Пространство естества сложно устроено

Предисловие

Это эссе объединило в себе несколько текстов и некоторое количество коротких заметок, написанных мной с 2014 по 2024 гг. Все они о том, как я думаю об архитектуре и как ее создаю. Три части, на которые поделено эссе, последовательно повествуют о вызовах профессии сегодня, о видимых пределах архитектуры и о том, как найти себя среди них.

Первая глава начинается с текста, который описывает мой опыт в магистерской студии Московской Архитектурной Школы. Дневниковые записи, сделанные во время обучения в ней, положили начало моим самым ранним размышлениям о возможностях языка в архитектуре, ставшими для меня сперва вызовом, а потом разочарованием.

Завершает эссе оммаж опросным листам Макса Фриша. Идея создать аналогичный опросник для архитектора не покидала меня больше года перед публикацией. Она подводит непростой итог периода длиной в 10 лет, в котором видна утрата веры в рациональное начало архитектуры. Благодаря мрачным свидетельствам разрушения одного из самых значимых проектов нашей эпохи, опросник демонстрирует субъективную природу архитектурной формы.

Наконец, эта работа о витальности, ставшей для меня ключом к пониманию архитектуры и поводом наслаждаться ею. Собственно, цель этого эссе — рассказать как можно разглядеть красоту витальности в архитектуре, когда другие способы наблюдения за плодами нашей профессии перестают быть релевантными внешнему миру.

1. Вызовы

Архитектура как метафора

Так называлась студия в Школе, которую вёл Борис Шабунин. Я подумал тогда, что это название очень общее и может наводить на довольно поверхностные трактовки. Но оказалось, что мы рассматривали метафору как способ перевода своих ощущений в регистр особой чувствительности, архитектурные плоды которой вступали бы в тесную связь с художественным контекстом. В студии собралось ровно двенадцать студентов, ни больше и ни меньше — таково было условие. Каждый из нас должен был сделать макет здания, которое бы являлось метафорой одного из двенадцати месяцев в году. Двенадцать месяцев — двенадцать сооружений вымышленного университетского кампуса. Здание-январь соседствует со зданием-февралем, февраль с мартом и так далее. Архитектурный месяцеслов должен был образовать квадратную площадь, где каждая сторона соответствовала бы одному из времен года.

Суть брифа состояла в необходимости обнаружить ряд особых признаков у календарного месяца, который можно было бы реализовать в архитектуре одного из двенадцати зданий на университетской площади. Чтобы макет стал олицетворением месяца, нужно было сперва написать эссе, в котором нам бы удалось артикулировать искомые признаки. Мне тогда достался февраль. Написанное нами, мы принялись сопоставлять с образами в искусстве. Подобно Атласу Мнемозины Аби Варбурга, каждый из нас собирал свой планшет, на котором были примеры литературных и художественных произведений, изображающих те или иные проявления данного нам месяца. Итогом этой работы стал ряд словосочетаний, которые должны были стать подспорьем для воплощения архитектурной формы: узость угла, уверенная скованность, мысль вне времени, предельная сосредоточенность.

Подбирались именно эти слова, а не другие. Количество букв в слове, его интонационный окрас, порядок внутри формулировки — все это имело существенное значение, чтобы образовать ту звукопись, которая бы наиболее точно описывала чувственный опыт доставшегося мне месяца. Но все же они были неуклюжими. Громоздкость фраз была следствием трудности вербализовать те самые февральские чувства. Сложность этих формулировок претендовала на поэтический отклик, небанальный и неоднозначный по своей форме и содержанию. Звучало действительно эффектно, но связь их с формой была совсем неочевидной.

К счастью, форма здания в качестве прямой аналогии не являлась маркером успешно выполненной задачи. Наоборот, мы стремились выйти из сковывающей конвенциональности опыта, чтобы обнаружить себя в состоянии особого чувственного напряжения. Студия в определенной степени фокусировалась на промежуточных этапах эксперимента, создавая интригу процесса, который в любом случае привел бы к результату в той или иной форме. Именно в этом процессе я обнаружил для себя чрезвычайно важное состояние. Это было положение — если его буквально описывать механизмом метафоры — находящееся между двух «предметов» (месяца-февраля и здания-февраля). Иначе говоря, это момент переноса признаков от одного к другому, находящийся в невербальном плане чувствительности. В этом состоянии происходит достижение самых дальних концов нашей нервной деятельности и далеко за пределами языка. Во многом ему способствовала буквальная несовместимость пары — месяц календаря и архитектурная форма. Невозможность обозначить означаемое, то есть понимание февраля архитектурой, ощущалось как огромная пропасть невыразимости, находясь в которой мне оставалось лишь предпринимать проектные действия сугубо рефлекторно. Порождение разного рода архитектурно-эстетических конфигураций происходило крайне осторожно, словно в вакууме. Казалось, что эта остро осязаемая невербальность словно хрупкое создание: одно неловкое движение мысли или карандаша и это состояние могло бы вмиг раствориться. Однако, выход из этого оцепенения был внезапным, по внутреннему сигналу, обозначавшему чувство равновесия от возникшей на листке блокнота архитектурной гипотезы.

Как ни парадоксально, именно метафора — предельно языковой литературный троп — открыли во мне доверие к собственной интуиции и невербальным смысловым содержаниям. Джозеф Кошут в своей работе «Один и три стула» наглядно демонстрирует обострение этой навязчивой формы чувствительности, когда глядя на сам стул, его словесную трактовку и фото стула, мы не можем точно сказать какой из этих признаков действительно является стулом. В этот момент мы начинаем сугубо телом и чувствами осязать мысль о стуле. Эта чрезвычайно глубокая форма переживания помогала создать макет дома-февраля, в котором пластика тактильных и чувственных связей создают пространство:

Безусловно, столь детальное раскрытие нескольких фрагментов метафорических связей проекта появилось постфактум: что-то тогда во время работы в студии, что-то сейчас. Потому как непосредственный момент возникновения метафоры невозможно было вербализовать, это был неведомый архитектурный объем, который лишь предстояло дешифровать. Но для этого нужно было довериться ему.

Переживание еще не есть результат, но как только появляется необходимость в его кристаллизации, возникает формотворческая интуиция. Ее провоцирует память и накопленный пространственный опыт, в котором умение настроить нужную тональность чувств, а также культурная искушенность играют важную роль. Все это происходит в пластической сфере воображения, задачей которой является сведение интуиции к архитектурной форме, реагирующей на контекст. И метафора в данном случае — это форма отношений с действительностью, где каждый из двенадцати месяцев является неотъемлемой частью ее, до предела знакомой. Той, с которой каждый из нас сталкивался напрямую. Интерпретировать этот опыт можно по-разному, даже самому порой нетрудно ре-интерпретировать собственный перенос чувственно переживаемого в пространственные и материальные формы. И эта множественность не столь значима, по сравнению с ценностью воображения, способного благодаря тропу метафоры порождать уже законченный слепок действительности. То есть делать правомерным возникновение архитектуры здания, еще до анализа ее коммуникативного потенциала.

Проблема языка

Если говорить прямо и не уклоняясь, то можно смело заключить следующее: форма здания, налаживающая вербально-знаковые связи с людьми, сегодня — это ни что иное как коммодификация. И это, безусловно, разочаровывает. Ведь форма-содержание превращает проект в товар, который впоследствии не соответствует ожиданиям, потому что наше тело и осязание при столкновении с уже построенным сооружением не нуждаются в оценке его знаковых качеств. Последние, скорее, делают его удобоваримым для принятия, если наш эстетический опыт архитектуры в целом не столь широк. Сооружение, которое обладает правом быть свободным от необходимости что-либо сообщать, имеет больше шансов стать архитектурой, способной достичь самых высоких регистров чувственности.

Тем не менее, наследие l'architecture parlante в разные периоды и с разным уклоном — от буквальных аллюзий и до сложных символических систем — так и не утратило своей актуальности. Сооружение, отсылающее к чему-то, что соответствовало бы ожиданиям архитектора, общества или частного лица, всегда становилось итогом попытки переосмыслить достижения Этьена-Луи Булле и Клода Николя Леду. Но такой способ мышления, несмотря на общепринятость, всегда был неполон. Наше сознание когда-то ввиду отсутствия фактического знания об устройстве звездного небосвода способно было воспринять его лишь через призму сравнений с Большой Медведицей, Орионом и так далее. Но наши знания о небе стали шире. Также шире может быть и наш опыт архитектуры.

Воображение — главный ресурс архитектора. Способность релевантно создать образ из образов во-многом свидетельствует о его профессиональной зрелости. Но наличие такого персонального вокабуляра имеет смысл лишь в изолированном виде. В виде знаковой системы, служащей сугубо автору, и без требований транслитерации ее в универсальные посылы, понятные другим. Нелогичность образа в большей степени может быть притягательна, чем его ясность. Я люблю говорящую архитектуру, но только ту, у которой проблемы с дикцией, у которой дисграфия. Такую архитектуру, которая уклончива от прямого ответа на вопрос. Однозначность — краткосрочное переживание, оно конечно (и идеально подходит для питчинга и печи-кучи). Невнятно сформулированное, сформулированное странно, делает архитектуру глубокой и длительной с точки зрения опыта взаимодействия с ней.

Неразборчивость архитектурного высказывания, с одной стороны, абсолютно правомерна, с другой — дает нам понять, что из знаков, увы, не выпрыгнуть. Потому что «неверно» сказанное расширяет язык профессии. И тут несложно догадаться, что язык архитектуры в таком случае не имеет четких границ. Соответственно, не имеет и диктата правил.

Любое здание, как бы оно ни выглядело, всегда есть знак чего-либо. Его архитектор может сколько угодно заниматься самоцензурой и устранять порождаемые формой ассоциации, но они всегда будут. Проблема не в том, что здание может напоминать нам о каком-нибудь звере, предмете или времени, а в сознательном стремлении трактовать свой подход как свободу от языка. Здание, отрекающиеся от каких-либо знаков, как минимум, является знаком отрицания. Haus III или «Дом без качеств» (Haus ohne Eigenschaften) Освальда Матиаса Унгерса тщетно увиливает от языковых параллелей, полагая, что редукция декора, иерархии и стиля этому способствует. Во-первых, это сооружение в примитивном понимании обладает качествами, похожими на коробку. Во-вторых, попытка уйти от внешних знаковых систем неизбежно ведет к внутрицеховым: целью этого проекта Унгерс считал продемонстрировать сущность архитектуры. Показать в здании архитектуру значит соотнести его облик с негласными канонами профессии, которые четко не выработаны, но ощутимы профессионалом как устойчивые формы пространственного абстрагирования. Продольно-поперечная симметрия плана, работа со стеной как c чем-то большим, чем просто ограждение (внутри нее размещаются все утилитарные функции дома), фасад, выверенный по системе пропорционирования — все это невероятная концентрация признаков архитектуры с большой буквы «А» в столь маленьком здании. Подобного рода примеры, тоже говорят, но от имени архитектуры и на конвенциональном языке профессии. И для этого необязательно устранять пластические элементы здания: завершение фасада парапетом или стык стены и кровли через карниз до сих пор остаются релевантными задачами при определенном уровне технико-экономических возможностей проекта.

Кризис новаторства

Как же тогда мы можем получать наслаждение от архитектуры, если опыт ее переживания больше не может быть назидательным, без символов и внятных инструкций? В ситуации, когда пространственный опыт — это то, что человек сам формирует на протяжении своей жизни, а не условия, в которых он вынужденно оказывается. Кажется, что следует искать красоту в возможностях формы. Но и этот ресурс оказался исчерпаемым: какой бы сложной и технологичной форма ни была, ее физическое присутствие ограничено условиями декартовой системы координат в евклидовом пространстве. Поэтому, изучив примеры зданий и проектов последних сорока лет, представить что-то по-настоящему новое с точки зрения формы крайне трудно. Вопрос новаторства больше неактуален. Хоть он и встречается в каждой публикации про свежий проект. Ведь новация является условием для успешного продвижения проекта. Правда ее повсеместность ведет к тому, что данное явление, в конце-концов, также становится типовым приемом. С этой точки зрения, нормальность претендует быть новой исключительностью. И здесь надо признать, что это мнение возникло не без ощущения профессиональной усталости и искушенности. Поэтому такая повестка вряд ли может вписаться в позитивный образ будущего, в формировании которого сегодня соревнуются архитекторы. Но идея нормальности способна, как мне кажется, несколько объективнее предвидеть вопросы и проблемы контекста, то есть будущие последствия настоящего, иными словами. Архитектор в такой диспозиции представляет сперва жизнь в конкретном месте и только потом архитектуру, помогающую полнокровно ее поддерживать. Витальность в данном случае выступает как наша общность, а ее красота, собственно говоря, как повод для наслаждения архитектурой.

2. Реальность архитектуры

Границы пространства

Реальность архитектурного произведения существует вне нашего сознания: экологический футпринт здания оказывает воздействие не на наши органы чувств, солнечный свет озаряет фасады наяву, а нагретый солнцем камень архитектуры буквально источает тепло. Реальность здания заключена также и в институциональных отношениях сообществ через закон, экономику и эргономику. Привести к балансу столь ответственный пласт задач к законченной форме здания поможет не нарратив, а этика автора, определяющая то, в каком состоянии обнаружат себя человек и архитектура, находясь в общем для них пространстве. Важно отметить, что общее пространство уже не может пониматься абстрактно. Оно есть ландшафт, природный или измененный человеком. Поэтому растущее понимание об устройстве вселенной и о физике космоса должно в результате стать руководством к действию по отношению к тому, на чем мы еще стоим ногами, и ответом на вопрос что на этой земле может быть построено.

Перформативный контракт

Подлинный образ архитектуры, как выяснилось, возникает в голове за рамками языка. При этом, он легитимен в том случае, если механизм метафоры стремится выразить ответ на два вопроса: кто мы сейчас и кем бы мы хотели стать. Найти в форме здания буквальный отклик на эти вопросы трудно, но его точно легко ощутить благодаря тональности опыта. За предпосылки последнего отвечает перформатив — договор архитектора с внешним миром, в котором он декларирует статус контекста и намерения в отношении его. Это лингвистический термин, и в данном случае он выступает в значении, схожим с его изначальным, то есть как речевой акт, равноценный поступку. Как фраза «нарекаю тебя именем таким-то» описывает новорожденного и меняет его статус, так и договор-перформатив является знаковой системой архитектуры, следование которой ведет к конкретным изменениям социальной действительности.

Чтобы найти себя среди этических вызовов и соблазнов — экологии, заказчика, государства, войны, источников финансирования и проч. —  архитектору нужен перформативный контракт. Его форма может быть любой: устной, письменной или графической, но, в отличие от метафоры — ясно артикулированной. Контракт нужно составить таким образом, чтобы изменения, которые предлагает архитектор, стали видимыми через описание статуса места, прежнего и нового. Не в режиме краткого «было/будет», а дотошно и нелукаво артикулируя те действия, последствия которых вполне конкретны. Архитектура, таким образом, определяет себя через эстетику метафоры с одной стороны, и этику перформатива — с другой. Благодаря их устойчивой взаимности, у архитектора возникает неутолимое желание приблизиться к безмолвному моменту естества, где архитектура, человек, место и история находят себя в гармоничном взаимоотношении.

Деталь

Красота витальности заключается в том, чтобы ненасильственно перевести метафору в ряд подробностей через призму перформативных отношений идеи и реальности. Архитектурная деталь — часть ремесла и рутины, отвечающая за жизнеспособность того, что архитектор метафорически выразил и указал в своем перформативном контракте. Существует огромная разница между масштабом мысли о метафоре и детали. Широкие, без ясной вербализации, образы метафоры просеиваются через определенный уровень конвенциональности, то есть этики перформатива. Будучи странными или неполными, эти образы ищут подробности о себе, причем в предельно ясном и осязаемом виде. Но мгновенно переключиться с одного масштаба на другой очень трудно. Здесь как будто нужно еще несколько ступеней, чтобы нащупать детали метафоры. Единственный, кто может их ясно и сразу воплотить — это архитектор.

Если представить, что образ архитектуры вместе со всем своим внушительным корпусом смыслов и задач — это скопление айсбергов, то видимые на поверхности их вершины — словно детали проекта, находящиеся под воздействием солнца и атмосферы. Характер этих деталей виден и различим. Понятно что с ними случится, если температура поднимется. Постепенно станет ясно, что эти вершины — части большего, скрытого под водой (то есть в сознании), но их взаимная обусловленность понятна только архитектору. Он в этом сравнении переживает образ одновременно с четким представлением ряда его фрагментов, формируя ряд деталей, из которых складывается проект здания.

Работа с деталями занимает гораздо больше времени в рутинной практике, чем освоение идеи будущего здания. Такой производственный уклад дает повод предположить, что в одной только метафоре нет условий для архитектуры. Иначе, она вынуждает автора следовать ей в определенной мере до конца. И тут всегда есть риск оказаться в ситуации, которая, в угоду ясности метафоры, может потребовать противоественных решений на уровне детали. Вопреки общепринятому порядку, нет условий и в сухом изложении задач, касающихся назначения и экономики сооружения, так как это исходные данные инженерного толка. А вот в скрупулезной переборке вариаций одного узла и его технических возможностей — можно, потому что решения, которые концентрирует в себе деталь, обеспечивают в конечном счете красоту витальности.

Проще говоря, улаживание деталей занимает почти все время архитектора в его повседневной работе, и в этом смысле, разумно было бы рутинную часть понимать не как оттачивание ремесла, а как значимое поле возможностей для архитектурно-художественного производства. Ведь именно в нем характер подробностей тонко со-настраивается с местом, историей и человеком, послом которых является архитектор. Поэтому деталь — это не благообразно решенное техническое условие. Несмотря на очевидную связь технологии и геометрии, в архитектурном смысле, узел — это прежде всего, инструмент создания стилевого напряжения во всем здании.

Категория стиля здесь возникает в качестве персональной манеры, присущей архитектору, месту или заказчику. Необязательно уникальной, но точно характерной. Мы точно можем отличить характерность деталей Кваренги от манеры Старова, если вдруг возьмемся изучить пластику их построек, одинаково отнесенных к образцам строгого классицизма Петербурга. Характерность места проявляется на уровне деталей даже в хладнокровности модернистских построек. Возможно, в этом и было их чудо: в неочевидной гибкости по отношению к месту, в открытости к разного рода нюансам. Наконец, характерность заказчика одновременно в лице государства и частного лица наглядно проявилась в становлении облика Дома Наркомфина благодаря фигуре Николая Милютина.

Деталь выступает в рутинной работе архитектора как ключ к персональной дисциплине. Дотошная внимательность ко всем нюансам проекта ведет к одержимости педантизмом. Но въедливость в безусловную «правильность» деталей — путь к насильственному решению проектных задач, если она возникает вопреки возможностям и условиям. Это вовсе не значит, что всем архитекторам-педантам нужно понизить свою планку. Но важно постоянно размышлять об этике детали: в каком случае ее сложность вправе подвергать всех техническим рискам и большим ресурсозатратам. С другой стороны, это качество является критерием высокой компетентности профессионала и проводит разграничение между архитектурой и вернакуляром. Поскольку в последнем нет требований к детали в том ключе, в котором строилось все рассуждение выше. Ведь вернакулярная деталь — это как раз и сугубо про техническую необходимость, а декоративные элементы в ее случае буквально декоративно-прикладные (что не умаляет их красоты, безусловно).

В проекте Apple Park, авторами которого являются не только Норман Фостер, но и в полной мере Стив Джобс с Джонатаном Айвом, колоссальный коммерческий успех компании и принципы дизайна, выражающие бескомпромиссную инновационность и технологичность, были инертно перенесены в качестве метафорических признаков в архитектуру. Буквальность переноса, с помощью которой была реализована идея, сказалась на избыточности технических решений деталей и узлов. Повсеместно скругленное остекление фасада стоит очень дорого, но на разработку новых устройств и технологий это никак не влияет. Разве что чистая подгонка поверхностей без швов и перепадов будет для сотрудников Apple напоминанием о необходимости беспрецедентного перфекционизма в их работе и проявления идеологической лояльности.

Благодаря этому примеру можно понять, что инструментарий архитектурной детали на ранних этапах замысла обладает способностью бережного перераспределения бурного потока амбиций, который может нести в себе метафора проекта. Своей интенсивностью, она может превратить перформатив в голословную декламацию в духе пресловутого green washing’а или любой другой ширмы. Поэтому деталь, являясь финальным рубежом в этой цепи, дает проекту последнюю возможность стать более глубоким и широким с точки зрения переживания, когда он будет впоследствии построен.

3. Естество

О конформизме

Работу архитекторов всегда сопровождает определенный уровень конформизма. Их деятельность подотчетна, а значит всегда руководствуется вполне осязаемыми ограничениями. Любая власть, с одной стороны, через нормативы и правила регламентирует безопасность пользования, а с другой — имеет возможность диктовать условия красоты создаваемой архитектуры. Форма этих условий всегда разная, но их механика очень примитивна: либо ты им следуешь, либо твой проект «реализуют» без тебя.

В отличие от соблюдения условий власти, язык — более изощренный вид конформизма. Поскольку архитектурное высказывание всегда в той или иной степени превращает форму в товар, любое проектное решение имеет денежный эквивалент. Готовность платить за архитектуру обусловлена ее понятностью для заказчика, а степень доступности архитектурного высказывания напрямую зависит от уровня конформизма автора.

Разочаровывает и тезис о том, что к любого рода нонконформизму, обладающему свойством серийности и навязчивости, рано или поздно приспосабливаются. Он, таким образом, становится частью конформистского движения.

Свет места

Архитектору быть независимым невозможно, но в контексте неизбежного диктата власти и денег расщеплять твердое тело конформизма вполне реально. Можно образовывать в нем отверстия, сквозь которые будет виден свет. Это свет места. Если буквально, то это свет земли и территории вокруг, на которой располагается архитектура. Служить Гермесу или Кратосу вполне правомерно, но можно служить и Genius loci. Мой выбор основывается на убеждении, что быть приверженцем места значит дать возможность людям наименее насильственно проявить себя по отношению друг к другу. Может показаться, что я веду читателя к утомительным практикам устойчивого развития, но это не так: мой тезис заключается в создании архитектуры, демонстрирующей баланс множеств, который развертывается в конкретном месте. Месте, несущем в себе свидетельства собственной и человеческой истории. Их ценность — в содержащихся в них ключах, помогающих человеку создавать пространство естества. Естества обитания, учебы, труда, творчества, заботы, веры, проч. Естество здесь — это такая среда, в которой наглядно видно, что одна из частей множества не может существовать без остальных и наоборот. Стремление к естеству — это стремление к наименьшему насилию. Если воплощение того или иного вида деятельности человека естественно, то значит оно наиболее релевантно. В этом ракурсе, место дает больше свободы и ощущения полноты жизни, чем государство и язык.

Архитектура здания — это средство осязания местности в границах, горизонт которых, разумеется, не определяется сугубо кадастром. Задача архитектуры как раз в том, чтобы расширять границы восприятия места и стремиться к тому, чтобы продемонстрировать его сложность (пусть даже и в простых формах). Пространство естества сложно устроено, но именно эта черта является условием его возникновения.

Опросник

Наглядно продемонстрировать эту сложность поможет череда вопросов о проекте и месте, в котором ему отведено возникнуть. Чем их больше, тем большего числа областей они буду касаться. Вопросы должны балансировать между рациональностью и остранением, между профессией и дилетантством, между серьезностью и непосредственностью. В итоге, начав, у вас может сложиться обширный опросник, ответы на который могли бы стать основой для вашего перформативного контракта.

В качестве примера может послужить перечень ниже. Он демонстрирует всю сложность природы башен-близнецов Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Субъективность выбора основана на моем личном опыте. Мне кажется, что разрушение башен стало моим первым поистине глубоким переживанием архитектуры, которое мне довелось наблюдать в прямом эфире по телевизору, будучи одиннадцатилетним мальчиком. Также как разрушение комплекса Пруитт-Айгоу, стало концом современной архитектуры по мнению Чарльза Дженкса, так и теракт 11-го сентября запустил процесс фундаментальных трансформаций нашего мироустройства, свидетелями которых мы до сих пор являемся. И по странному совпадению, автором обоих проектов стал один архитектор — Минору Ямасаки.

Эта заключающая глава вдохновлена опросными листами Макса Фриша, и является оммажем их проникновенной и глубокой форме, тонко балансирующей между обыденностью и объемностью темы, поднимаемой швейцарским писателем (и архитектором).

Итак:

1. Чем для вас стало разрушение «башен-близнецов» Всемирного торгового центра?
2. Насколько сложной вам кажется их архитектура?
3. За счет чего она кажется вам притягательной: благодаря форме и деталям или идее двух идентичных башен, стоящих рядом?
4. Что привносит жизнь в этот проект: форма или его технологическое устройство?
5. Если бы это была одна башня, стал ли проект таким известным?
6. Если бы не трагическая судьба проекта, был бы этот комплекс таким известным и заметным среди других небоскребов Нью-Йорка?
7. Если бы вам нужно было начертить только один фасад Всемирного торгового центра, насколько детальным он бы был, чтобы передать сущностное содержание проекта?
8. Насколько безопасным с точки зрения акрофобии вам кажутся узкие оконные проемы на фасаде башен?
9. В какой степени это американская архитектура? А в какой японская?
10. Как вы считаете, мог бы данный проект возникнуть на европейском континенте?
11. Могли бы Леонид Павлов или Михаил Посохин реализовать нечто подобное в позднем СССР? Если да, то во имя и за счет чего?
12. Насколько высокими вам кажутся башни в контексте своего места и назначения?
13. Какой высоты должны были быть башни, если бы их было три, а не две?
14. Насколько символичным вам кажется число два в изучаемом примере?
15. Две высокие башни вместо одной очень высокой — это предостережение от учести Вавилонской башни? Насколько амбициозным вам кажется замысел автора?
16. Две одинаковые башни — это повтор, симметрия или преумножение?
17. Как данные абстракции влияют на грунт, на котором некогда был расположен комплекс?
18. Как покрытие под ногами и солнечный свет повлияли бы на эти абстракции, если бы вы оказались перед башнями?
19. Столь ли существенно в данном случае тактильное осязание проекта?
20. Чем на ваш взгляд пахли башни до 11.09.2001?
21. Какое агрегатное состояние ближе этому проекту: твердое или газообразное?
22. Как вам кажется, обедняет ли идею двойственности этого проекта декартова система координат?
23. Что более колоссальным вам кажется: масштаб идеи проекта или его нагрузка на общегородскую систему канализации и водоочистки?
24. Какой проект вам кажется более передовым с точки зрения идеи и технологии: башни-близнецы или кампус Apple?
25. В какой степени отсутствие башен-близнецов на своем месте сужает опыт их восприятия?
26. Чем больше обладает архитектура этих башен: духом или историей?
27. Если вы родились в 21-ом веке, можно ли утверждать, что история проекта для вас менее важна, чем его дух?
28. Благодаря данному проекту человек постигает себя или природу?
29. Как слова «башня» и «небоскреб» искажают физическое и понятийное восприятие данного сооружения?
30. Верите ли вы, что у башен-близнецов было не только назначение, но и предназначение?
31. Башни простояли 28 лет. Каким оптимальным сроком службы обладал данный комплекс?
32. В какой степени история этого проекта повлияла на становление лично вас?
33. Насколько универсальным вам кажется данный опросник? Какую часть данных вопросов можно применить к другим известным небоскребам?