Н.М.Тарабукин «Проблемы пространства в живописи» Глава II

Николай Михайлович Тарабукин – советский искусствовед. 30 лет преподавал во ВГИКе, ГИТИСе, МХАТе, МГУ. Член РАХН. Тут будет опубликован его материал для журнала "Вопросы искусствознания". Всего 6 глав – выкладываться будут поочередно. Введение можно прочесть тут. Главу I можно прочесть тут.

ГЛАВА II ЭКСЦЕНТРИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Термин «обратная перспектива» формирует понятие, им определяемое, по отрицательному признаку, что затрудняет обращение с ним в методологическом отношении. Вследствие этой отрицательной формы определения понятие «обратной перспективы» мыслится в неизбежном противопоставлении с понятием обычной «прямой» перспективы как её антипод. Это обстоятельство не только затрудняет пользование термином, но неблагоприятно отражается на самом содержании понятия, в особенности при оперировании им некритически.

Всё это побудило нас заменить неудачный термин новой номенклатурой — без претензии на то, что наше обозначение привьётся в искусствоведении. Мы знаем, что термины, даже случайные и далеко не точные, легко «пристают» к вновь возникающим явлениям, но замена старых, устоявшихся наименований новыми обычно не имеет успеха. Вспомним ни к чему не приведшую попытку дать новое обозначение «готике», в создании которой готы не были повинны. И тем не менее... чисто методологическая сторона классификации побуждает нас к замене термина «обратная перспектива» выражением «эксцентрическое пространство». Нам кажется, что это слово в достаточной мере приближённо раскрывает сущность той формы построения пространства, анализу которой посвящается эта глава. Мы увидим в дальнейшем, что строение этой формы пространства характеризуется тем, что оно раскрывается изнутри вовне — в противоположность концентрическому пространству центральной перспективы, где все ортогонали сводятся к одной точке на горизонте. Схема этого пространства центробежна, в то время как перспективное пространство центростремительно.

Эксцентрическое пространство имеет гораздо большее распространение в искусстве, чем это можно предположить при поверхностном знакомстве. Его наличие мы обнаруживаем в эллинистическом искусстве, японском искусстве, наконец, в детских рисунках и в современной «левой» живописи. Ряд позднейших исследователей обратили внимание на эту форму пространства, и в последнее время имеется уже несколько теорий, пытающихся её объяснить. Здесь мы приведём только 2 наиболее основательно аргументированных, но не совпадающих друг с другом объяснения эксцентрического пространства.

Одна теория — формально-композиционного порядка — принадлежит О. Вульфу. По его мнению, «обратная перспектива» приобретает raison d'être (смысл существования), если при восприятии пространства картины мысленно занять положение главного действующего в ней лица. С этой точки зрения первый план картины для главного действующего лица будет восприниматься в прямой перспективе. Для стороннего же зрителя эта передняя часть картины будет казаться построенной в «обратной» перспективе. Как увидим дальше, подобное объяснение, особенно в применении к японской живописи, имеет за собой серьёзные основания.

Другая теория — психофизиологическая, выдвигаемая А. В. Бакушинским, — объясняет «прямую» и «обратную» перспективы устройством зрительного аппарата и его функциями. С точки зрения этой теории, «прямая» перспектива есть перспектива монокулярного зрения, а «обратная» — бинокулярного. «Воспринимая одним глазом предметы, помещённые в зрительном поле картины на всём её пространстве, мы будем видеть их сокращёнными в прямой перспективе. И это сокращение возможно проверить точным измерением, которое выполнимо лишь при монокулярном приспособлении». Действительно, все приспособления для построения перспективы, применявшиеся в эпоху Возрождения, и в частности стекло Леонардо да Винчи и рамка Дюрера, имели отверстие только для одного глаза.

«Видимые прямоугольники, увеличиваясь в своих размерах, — читаем мы там же, — изменяясь в обратной перспективе до некоторого пункта глубины, будут дальше уменьшаться и сокращаться в прямой перспективе».

Поэтому близлежащие предметы воспринимаются в «обратной», отдалённые — в «прямой» перспективе. «Все площади, воспринимаемые полем бинокулярного зрения, в направлении от зрителя к планам глубины, сокращаются иллюзорно в сложной перспективной проекции: сначала обратной, потом — прямой. Иначе говоря, чем ближе и ниже помещена созерцаемая плоскость, тем больше зрение способно воспринимать её в обратной перспективной проекции; чем дальше и выше та же плоскость, тем больше её восприятие определяется условиями прямой перспективной проекции».

Теория Бакушинского устанавливает вполне определённый критерий, с помощью которого «прямая» и «обратная» перспективы найдут объяснение с точки зрения восприятия пространства одним или двумя глазами, а также в зависимости от того, сколь высоко или низко в отношении уровня глаз находится фиксируемый предмет и сколь близок или далёк он от нас. Эта теория отличается бóльшим универсализмом, чем теория Вульфа, ибо применима и к восточному искусству, и к иконописи, к творчеству детей и начинающих взрослых. Но она получила бы оправдание полностью только в том случае, если произведения с «обратной перспективой» отличались тем же принципиальным однообразием в построении пространства, какое присуще построениям прямой перспективы. На самом же деле примеры, и особенно взятые из европейского искусства (Византия и Древняя Русь), указывают, что «обратная перспектива» не имеет единого принципа построения, подобно «прямой», и что западные и восточные композиции с «обратной перспективой» весьма отличны друг от друга.

Между тем, если поставить построение «обратной перспективы» только в зависимость от условий зрительного восприятия реальной действительности, то мы вправе ожидать от произведений с «обратной перспективой» того же единообразия, которое легко усматривается в произведениях с «прямой» перспективой. И тогда «обратная перспектива» иконописца и японца, будучи продуктом видения ими реальных соотношений предметов, отличалась бы однообразием построения пространства. Между тем этого на самом деле нет.

Выяснение всех этих противоречий мы склонны начать с самого термина. Если бы «обратная перспектива» была в самом деле «перспективой», то мы имели бы основание рассматривать её как антитезу «прямой». И так как «прямую» перспективу объясняют особым способом видения, то «обратную», если она тоже «перспектива», естественно попытаться объяснить каким-либо «обратным» обычному способом зрительного восприятия. Но все наши суждения изменяются в самом существе, как только мы перестанем принимать на веру ни на чём не основанное аксиоматическое утверждение, что форма пространства в иконописи и восточной живописи есть какая-то «перспектива». Условимся в дальнейшем называть понятия их собственными именами и понимать под перспективой только ту форму построения пространства, которая оперирует «главной точкой схода». После того как мы придали термину «перспектива» его точный смысл, у нас не может быть в дальнейшем каких-либо двух «перспектив»: «прямой» и «обратной». А если так, то то, что называют «обратной перспективой», не есть «перспектива» по своему существу. И как только пространственные концепции иконописи и восточной живописи мы сочтём за своеобразные, самостоятельно существующие формы выражения пространства, нам нет надобности объяснять их тем или иным способом видения, ибо не все формы построения пространства в живописи являются результатом зрительного восприятия действительного пространства. Мы уже убедились в предыдущей главе, что плоскостной стиль не был результатом чувственного восприятия (видения), а явился продуктом своеобразного выражения умопостигаемости пространства. Иконописцы не писали с натуры, и их видение было не зрительным восприятием реального мира, а, как выражались прежде, «видением иной жизненной правды и иного смысла мира». Протопоп Аввакум упрекает иконописцев XVII века за то, что они перестали следовать древним традициям и начали писать иконы, словно портреты «с живота».

«Старые добрые изографы, — говорит он, — писали так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменяли, пишете не таковых же, каковы сами».

Итак, мы приходим к следующему выводу: то, что весьма неточно называют «обратной перспективой», есть совершенно самостоятельная и оригинальная форма выражения пространства и ни в какой зависимости, хотя бы и «обратной», от перспективы прямой не стоит. Эти соображения заставляют нас приступить непосредственно к анализу формы эксцентрического пространства как такового, а не пытаться объяснить эту форму «обратным» способом видения, как это имеет место в теориях «обратной перспективы».

Пространство значительной и особенно могущественной живописи строилось, а не повторяло действительности. Мастер-иконописец изменял композицию, пространственные отношения которой определялись его мировоззрением. Это мировоззрение было активным, поэтому и пространственная проекция его была динамичной. Это мировоззрение было проникнуто сознанием внеположности нашему «я» изображённого на иконе мира. Поэтому проекция пространства в иконописи не была функцией эгоцентрической ориентировки в реальном мире, отражением которой является центральная перспектива сходящихся линий. Напротив, в иконописи пространство развёртывалось по направлению к зрителю, чем символизировалась его активная внеположность. Пространство центральной перспективы свёртывалось в глубину, подчинённое точке зрения воспринимающего, ибо это перспективное пространство было результатом эгоцентрического сознания, для которого мир был таким же предметом сознания (представления), как и сознание собственного «я».

Если мы представим себе религиозное мировоззрение иконописца, нам будет нетрудно понять, почему изображаемое им пространство было эксцентрическим: ведь оно выражало собою тот мир, который в силу своей трансцендентности был, с одной стороны, внеположен воспринимающему, а с другой — представлял собою активную субстанцию, воздействующую на воспринимающего. Естественно, что энергия этого мира направлялась на зрителя, а не наоборот. Зритель не управлял пространственными соотношениями. Символически это соотношение зрителя и изображённого на иконе пространства было выражено формой пространства, развёртывающегося изнутри вовне. Так как пространство, где действующими лицами были Христос, Богоматерь, святые, было трансцендентным, то воспринимающий не мог быть допущен в его пределы. Зрителя пустили в пределы «иной обители» только мастера XV столетия. Но ведь они «небо низвели до земли», по выражению одного историка искусства, и «заповедные пространства средневековой живописи потеряли в глазах рационалистически настроенных художников Ренессанса свою «иной» неприступность». Гольбейн в пределах того же самого пространства, где находится Мадонна, ставит бургомистра Мейера.

Благодаря перспективной проекции своих картин художники кватроченто приглашали зрителя в те же здания, те же поля, где в условиях совсем «правдоподобного» пространства находились Богоматерь и святые. Композиция же в иконе строилась с тем расчётом, что зритель находится вне пределов картинной плоскости. То есть в этом смысле позиция воспринимающего икону была сходной с позицией зрителя, созерцающего перспективную картину, только с той разницей, что пространство первой, будучи трансцендентно и активно, развёртывалось изнутри наружу, то есть было в композиционном отношении эксцентрично и не подчинено воспринимающему, а пространство перспективной картины было измышлено воспринимающему, подчинённое его сознанию и воле и свёртывалось в глубину, будучи концентричным.

Что же касается сравнения пространства иконописца с пространством восточного живописца, то, несмотря на наличие в обоих случаях эксцентрической композиции, эти пространства представляют собою две обособленные формы. Как увидим в дальнейшем, восточный художник заставляет зрителя воспринимать изображённое пространство изнутри картины. Благодаря этой своеобразной позиции пространство в японской живописи развёртывается по радиусам во все стороны; оно — радиально. Чего нельзя сказать, как мы видели, относительно иконописного пространства: оно не допускает зрителя к себе.

Пространство иконописца, мозаичиста и фрескиста часто было наполнено предметами. Предмет воспринимался художником как трёхмерный. Но чтобы изобразить трёхмерный предмет, не прибегая к иллюзорно-перспективному построению, нужно было развернуть на плоскости форму предмета, обнаружив его объём. Ни чисто плоскостное, фронтальное изображение, встречающееся в примитиве, ни иллюзорно-перспективное не годилось для этих целей. И художник нашёл способ развернуть предмет, показать его по крайней мере с трёх сторон, выявляя с наибольшей полнотой его объёмную форму и пространственные соотношения. Для этого живописец прибегнул к способу, который не есть перспектива какая бы то ни была, а который есть не что иное, как метод развёртывания пространства изнутри наружу, метод эксцентрической формы пространственного построения. Не способ восприятия диктовал форму изображённых на иконах предметов, столов, аналоев, зданий и пр., а своеобразно понятая пространственная задача, обусловленная к тому же принципами плоскостного и монументально-декоративного стиля. Ясно, что иллюзорное сокращение предмета в глубину для этой цели не было подходящим. Оно нарушало бы единство и неприкосновенность плоскости. Иконописцем руководило желание предоставить зрителю возможность «осязать» предмет глазами, дать почувствовать зрителю самодовлеющую жизнь предмета, совершенно не зависимую от «точки зрения» воспринимающего, дать возможность ощутить объемы предметов, но общую композицию оставить плоскостной, не нарушая стену «прорывами» в глубину, неизбежными при перспективном изображении вещей. Не надо забывать, что эксцентрическая форма пространства возникла в стенописи, которая, наряду со смысловой задачей, выполняла и функцию декоративную.

Итак, объяснение эксцентрической формы пространства мы даём, исходя из двух моментов, присущих византийскому и древнерусскому искусству: декоративного и смыслового. Первый момент диктовал художнику такое строение предметной изобразительности, которое бы не нарушало плоскостного стиля монументальной стенописи; второй момент подсказал художнику такую форму пространства, которая своим выражением говорила зрителю, что раскрытое перед его взором пространство есть бытие трансцендентное, проникнуть в которое зрителю не дано: все формы предметов, будучи обращены наружу, являют собою преграду всякой попытке со стороны зрителя проникнуть внутрь картины. Это пространство «идёт на нас», а не увлекает нас в свою глубину, как пространство перспективной проекции. Только изображенные среди этого пространства лица свободно вращаются в нем: для них не существует, видимо, тех законов «тяготения» и разобщенности предметно-реального мира, которые властвуют в перспективных изображениях так же, как и в нашей действительной жизни. Находясь вне условий, присущих нашему реальному пространству, изображенные на иконах лица сообщаются друг с другом независимо от расстояния и существуют в таких взаимоотношениях, которых нет в реальном мире. Этим объясняются все те пространственные «сдвиги», которые так характерны для иконописи и к которым, только совершенно с другим мирочувствованием, приблизились отчасти футуристы, отчасти экспрессионисты в своем гиперпространстве.

Мы пришли к заключению, что средневековый живописец, создавая образ пространства, исходил из его исключительной «иной» основы. Каждый из изображенных предметов был ориентирован по-своему. Соподчиненность предметов одной, главной «точке схода» отсутствовала. Лишь изумительное композиционное чутьё являлось цементом, связующим картину в единое целое. И как только это чутьё ослабевало, произведение теряло законченность, и это отражалось раньше всего на организации в картине пространства: появлялась зияющая пустота, образующая разрывы между частями композиции.

Примеры тому скорее всего можно отыскать в итало-критской иконописи и в русской иконописи XVII ст. Мы имеем в виду те композиции, в которых между первым и вторым планом картины нет никаких ориентировочных вех для соизмерения пространства. План отделен от другого плана зияющей пустотой.

В произведениях подобного рода, уже не относящихся к эпохе подлинного расцвета Византии (македонская династия IX-XI вв.), пространство воочию становится той «пустотой», о которой размышляли в древности. В лучшую же пору византийского искусства пространство приобрело чрезвычайно законченную форму. В русской древней иконописи, также в пору её наивысшего расцвета (XIV-XV ст.), организация пространства достигла завершенных форм. В одной из своих работ эту организацию пространства я рассматривал со стороны ритма.

PS: Больше об этом и не только в моём тг-канале @may_composition https://t.me/may_composition

Введение можно прочесть тут. Главу I можно прочесть тут.