«Медея». Версия Трера-Дрейера.
Фильм «Медея», был поставлен режиссером Ларсом фон Триером по сценарию Карла Теодора Дрейера, что явно повлияло на эстетические принципы «картины». Но перед нами не стоит задачи по выявлению «дрейеровского» и «триеровского» в «Медее», поэтому объединим их в одну «фигуру» и рассмотрим, чем отличается кинофильм от античной трагедии с точки зрения характера «прочтения» мифа Еврипидом и упомянутым режиссером.
В фильме «Медея» не прослеживается какого-то радикально иного «прочтения» мифа по сравнению с тем, как данный миф интерпретировал в своей трагедии Еврипид. Но, тем не менее, в произведении датского «художника» мы можем увидеть ряд важных отличий по сравнению с античной трагедией. Отличия эти заключаются не столько в сюжете (они, разумеется, есть, но незначительные), сколько в эстетических установках и ширине культурного контекста (у Триера, понятное дело, этот контекст гораздо шире).
Отличие первое. В фильме отсутствует важный «герой» для античной трагедии – хор. В античной трагедии он выполнял большое количество функций: вступал в диалог с другими протагонистами и зрителями, предсказывал дальнейшее развитие сюжета, оценивал поступки протагонистов и т.д. В том числе и в связи с этим в античной драме практически отсутствовали (или отсутствовали вовсе) монологи рефлективного характера, обращенные к самому себе. В первую очередь малое количество рефлексии в античной драме связано с тем, что жизнь (реальная и сценическая) была регламентирована богами (они оценивали поступки людей, награждали и карали их).
В произведении Триера мы видим крайне большое количество рефлексии (внутренних терзаний, монологов и т.д.). Причиной этому является и особенность прочтения этого мифа автором(ми), и культурный контекст, оказавший сильное влияние на Ларса фона Триера. Ни для кого не секрет, что на режиссера сильное влияние оказало творчество философа-экзистенциалиста Кьеркегора. Отсюда мы видим то, что в фильме практически не демонстрируется открытых пространств (даже если пространство оказывается открытым, то туман, осадки или просто «характер пленки» делают его герметичным (данный прием (на уровне литературного текста) часто использовал еще в своих произведениях Достоевский, творчество которого сильнейшим образом повлияло на становление экзистенциализма).
Отличие второе. Предельная отчужденность Медеи, которая прослеживается и у Еврипида, в трактовке Триера достигает своего апогея: даже во время диалогов между Медеей и ее собеседником героев разделяет какая-то преграда, что делает коммуникацию заведомо неуспешной, абстрагируясь даже от наполнения этого самого диалога.
Отличие третье. Характер «преступления» Медеи. Интересную интерпретацию «преступлению» Медеи предлагает А. Мигурский – автор статьи: «"МЕДЕЯ" ЛАРСА ФОН ТРИЕРА: ОСОЗНАННАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ»: «Медея Еврипида открыто проклинает детей, рожденных от Ясона (Med. 111-115.), так как её чувство потери усугубляется и её социальным положением; Триер же показывает злодеяние Медеи как вынужденное действие, которое она совершает, преодолевая себя, отрекаясь от материнской любви как от проклятия всего женского рода [20]. Говоря психоаналитически, Медея находит субстанциональный вид своей меланхолии, и, убивая детей, придается действительной скорби [21]. Подобное осмысление еврипидовской трагедии можно встретить и у Сенеки, Медея которого метафизически обретает потерянных ею близких, власть и девственность, только совершив финальную месть (Sen. Med. 982-991).
Однако важно подчеркнуть большую разницу между «ведьмой Медеей» Сенеки и «страдающей мстительницей» Триера. Её восстание – не властный триумф, а крестный ход, представленный сложной мизансценой: Медея тащит своих детей на повозке к горе, напоминающей Морию (место убийство Исаака Авраамом). Старший сын мстительницы помогает ей повесить младшего ребенка на дереве (чей силуэт присутствует на открывающих фильм титрах), утверждая: «Я знаю, что должно произойти». Это заявление круто меняет наше представление о классической трагедии, внося в обсуждение всех поставленных проблем категории свободы и необходимости. «…» Получается, что Медея, живущая «эстетически», оказывается объективно невиновной, но субъективно она выбирает страдание как часть освобождения».
Помимо того, что место убийства детей действительно может вызвать ассоциацию с горой Мориа, так еще и характер пространственной организации фильма в целом косвенно доказывает данную точку зрения. Первый раз (и последний) мы видим открытое пространство как раз в эпизоде пути Медеи и ее детей к этому дереву, что маркирует некоторое «обретение свободы» и даже «праведного пути» (если взять за «дано», что в эстетической парадигме данного фильма «герметичное» пространство означает «смятение», «поиски», а открытое – «обретение», «очищение»).
Также есть еще одно подтверждение этой точки зрения. На этот раз обратимся к уровню детализации.
В трагедии Еврипида Медея убивает своих детей кинжалом (что, в трактовке Ф. Энгельса, маркирует некоторую маскулинность персонажа). Маскулинность в данном контексте является синонимом активности, т.е. Медея выбирает убийство и осознанно производит его (для героев-женщин в античной традиции в большей степени характерно спонтанное убийство с помощью «подручного» средства, чем планированное с использованием холодного оружия). В фильме Триера же убийство детей предстает перед зрителем практически добровольным выбором старшего из них (который в этом смысле чем-то напоминает Иисуса Христа).
Таким образом, наиболее важным отличием между трактовками мифа Еврипидом и Триером можно считать специфику образа Медеи. У Еврипида она жестокая, независимая и «маскулинная», а у Триера она беззащитная и ведомая высшим религиозным смыслом.