].

Точно такую же линию раздела между вульгарной и истинной (или научной) критикой мы можем провести и в отношении откликов на диссертацию и эстетические воззрения Чернышевского.

4.1. Вульгарная критика

Как и всякое новое мировоззрение, эстетика Чернышевского не могла сразу занять господствующее положение в общественной мысли. Защита отживших идеалистических воззрений продолжалась и при первом, и при втором издании книги. Примечательно, что идеалистические взгляды на искусство отстаивали и крупные деятели культуры, внесшие неоценимый вклад в развитие русской литературы.

Например, И. С. Тургенев писал в письме П. В. Анненкову:

«Чернышевского за его книгу — надо бы публично заклеймить позором. Это мерзость и наглость неслыханная» [12, с. 287]. В другом письме В. П. Боткину он пишет: «Какую мерзость сочинил "пахнущий клопами!". Теперь и я иначе называть его не стану» [12, с. 290]. (Примечание: пахнущий клопами – выражение Льва Толстого).

Неприязнь Тургенева заключалась в том, что он ошибочно принял тезис Чернышевского, что искусство есть суррогат действительности, за основополагающий тезис, будто бы «мысль эта у него лежит в основании всего» [Там же], хотя на деле это далеко не так. Либерал и литературный критик Павел Анненков в свою очередь писал Тургеневу о диссертации Чернышевского:

«Наподобие Руссо: о вреде просвещения. Недурно, и нелепостями играет очень ловко. Замечательно, что он защитил бесполезность науки и ничтожество искусства в Университете» [12, с. 565.].

Другой великан русской литературы, ополчившийся на эстетику Чернышевского, – Ф. М. Достоевский. Во всей диссертации он увидел только ту мысль, что, дескать, «яблоко натуральное» лучше «яблока нарисованного» [10, с. 344].

Но была критика, не ставившая фокуса на неудачных формулировках, а пытавшаяся опровергнуть действительные положения теории Чернышевского. Так, литературный критик А. В. Дружинин писал:

«Твердо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, он [поэт] в бескорыстном служении этим идеям видит свой вечный якорь. Песнь его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выводам его современников, она служит сама себе наградой, целью и значением… Дидактики, приносящие свой поэтический талант в жертву интересам так называемой современности, вянут и отцветают вместе с современностью, которой служили» (Библиотека для чтения, декабрь 1856, с. 31, 34).

Подобная идеалистическая критика каждый раз давала о себе знать, когда выходило в свет новое издание диссертации. Позиция «искусство ради искусства» никогда не умолкала. К примеру, театральный деятель князь С. Волконский писал: «Единственное назначение искусства — заставить полюбить искусство» [8]. Нападая на материалистическую эстетику, писатель и академик Петр Боборыкин говорил: «"лжереалистические принципы" «затормозили дальнейшее научно-эстетическое движение нашей художественной критики» [5] Похожие идеалистические эстетические воззрения высказывали Н. Бердяев и А. Волынский.

Из всего вышеназванного лагеря оппонентов наиболее сдержанную и справедливую оценку дал В. П. Боткин. Он не давал неудачным формулировкам решающего значения, и в письме к Тургеневу от 10 июля 1855 года он писал о диссертации:

«В ней очень много умного и дельного. Дико только его определение искусства как „суррогата действительности“. Но неоспоримо и то, что прежние понятия об искусстве — очень обветшали и никуда не годятся, вследствие изменения нашего воззрения на природу и действительность. Вдумайся в это, и ты сам согласишься хотя в том, что прежние определения искусства, в которых мы воспитались, — крайне неудовлетворительны. По мне, большая заслуга Чернышевского в том, что он прямо коснулся вопроса, всеми оставляемого в стороне. С самого начала реальной школы — вопрос был решен против абсолютного значения искусства. Прежде противупоставляли природу и искусство; теперь природа стала фундаментом искусству» [6].

Иронично, что последователи Чернышевского в своих эстетических воззрениях оказали медвежью услугу своему учителю – речь идет о социалисте-утописте Д. Писареве и нигилисте В. Зайцеве. Зайцев, фокусируя внимание на все тех же уязвимых выражениях, доходил до крайних выводов, дескать, Чернышевский обосновал уничтожение эстетики. Он пишет:

«Эстетики отрицают, чтобы сама жизнь, сама действительность могла удовлетворить этому стремлению, и для удовлетворения его создают искусство. Между тем, реалист утверждает, что вне действительности нет истинно прекрасного, что она вполне удовлетворяет человеческое стремление к прекрасному. Это утверждение равносильно уже отрицанию искусства, потому что им вполне доказывается его бесполезность» [14].

Но настоящей комедией является статья «Разрушение эстетики» Писарева, и комедийна она потому, что человек, давший наиболее полную и объективную критику романа Чернышевского «Что делать?» [13], исказил его учение об эстетике так, что на протяжении века Чернышевского будут клеймить в его якобы анти-эстетизме, будто бы он чужд искусству. В последующем, вульгарная критика будет акцентировать внимание не на двух-трех словесных неудачах, как это делали в начале, а именно на «анти-эстетизме» Чернышевского, на его якобы враждебности искусству.

Такие доводы, например, приводили, западные критики. Эту критику вкратце проанализировали советские авторы о Чернышевском. Так, например, Ф. Б. Рэндолл в своей книге «N. G. Chernyshevsky» (Нью-Йорк, 1967) утверждал, что эстетика Чернышевского была враждебной по отношению к большей части искусства и литературы [4]. Впрочем, Рэндолл не говорит ничего нового, а просто воспроизводит оценки русских либералов. В сторону Чернышевского также шли обвинения в отождествлении науки и искусства (которого Николай Гаврилович никогда не проводил) со стороны Д. Гэвина и Т. Блэкли в книге «Россия и Америка: философское: сравнение». Забавно, что это мнение сходно с критикой П. В. Анненкова, приведенной выше. Гэвин и Блэкли говорят, что Чернышевский приписал искусству несвойственные ему задачи, как-то: вынесение приговора отрицательным явлениям жизни, решение общественных проблем [3].

Наряду с мнимым анти-эстетизмом, критике, как мы видим, подвергается мнение, что искусство должно быть идейным, действенным и общественным. Позиция Гэвина и Блэкли, будто искусство не должно этим всем заниматься, нам напоминает критику меньшевистскую. Упомянули мы меньшевизм здесь потому, что и представители этого лагеря занимались вопросами искусства. Наиболее известным меньшевиком, писавшем о Чернышевском, был Г. В. Плеханов. Его критика все так же идет в русле вульгарной критики: приводя высказывания самого Николая Гавриловича, он показывает его фейербахианство, не удосуживаясь проанализировать национальные корни эстетики Чернышевского; он ее оценивает и делает выводы, что эстетика Чернышевского неприемлема для марксистов [9, с. 279-325].

Вульгарная (догматическая) критика эстетики Чернышевского сводится, таким образом, к следующим утверждениям:

1) Чернышевский – враг искусства, ибо грубо определяет его как суррогат действительности. Терминологически, это выражение Чернышевского действительно уязвимо, однако вместо серьезного разбора всей диссертации в целом, критиканствующие критики и писатели придираются к отдельным выражениям. Если в пылу полемики этого не было известно, то по истечении времени можно было быть уверенным, что Чернышевский любил искусство, умел оценивать таланты своих политических оппонентов, в числе которых были Иван Тургенев и Лев Толстой.

2) Чернышевский – разрушитель эстетики. Такой крайний вывод был неверно сделан его последователями Д. Писаревым и В. Зайцевым. Такая критика не выдерживает критики, ибо в диссертации Чернышевский отводит искусству роль действенную, говоря, что она может выносить приговор явлениям жизни, воспроизводить жизнь.

3) Чернышевский – враг искусства и эстетики, ибо смотрел на них материалистически, в то время как верно мнение «искусство ради искусства».

4) Чернышевский – не марксист, поэтому его эстетика сегодня представляет лишь исторический интерес.

4.2. Истинная критика

А. В. Луначарскому принадлежит громадная заслуга в деле верной оценки эстетики Чернышевского. Основной его работой в этом направлении является доклад «Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности», прочитанный им в секции литературы и искусства Коммунистической академии в 1928 году. Чем примечателен этот доклад?

Луначарский ищет источники диссертации (то есть занимается генезисом предмета) Чернышевского и восстанавливает тем самым историческую справедливость. Не может полную любви к жизни эстетику проводить в жизнь человек серый, бесчувственный, сухой. Для принципов «прекрасное есть жизнь» требуется соответствующее отношение к жизни, и таковым является коммунистическое (человеческое, пролетарское) отношение к жизни. Наличие этого отношения к жизни, к товарищам, к людям, к искусству и доказал Луначарский.

Отмечая в своем докладе тот факт, что имеющимися материалами о Чернышевском пользовались недостаточно, он подвергает критике господствовавший в то время взгляд о Чернышевском:

«Это был человек необычайно твердых убеждений, очень большого ума, очень широкого образования, мужественная натура и в высшей степени серьезная личность, конечно, передовой человек своего времени, но вместе с тем — человек прозаического склада, нигилист, "желчевик", как его называл Герцен» [11, с. 146].

Добавим, что взгляд на Чернышевского, как на нигилиста, продолжал бродить по литературе и в последующем: так, в духе нигилизма Чернышевского написаны работы Дж. П. Скэнлена (Scanlan J.P. Chernyshevsky. — In: The Encyclopedia of Philosophy. N. Y., 1967, p. 87) и У. Уорлина (Woerhlin W.P. Chernyshevsky — the Man and the Journalist. Harvard Univ. Press, 1971). Э. Ламперт (Lampert E. Sons against Fathers. Oxford, 1965) даже пытался «объяснить» «нигилизм» Чернышевского, сведя дело к его якобы односторонности в мировоззрении [4]. В современности, например, А. Вайнахт пытается проследить связь между Чернышевский и Айн Рэнд, называя это путешествием «русского нигилизма в Америку», то есть признавая Чернышевского как нигилиста [1]

Луначарский кратко проходится по существовавшей тогда критике. Он констатирует, что те или иные неудачные формулировки Чернышевского заставляли тех либералов, которые окружали Чернышевского, относиться к нему как к чудовищу антиэстетизма, как к человеку чересчур делового и сухого типа. [11, с. 148]. Критике подвергается и Плеханов и, хоть и Луначарский имеет сдержанно-уважительное мнение о Плеханове, отмечает, что такому образу «сухаря» Плеханов потворствовал. Далее он кратко описывает весь характер своего доклада:

«Я хочу восстановить образ настоящего Чернышевского, который был по преимуществу эмоциональной, чувственной натурой, тем, что можно назвать — сердечный человек. Он был человеком больших страстей, большой реальной жизни, страстной влюбленности в живую жизнь, в реальные события интимной, даже личной жизни, богатой натурой. Именно эту сторону Чернышевского мне хочется воссоздать, так как на самом деле, и его эстетика и его этика вытекают не из мозговизма его, не из односторонности его, а как раз из мощности, огромной страстности и многогранности его, из реализма, который нужно понимать именно как любовь к жизни, как наличие в самом Чернышевском колоссальных жизненных сил. Если мне удастся воссоздать эти его качества, тогда образ Чернышевского приобретет другие черты, и тогда, может быть, придется несколько по–новому его оценить» [11, с. 147-148, выделение полужирным наше].

Луначарский отмечает и то, что Чернышевский с самого детства был вынужден приобщаться к труду, и отмечает он это в связке с его отношением к семье:

«Чернышевский, хотя и происходил из протоиерейской семьи, но с самого детства был поставлен в необходимость работать. Трудно было и в семинарской обстановке, да и дома. Он сам рассказывает: правда, сыты были, но денег никогда не было, и когда необходимо было купить новую пару сапожек, то это была целая история, откуда достать денег. Вы помните, что он подходит к вопросу о женитьбе не так, как помещик, у которого всего вдоволь, хоть на десяти женах женись. Чернышевский должен был думать: а не подлец ли я, если любимую женщину осмелюсь сделать своей, когда, может быть, она у меня голодать будет? Это — жесткий реализм, сама жизнь требовала от него этого реального подхода. А помещику, конечно, это казалось непоэтичным» [11, 164].

В своих доводах Луначарский пользовался дневниками Чернышевского (в особенности тем, в котором он описывает свои романтические отношения со своей будущей невестой), материалами переписки Некрасова и Чернышевского, а также книгой В. Е. Чешихина-Ветринского о Чернышевском. Изданный в нашем столетии сборник воспоминаний «Н. Г. Чернышевский. Pro et contra» под редакцией А. А. Демченко [9] подкрепляет тезисы Анатолия Васильевича. Приводим мы именно этот сборник потому, что он доказывает: на личном уровне, то есть на уровне отношения к жизни, к товарищам, к людям, у Чернышевского не было contra (то есть людей, стоящих против него). К нему как к человеку хорошо относились и его политические оппоненты, будь то А. Ф. Раев или Ф. М. Достоевский, называя его добрым человеком и товарищем.

Меньшевистскую критику Плеханова, отмечавшую, что искусство не должно воздействовать на общество, что искусство не должно быть партийно-действенным, Луначарский громит:

«Чернышевский был утопистом. Но подумаем, — что изменяет марксизм в этих рассуждениях Чернышевского об искусстве? Марксизм дал правильное представление о закономерностях, по которым развиваются общественные явления. Но если мы из этого марксизма совсем изымем идею о сознательности, о сознательном руководстве явлениями, о нашей активности, если мы станем на ту точку зрения, что все общественные явления мы должны оценивать как процессы, а представление о том, что есть, кроме того, и акты, выбросим, это будет меньшевистский марксизм, самый настоящий меньшевистский марксизм. Ведь мы в настоящее время являемся авангардом гигантского класса пролетариев, организованных в партию, высшим проявлением сознательности, какое когда–либо существовало на свете» [11, с. 176, выделение полужирным наше].

«Вот почему я говорю, что для нас важна и приемлема эстетика Чернышевского с ее страстной ненавистью к искусству, понимаемому как сила, подменяющая действительную жизнь, с ее влюбленностью в действительную жизнь, с жаждой развития подлинной жизни и ее расцвета, с отрицательным отношением к мертвечине и утверждением, что искусство отражает то, что интересно для человека, а не просто все, как отражает зеркало. Основная мысль Чернышевского, что искусство произносит приговор над жизнью, то есть вызывает с нашей стороны определенную эмоциональную реакцию на изображаемое, и что художник является моральным деятелем, принимает участие в культурном строительстве, — совершенно правильна. Мы заявляем, что, хотя Чернышевский не был марксистом, но это его учение приемлемо для нас, марксистов. Не владея Марксовым методом, Чернышевский не мог бы объяснить, например, чем вызван был переход от 20–х к 30–м годам в нашей русской литературе. Мы имеем такой марксистский прожектор, который освещает нам внутренние корни событий, закономерную связь явлений, это наше огромное преимущество, но мы, обладая возможностями научного анализа, не должны забывать нашу собственную активную роль, которую так хорошо понимал Чернышевский» [11, с. 180-181].

5. Несколько слов о мышлении Чернышевского

Говорить о системе мышления Чернышевского – значит говорить о его теории познания в целом. В этой области Чернышевский проявляет себя в качестве материалиста, что прослеживается в его мнении о том, что есть критерий истины, что есть наука, что есть исходный пункт в познании мира.

Чернышевский говорит, что «наука может только объяснить происхождение фантастических мнений полудикого человека, но не примирить их с истиною» [23, с. 31]. А именно: наука есть выход человека за пределы своего бытового мышления.

«Дикарь или полудикий человек не представляет себе жизни иной, как та, которую он знает непосредственно, как человеческую жизнь»,

то есть человек очеловечивает природу, но с развитием науки и образованности человек понимает, что жизнь животных, растений и природы в целом отлична, независима от нас и наших представлений в голове.

«Природа продолжает вечно действовать по своим законам, она не знает о человеке и его делах, о его счастии и его погибели… Природа бесстрастна к человеку; она не враг и не друг ему: она – то удобное, то неудобное поприще для его деятельности» [23, с. 33].

Вдобавок ко всему вышесказанному, эти слова Чернышевского еще сильнее укрепляют в нас убеждение в правильности оценки, данной Владимиром Лениным:

«Чернышевский – единственный действительно великий русский писатель, который сумел с 50-х годов вплоть до 88-го года остаться на уровне цельного философского материализма и отбросить жалкий вздор неокантианцев, позитивистов, махистов и прочих путаников» (ПСС, т. 18, с. 384).

Чернышевский прямо говорит, что практика – критерий истины. Этот принцип он защищает с особым пылом, и здесь уместно привести эту поучительную для нас цитату полностью:

«Но если так важно различать мнимые, воображаемые стре­мления, участь которых — оставаться смутными грезами праздной или болезненно раздраженной фантазии, от действительных и законных потребностей человеческой натуры, которые необходимо требуют удовлетворения, то где же признак, по которому безошибочно могли бы мы делать это различение? Кто будет судьею в этом, столь важном случае? — Приговор дает сам че­ловек своею жизнью; "практика", этот непреложный пробный камень всякой теории, должна быть руководительницею нашею и здесь. Мы видим, что одни из наших желаний радостно стремятся навстречу удовлетворению, напрягают все силы человека, чтобы осуществиться в действительной жизни, — это истинные потребности нашей природы. Другие желания, напротив, боятся сопри­косновения с действительною жизнью, робко стараются укрываться от нее в отвлеченном царстве мечтаний — это мнимые, фальшивые желания, которым не нужно исполнение, которые и обольстительны только под тем условием, чтоб не встречать удовлетворения себе, потому что, выходя на "белый свет" жизни, они обнаружили бы свою пустоту и непригодность для того, чтобы на самом деле соответствовать потребностям человеческой природы и условиям его наслаждения жизнью. "Дело есть истина мысли". Так, например, на деле узнается, справедливо ли человек думает и говорит о себе, что он храбр, благороден, правдив. Жизнь че­ловека решает, какова его натура, она же решает, каковы его стремления и желания. Вы говорите, что проголодались? — Посмотрим, будете ли вы прихотничать за столом. Если вы откаже­тесь от простых блюд и будете ждать, пока приготовят индейку с трюфелями, у вас голод не в желудке, а только на языке. Вы говорите, что вы любите науку, — это решается тем, занимаетесь ли вы ею. Вы думаете, что вы любите искусство? Это решается тем, часто ли вы читаете Пушкина, или его сочинения лежат на вашем столе только для виду; часто ли вы бываете в своей картинной галерее, — бываете наедине, сам с собою, а не только вместе с гостями, — или вы собрали ее только для хвастовства перед другими и самим собою любовью к искусству. Практика — великая разоблачительница обманов и самообольщений не только в практических делах, но также в делах чувства и мысли. Потому-то в науке ныне принята она существенным критериумом всех спорных пунктов. "Что подлежит спору в теории, на чистоту решается практикою действительной жизни"» [23, с. 130-131].

Еще один вопрос, не менее важный: каким материалистом был Чернышевский – научным или философским? Ответ подсказывает сам Чернышевский в рецензии на свою диссертацию. Отметим, что, во-первых, авторецензию Чернышевский писал под псевдонимом, то есть как будто бы о диссертации писал не он. Во-вторых, эта рецензия была написана для журнала «Современник», и автор был более свободным в своей риторике, чем это было в университете. В ней он в более общих чертах излагает посылки своей работы, и пишет там: «Излагая эстетическую теорию г. Чернышевского, рецензент не будет произносить окончательного суждения о справедливости или несправедливости мыслей автора в чисто эстетическом отношении. Рецензент занимался эстетикою только как частью фило­софии, потому предоставляет суждение о частных мыслях г. Чер­нышевского людям, которые могут основательно судить о них с точки зрения специально эстетической, чуждой рецензенту» (выделение полужирным – наше).

Если брать не только эстетику, то в целом Чернышевский был философским материалистом, на что намекают его утопически-социалистические взгляды и другие факторы. Конкретно же в эстетике его образ мысли, построенный на опыте и действительности, представляет собой относительно верный научный материализм.

Заключение

Мы не касались в этой статье ряда вопросов. Отдельного разбора требует связь эстетики Чернышевского с его романами, о чем уже написан ряд исследований [18]. Большую важность также представляет критический разбор статьи философа-идеалиста Г. Г. Шпета «Источники диссертации Чернышевского» [9, с. 344-403], поскольку из всех материалов этот представляет наиболее серьезную критику contra. Отдельного разбора требует также то, каким образом Чернышевский применял свои эстетические принципы, – а он их применял, – в своей литературной критике, например, в «Очерках гоголевского периода русской литературы».

Однако квинтэссенция эстетических воззрений Чернышевского вполне изложена в проанализированной нами диссертации, и на основании этих данных мы можем утверждать, что Николай Чернышевский есть основоположник научной эстетики. Мы не хотим походить на Ю. Стеклова, «советизировавшего» Чернышевского чуть-ли не до уровня научного социалиста. Чернышевский был диалектиком и материалистом, но не диалектическим материалистом в силу исторической обусловленности жизни его и России. Но признать его эстетику так, как это сделано здесь, мы считаем исторической справедливостью.

Литература и источники

1. Weinacht A. Nikolai Chernyshevskii and Ayn Rand: Russian Nihilism Travels to America. Lexington Books, 2021. — 182 p.

2. Авксентьев Т. С. К вопросу об эстетических принципах Н. Г. Чернышевского // Н. Г. Чернышевский и его наследие / Сост. А. Москаленко. Н.: Наука, 1980. С. 248–254

3. Андреев А. Л., Маслин М. А. Некоторые аспекты материалистической эстетики Чернышевского и современная борьба идей // Н. Г. Чернышевский и современность / Под ред. М. Т. Иовчука. М.: Наука, 1980. С. 294–302

4. Баженова А. А. Н. Г. Чернышевский и русская эстетическая мысль // Н. Г. Чернышевский и современность / Под ред. М. Т. Иовчука. М.: Наука, 1980. С. 277–288

5. Боборыкин П. Красота, жизнь и творчество. Статья первая // Вопросы философии и психологии. 1893. Январь. Кн. 1 (16). С. 107

6. Боткин В. П., Тургенев И. С. Неизданная переписка. 1851–1869. М.–Л.: 1930

7. Бродский Н. Л. «Евгений Онегин». Роман А. С. Пушкина. М.: Учпедгиз, 1950.

8. Волконский С. Художественное наслаждение и художественное творчество // Вестник Европы. 1892. №6. С. 701

9. Демченко А. А (сост.). Н. Г. Чернышевский: pro et contra. СПб: РХГА, 2008. – 752 с.

10. Достоевский Ф. М. Полное собрание художественных произведений. М.–Л.: 1930. Статьи за 1845–1878 годы. С. 344

11. Луначарский А. В. Критика и критики. М.: Художественная литература, 1938

12. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Изд. первое. М.-Л.: ОГИЗ, 1928.

13. Писарев Д. И. Мыслящий пролетариат. М.: Госполитиздат, 1944.

14. Русское слово, апрель 1865, Библиографический листок, С. 80–81

15. См. Саган К. Мир, полный демонов. Наука как свеча во тьме. М.: Альпина нон-фикшн, 2023

16. Соловьев В. С. Первый шаг к положительной эстетике // Вестник Европы. 1894. №1

17. Стасов В. В. Избранные сочинения в 3-х томах. Т. 2. М.: Искусство, 1952.

18. Тамарченко Г. Е. Чернышевский-романист. М.: Художественная литература, 1976. 464 с.

19. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 28 томах. М.-Л.: АН СССР, 1960–1968. Письма. Т. 2. С. 565

20. Фридлендер Г. М. Эстетика Чернышевского и русская литература // Русская литература. 1978. №2. С. 11–36

21. Цамутали А (сост.). Штурманы будущей бури. Л.: Лениздат, 1983

22. Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.: Госполитиздат, 1949.

23. Чернышевский Н. Г. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. М.: Правда, 1974.