Статус фасада

Фасад — полноправный игрок здания и города — исчез из обсуждения повесток, формулируемых современными архитекторами. Но вызовы двадцатого века, которые позволили этому случиться, не преследовали целей избавиться от него, как от устаревшей проблемы. Они были нужны для того, чтобы ре-актуализировать ключевые моменты, благодаря которым фасад может возникнуть.

Здания могут со временем приспосабливаться к новым видам использования, их программа может быть изменчивой, но именно физическое присутствие и фасады этих зданий лежат в основе образа города. Несмотря на очевидную ясность этого тезиса, фасад, как неотъемлемая часть архитектурного дела, почему-то ушел из профессионального обсуждения. Теперь устройство ограждающей конструкции возникает по остаточному принципу, и мотивировано необходимостью благообразно соблюсти технические особенности «теплого контура» (наружных стен).

Из-за комплекса модернизма, мы испытываем неловкость, когда разговор с коллегами заходит о внешних качествах фасада, о его частях, их соотношении друг с другом, каждый раз резюмируя дискуссию условным «о вкусах не спорят». Этот симптом возник из-за радикальной смены фокуса архитектуры в 20-ом веке: орнамент стал преступлением, а облик здания — это результат композиционного сочетания геометрических тел. В свою очередь, постмодерн и его нигилизм привели нас к тому, что архитектура сегодня предлагает человеку не фасад, а увлекательный пространственный опыт. Причем последний есть следствие решения экономических вопросов здания. В этой связи преподаватели проектной студии МАРШ «Новгород» в 2018 году задали студентам справедливый вопрос: может ли проект фасада стать не вынужденным декором, а политическим инструментом?

Знаки и политические реплики

Формулировка вопроса не зря намекает на аполитичность современной архитектуры, потому что любая попытка высказаться профессиональными средствами ведет к проблеме языка и его пониманию. Изобилие вариантов тех или иных знаков (возможных деталей для фасада), позволяет ускользать сути высказывания. В искусстве эту обескураживающую ситуацию продемонстрировал Джозеф Кошут в инсталляции «Один и три стула»: наблюдая сам стул, его фотографию и текстовое описание предмета, мы не можем в точности сказать, что из этих трех знаков действительно является стулом. Примерно также и в проекте Пола Шмиттеннера: глядя на варианты фасадов, нам трудно понять, что же такое настоящий «Немецкий дом». Тем более в контексте Германии 1932 года.

Совсем иного регистра жест архитекторов бюро Diener & Diener. Бывшая резиденция швейцарского посла в Берлине после попыток нацистского режима освободить место для гигантского проекта «Мировая столица Германии», осталась единственным уцелевшим зданием в Альзенвиртеле — районе с рядовой застройкой вдоль улиц. В 1995 году швейцарское бюро представило проект расширения посольства, в котором западный фасад был разработан художником Хельмутом Федерле. Ортогональный рельеф из необработанного бетона нам ничего прямо не сообщает, кроме намека на членения мнимых простенков и проемов, а также на типичность манеры самого Федерле. Но брандмауэр, на котором этот рельеф расположился, является изображением отсутствующего: домов вокруг, которые были уничтожены войной и режимом. С другой стороны, резервирование поверхности работой художника не позволяет что-либо пристроить к брандмауэру (возможность для чего он обычно дает), оставляя «видимыми» последствия тяжелых событий в истории страны.

Автономия фасада

Фасад как самостоятельный фрагмент здания приобретает большую значимость в эпоху Возрождения. Предшествующие Ренессансу базилики в этот период буквально приобретают новое лицо: на их главные фасады примеряются новые. Аскеза пустых каменных поверхностей заменяется на насыщенное геометрическое содержание из цветного мрамора. Принцип искусного взаимоотношения фигур и пропорций постепенно эволюционирует от наложения декора на существующие стены к полноценной методике построения фасадов новых зданий.

Своего рода манифестом этому стал главный фасад палаццо Руччелаи: нарочито плоский, словно процарапанный на стене, внезапно оборвавшийся по краям, как изображение. Такая система профессионального мышления стала абсолютно естественной, что подтверждает простой эксперимент: вынесенные отдельно контуры фасада Санта Мария деи Мираколи и его проемов наглядно демонстрируют, что первичного расположения дверей и окон независимо от декора не было. Фасад решался как целостная структура поверхности.

Художник Александр Константинов создал за свою жизнь несколько, в буквальном смысле, пустых сооружений, на поверхности которых скотчем выклеены фасадные изображения. Евгений Асс в беседе с ним задает вопрос о том, где же находятся его работы: до, после или внутри архитектуры? Художник скромно уходит от ответа, говоря, что в принципе быть причастным к архитектурному цеху для него большая честь. Вообще, отдельно взятый фасад, с точки зрения своей самодостаточности, уже давно обрел право быть тем, по чему оценивают качество архитектуры всего здания. Во всяком случае, среди людей, глубоко непогруженных в профессиональный контекст.

Подтверждением тому стал фото-проект бюро Kosmos с говорящим названием «Printed City». Напечатанные на баннерах фасады зданий в масштабе 1:1, удивительным образом компенсируют утрату здания, либо временно заменяют его при реконструкции. Само наличие фасада как требование к архитектуре в массовом сознании никуда не делось. Значимость фасадной поверхности связана с ее качеством фронтальности, а именно способностью нашего мозга абстрагировать перспективные ракурсы фасадов в плоскостные проекции. В результате чего, фасад может оставаться независимым от пространственной глубины того, что за ним скрыто.

Проблема плоского

Сбрасывание декора в 20-м веке не сделало фасад уязвимым. Попытки обнажить гладкую поверхность во всей красе иронично подмечены Колином Роу в его эссе “The Provocative Facade: Frontality and contrapposto”. Фасад виллы Швоб — раннего проекта Ле Корбюзье — имеет крупный фрагмент плоской оштукатуренной стены, обрамленной рельефным профилем. Такого рода провокация, по мнению Роу, несет в себе скрытую «рекламу» плоского, а также отсылки к подобным прецедентам времен Ренессанса.

Наступившая эпоха модернизма, объявляя войну излишествам, не отменила фасад как полноправного игрока архитектуры. Табу на декоративные элементы обнажило проблему возникновения новых зданий в старых кварталах с рядовой застройкой. Особенно в послевоенные годы, когда немалая часть городской ткани была разрушена. Кроме того, развитие инженерного дела, а также новые возможности металла и железобетона, сделали внешнюю стену здания ощутимо тоньше, что уменьшило потенциальную глубину пластики на фасаде. Таким образом, возникновение новых построек в «исторической среде» столкнулось с задачей плоской стены. Джо Понти в книге “Amate L’architettura” (1957 г.) описывает поэтику нового фасада следующими словами: «Сегодня стена уже не такова, какой была раньше, сплошной и осязаемой: теперь это поверхность, которую навешивают на каркас… окно сегодня сместилось наружу, заподлицо с внешней плоскостью… проемы и пустоты отныне устранены. Архитектура — это чистая плоскость. Отношения между сплошным и полым были замещены отношениями прозрачного и непрозрачного... С тех пор, как наша архитектура из-за обстоятельств сузилась до фасадов, мы более не заняты ею, мы создаем окна на фасаде, который теперь словно бумажный формат: мы создаем Мондриана из листов стекла. Но такого рода фасады как у Аснаго и Вендера прекрасны, они проектируют поверхность как графическое искусство».

Геометрическая абстракция

Архитектура Марио Аснаго и Клаудио Вендера для этого сюжета крайне важна, поскольку контекстом их построек как раз являлись послевоенный Милан и новая действительность, описанная выше. В статье “Everyday Abstraction” Чино Дзукки точно формулирует столкновение с их постройками в городе. Фасады жилых домов Аснаго и Вендера, будучи формой абстракции, подрывают привычную реакцию нашего восприятия, которому оно обычно подвержено в городе. Потому что в зданиях миланских архитекторов вопрос истории как таковой отсутствовал. Соприкосновение с исторической тканью ощущается как чувственное созерцание, как феномен, и никак не повод для языковой имитации.

Фасады жилого здания на улице Фаруффини — пример эксперимента Аснаго и Вендера, важного с точки зрения интерпретации. В том же тексте Дзукки предпринимает попытку анализа фасадов этого дома, но не как абстрактное суждение о композиции, а как сложное прочтение содержимого. Классификация всех видимых элементов на фасаде и сведение их к матричным схемам, привели к многослойной структуре наружных поверхностей здания. Типы и подтипы проемов, уровень их заглубления или выступа, способы выравнивания по сторонам — все благодаря этим внутренним (не)правилам двух архитекторов.

Адам Карузо, чтобы развеять ощущение о том, что Аснаго и Вендер были художниками, игравшими в архитектуру, в статье “Constructing the Historic Present” заключает несколько значимых аргументов в их пользу. Архитекторы использовали тонкослойную отделку (полированную плитку или тонкие травертиновые плиты), то есть материалы, которые проще и дешевле, чем обработанный и обнаженный бетон, честно демонстрируемый серьезной архитектурой 1950-х. И для них это не было полемикой технического толка, а, скорее, просто вызовом современных норм. Их озабоченность внешними качествами материалов и кажущаяся хрупкость фасада делают ясным, что для них конструкция имела не техническое, а формальное (от слова «форма») значение. Аснаго и Вендер создавали фасады с необъяснимыми сдвигами окон и их пропорциями, с резкими переходами между травертином, стеклоблоками и плиткой. Эти решения были спровоцированы особой чувствительностью к физическому, а также культурным контекстом их проектов. Адам Карузо называет Браманте и Джованни Муцио их предшественниками, поскольку они также не были под присутствующим давлением прошлого, а видели приемы, в которых архитектура предыдущих эпох продолжает быть релевантной в основе современной практики.

Фигура и пространство

У конфигурации фасада далеко не всегда практическое назначение. В доме Снеллманса, построенном Гуннаром Асплундом трудно найти причины оконных сдвижек, глядя на него снаружи. Но если сравнивать фасад и план верхнего этажа, мы обнаруживаем довольно прагматичные причины сделать окна не соосно друг другу: положение перегородок внутри накладывают интерьерные ограничения на размещение проемов. Стало ли это действительно основанием делать такие фасадные «ошибки»? Ведь при том опыте, который у Асплунда, очевидно, имелся, для него не составило бы труда спланировать второй этаж так, чтобы проемы были бы все-таки на одной оси. Если все же изучить детальнее планировки, то мы сможем зафиксировать еще ряд таких «ошибок», но уже в горизонтальной плоскости. Как минимум, верхний зал, мог бы быть ровной круглой или овальной формы. Ясно, что эти намеренные погрешности имеют взаимную связь и покрывают весь объем дома. Единственная логика лишь в этом приеме, которую Асплунд здесь применяет.

Трудно определить, где первыми произошли такие искажения у Асплунда: на плане или на фасаде, но родственная связь плоскостных проекций в архитектуре имеет давнюю историю. Очевидно, что такое родство не носит в себе способ решения сугубо планировочных задач. Наоборот, фасад, свободный от этого, содержит потенциал для более глубоких оснований фигуративно-пространственного определения всего здания. Так, эта точка зрения позволяет смотреть на иллюстрацию частного греческого дома Палладио (1570 г.) как на неразрывное целое плана, разреза и фасада, которое призвано, безусловно, транслировать их взаимную связь.

Видимые причины фасада

Фасад — это такая песочница, в которой архитектор, оказываясь, предоставлен сам себе. В такой ситуации важна его культурная подноготная и то, как он ею оперирует. Подобно панелям Аби Варбурга в мнемоническом атласе: мы смотрим на изображения и учимся понимать тот или иной сюжет глазами, то есть за пределами языка. В таком же невербальном понимании контекста, в котором рождается фасад, диктуются и его осязаемые качества. У каждого свой культурный бэкграунд, и в случае с фасадом (да и всей архитектурой нынешнего времени) важно авторское начало.

Чарующие фасады Петера Меркли проистекают из его воображения, связанного, по мнению Кендзиро Хосака, с рядом имен из истории искусства в 20-веке. Одно из них — имя Ханса Йозефсона. Куратор токийского музея современного искусства в тексте “Towards a Vital Architecture” проводит параллели между фасадными эскизами Меркли и рельефами скульптора. Йозефсон для одной из своих работ выполняет набросок сидящей фигуры человека с ребенком, изображенной «искаженными прямыми». Сходство эскиза с рисунками Меркли наводит исследователя на мысль о глубинной связи таких «прямых» с реальными зданиями архитектора. Также как и Йозефсон, Меркли перерабатывает мотивы витальности в геометрическую манеру фасадов, посредством этих искаженным прямых.

Незавершенность эскизов Меркли, повторение мотивов из наброска в набросок, применяя сиюминутные изменения цвета и формы, нацелены на достижение равновесного момента, определяемого внутренним голосом архитектора. Такой бессрочный проект эскизирования — это способ Меркли вести работу в системе, мотивированной графической эволюцией его рисунков. Вероятно, что такой подход формирует персональные инструменты. Скажем, правило сочленения горизонтальных и вертикальных элементов через так называемые узлы (knots) в здании штаб-квартиры компании Synthes. Или же собственную систему пропорционирования, благодаря которой Меркли пытается сохранять то же напряжение, что и в интуитивных скетчах: «...вписывая фасад в квадрат, фиксирую определенные элементы на ⅞ его высоты, фиксирую другие — на ⅝, и так далее». Причем Меркли не пытается сохранить эту систему неизменной из-за норм и технологии, но, как минимум, с нее начинает. В интервью Джорджио Аццарити он признается, правда, что в точности с его системой пропорций ему удалось-таки построить частные жилые дома в Труббахе.

Шкура животного как метафора фасада удивительным образом всплывает в нескольких источниках. Чино Дзукки, продолжая исследование построек Аснаго и Вендера, цитирует Адольфа Портманна — швейцарского зоолога — намекая, что кожа животного как фасад: полноценный орган, самостоятельная двухмерная реальность, призванная быть не границей между внутренним и внешним, а инструментом выстраивания отношений с диким миром. Это, заключение, наконец, рифмуется с тем, как Александр Бродский в беседе с Кириллом Ассом про рисунки Меркли отмечает, что фасады, на них изображенные, как неведомый зверь: нам непонятны его части, у него необычный паттерн и окрас шерсти, но, тем не менее, он движется и дышит. И нам это видно.

Библиография:

• Adam Caruso and Helen Thomas. Asnago Vender and the Construction of Modern Milan. gta Verlag, ETH Zurich, Switzerland. 2015.
• Claudia Mion, Fabo Don. Peter Markli. Drawings. Quart Verlag GmbH. Luzern, Switzerland. 2015.
• Giorgio Azzariti. In search of a Language. A Journey to Peter Markli’s Imaginary. SYL Barcelona. 2019