Эстетические аспекты контактной импровизации (Improvisation Contact)

Коби Хайн

Введение

Примерно год назад несколько человек случайно попали на один из уроков контактной импровизации, которые проводились еженедельно в общественном центре в Иерусалиме. Вероятно, они направлялись на кружок или другую деятельность в то время в общественном центре. Что-то заставило их войти в концертный зал, где проходил джем, и наблюдать за происходящим в течение нескольких минут. Возможно, в них проснулось любопытство из-за незнакомой им деятельности, и они остались наблюдать за импровизацией, которую можно назвать "эстетическим опытом".

Это событие вызвало у меня вопросы об эстетическом и художественном потенциале контактной импровизации. Под фразой "эстетический потенциал" я подразумеваю возможность контактной импровизации вызвать у зрителя эстетический опыт. То есть это не особенности конкретной импровизации, а нечто общее со многими телесными практиками.

Термин "эстетика" и его производные термины, такие как "эстетический опыт" и "эстетические качества", сложны и запутаны. Они происходят от греческого слова "айсезис", что означает восприятие чувств или ощущений. Термин используется в самых разных контекстах и значениях, но чаще всего он ассоциируется с такими понятиями, как красота, грация, вкус и т. д. В настоящее время философская дискуссия об эстетике выходит за рамки концепции красоты, а также касается вопросов о природе искусства.

Поэтому отправной точкой этой статьи является рассмотрение контактной импровизации и ее близость к эстетическому опыту. Импровизация через прикосновения предпринимает попытки связать эстетический опыт с чертами, характеризующими импровизацию.

Между искусством и социальным танцем

Контактная импровизация определяется по-разному, а некоторые даже отказываются давать ей определение. Ее описывают как технику движения, как язык движения, как искусство, спорт или как социальный танец. По сути, это форма движения в пространстве, которая, как следует из названия, основана на двух общих принципах: поддержание физического контакта между участниками (обычно в форме дуэта) и импровизация движения.

Импровизация является результатом физических исследований, экспериментальных и новаторских движений, которые начались в Соединенных Штатах в начале 1970-х годов, как часть процесса пересмотра условностей и принципов современного танца. Ее творчество в те годы и в начале 1980-х было в основном на перформативно-художественном уровне. В последние десятилетия практика контактной импровизации распространилась на многие страны за пределами США (включая Израиль) и в ней участвуют любители и профессиональные танцоры. Мероприятия проходят в рамках занятий, мастер-классов, бесплатного опыта на открытых общественных собраниях (джемах) и даже на фестивалях, которые длятся несколько дней. С годами и с расширением круга практиков в этой области дискурс контактной импровизации вращался в основном вокруг ее социального характера, ее социальных ценностей (таких как равенство и общность), а также вовлеченных культурных и гендерных аспектов. Чаще всего дискурс о импровизации основывается на личностно-рефлексивной точке зрения ее участников. Естественно, в ней возникают вопросы, касающиеся физических переживаний участников, их эмоциональных и состояний их сознания во время деятельности. Также возникают вопросы, касающиеся моделей общения между участниками и интимных аспектов, связанных с прикосновениями.

Процесс формирования контактной импровизации как отдельной формы движения

Новак (1990) различает две стадии развития контактной импровизации. Как форма движения: первый этап, в 1970-е годы, характеризовался интенсивной работой или перформансом в неконтролируемом движении без риска. На втором этапе, начиная с 1980-х годов, стиль стал легким, плавным, непрерывным и контролируемым. Это описание развития принципов контактной импровизации и превращения ее в «стиль» отражает формирование ее основных эстетических черт. Однако, что уже в первый год своего развития импровизация начала формироваться как язык движения с эстетическими принципами и особые художественными ценностями.

Первые попытки

«Я изучаю переход сверху вниз», — говорит хореограф и танцор Стив.
Пэкстон в начале короткометражного фильма «Chute» (1972), в котором задокументированы первые этапы развития контактной импровизации как стиля или языка движений. Лаконичное и загадочное предложение слегка указывает на один из вопросов, лежащих в основе экспериментов Пэкстона и его коллег, — повторное исследование тела, его движений и реакций. В центре внимания исследования было влияние законов физики - гравитации, импульса, инерции и центробежных сил - на тело, физический опыт и ход движения, его скорость, непрерывность, форма и качество движений.

Пэкстон был танцором революционной танцевальной труппы Мэрса Каннингема и членом экспериментальной танцевальной труппы Judson Dance Theatre, которая действовала и выступала в Нью-Йорке, а позже стала импровизированной танцевально-театральной труппой под названием «Oberlin», где преподавали технику и классы по контактной импровизации. Пэкстон, который также занимался легкой атлетикой и боевыми искусствами, создал в конце периода вместе с примерно одиннадцатью учениками, с которыми работали (только мужчины), перфоманс под названием Magnesium. Это новаторское шоу считается первым выражением контактной импровизации и, к счастью, это было задокументировано на видео.

Шоу проходило в спортивном зале, часть пола которого была покрыта светлыми матрасами. Относительно небольшая аудитория (вероятно, другие студенты) сидела на краю зала. Во время работы танцоры снова и снова падают на пол, что кажется переживанием падения, а не исполнением заранее известных форм падения. Импровизированное произведение не сопровождается музыкой, но на заднем плане постоянно слышны звуки падения танцоров на матрасы. Иногда происходят взаимодействия, обычно между двумя танцорами, которые выглядят так, как будто один танцор падает на тело другого.

Танцоры также делают манипуляции с телом, такие как вытягивание тела другого танцора из его рук и вращение его тела на полу. В то же время некоторые танцоры ищут «внутренний двигатель» для создания движения и падения — своего рода поиск импульса, вызывающего вращение в пространстве. Некоторые движения воспринимаются как движения спортсменов: прыжки и катание по полу. Иногда танцоры катаются друг на друге.

В общей сложности в пространстве одновременно происходит множество движений, а взаимодействия между танцорами меняются без порядка и направления. Движения быстрые, дикие, почти жестокие и опасные, кажется, что танцоры теряют контроль над своим телом или отказываются от него. Они посвящены гравитации, а взаимодействие между ними похоже на борьбу или устранение. Иногда танцоры прислоняются друг к другу или буквально сталкиваются друг с другом в воздухе. Нет заметного организующего начала для всех движений, нет координации между танцорами в пространстве и координации во времени. Нет никакого повествования или желания выразить что-либо, кроме соматического поиска встречи с землей или физической встречи тела внутри тела.

Однако в задокументированных девяти минутах произведения есть два момента, отличающихся от описанного выше. В одном из них все танцоры собираются вокруг одного, лежащего на ковре, и вместе поднимают его. Он опирается и ложится на их различные части тела, пока не ищет путь обратно на пол и не пытается освободиться от их прикосновения и поддержки. На несколько мгновений хаос и рассеянность, которые до сих пор характеризовали движение, чередуются в объединении всех танцоров в одно действие, имеющее своего рода общую цель. На несколько мгновений между танцорами устанавливаются определенные отношения: они собираются затем снова распадаются случайным образом и нескоординированными взаимодействиями и движениями.

Второй момент происходит, когда два танцора (Пэкстон - один из них) стоят лицом друг к другу крупным планом. Их головы наклонены в стороны, как будто они избегают лицевого контакта. Они остаются в этом положении на несколько секунд, и, в конце концов, Пэкстон кладет голову на плечо другого танцора, как бы преданно и расслабленно, пока они оба быстро не падают на пол, обратно в хаос падающего пространства.

Первые публичные выступления

Следующий этап в развитии контактной импровизации как стиля произошел примерно через полгода. Magnesium: Летом 1972 года Пэкстон собрал студентов и коллег из разных уголков Соединенных Штатов, чтобы показать импровизацию в галерее в Нью-Йорке. Документация, которая представляет собой фильм продолжительностью около девяти минут 1979 года, в который вошли отрывки из учебной подготовки к спектаклям и из самих спектаклей.

Встреча обычно начинается с того, что один танцор прыгает навстречу другому, и продолжается совместным падением на пол и совместным движением по полу в результате раскачивания, возникающего в результате падения. Сеансы создают последовательность с внутренней логикой. Например, непрерывный курс движения из положения стоя в положение лежа. Иногда движение падения на пол также затягивается, потому что танцор, принимающий на себя вес другого, использует созданную силу и направляет ее в спиральный вихрь перед падением. Огромные физические силы были переведены в эффективную и непрерывную форму, среди прочего, чтобы справиться с риском, связанным с переносом большого веса от танцора к танцору. Тренировка перед выступлением показала, как танцоры искали правильную координацию момента набора веса и правильную подготовку тела и как они открыли для себя использование крутящего момента в качестве эффективного генератора движения.

В фильме подчеркивается важность расчета времени, правильной подготовки тела, использования крутящего момента (возникающего при падении) и его удлинение, а также открытия простейшего возможного действия, например, не сопротивляться весу или силе тяжести, а реагировать на их влияние на нас. Многие из этих принципов проистекают из желания сделать движения более безопасными и избежать травм, но их можно рассматривать как регулирующие принципы, создающие формальную основу для импровизации, а также основу эстетических принципов, касающихся непрерывности движения, времени и формы.

В этом фильме также есть необычный момент, в котором Пэкстон и Дэниел Лепкофф исполняют относительно медленный танец, в котором нет падений на пол и в котором заметно внимание между ними. Информация о направлении движения передается между танцорами через нежный контакт рук и кожи. Так на несколько секунд создается чувственный, почти медитативный дуэт, заканчивающийся жестом упирания головы в грудь.

Зимой 1973 года Пэкстон и другие танцоры, такие как Нэнси Старк Смит, выступали в Сан-Франциско (в театре Firehouse).

Части этого шоу задокументированы в фильме 1975 года под названием «Периферийное зрение», который сопровождается записанными наблюдениями Пэкстона и Старка Смитов о технике импровизации, физическом и умственном опыте участников и общении между импровизаторами. В фильме можно увидеть, что контактная импровизация часто представлялась как дуэт (однако есть и моменты, в которых задокументировано трио, длившееся сравнительно недолго) и что дуэты стали длиннее, чем раньше, и длились несколько минут. В фильме также показаны более четкие последовательности движений суставов и прикосновений. Во всех дуэтах очевидны следы поиска и физического исследования, которые, кажется, имеют целью поддерживать взаимное внимание, поддержку и контакт, а также эффективное и непрерывное движение.

Эти движения приводят к созданию структур в пространстве и их распаду на последовательности движений с физической логикой, а также к моментам, когда движение останавливается или танцорам не ясно, как действовать дальше. Смущение танцоров не скрывается и иногда проявляется в улыбке или легком смехе, появляющемся после преодоления кризисных моментов. Наряду с исследованиями и поиском правильных форм этот опыт, по-видимому, также включает в себя веселье и физическое наслаждение, и, по-видимому, эти элементы сделали практику контактной импровизации столь распространенной.

Художественная ценность контактной импровизации

По мнению эстетика Бердслея, есть три основных критерия ценности в искусстве: единство, сложность и сила. Из вышеизложенного следует, что за относительно короткий период времени, около года, контактная импровизация из неуклюжих и неорганизованных попыток движения превратилась в непрерывные и сложные движения, отвечающие критериям, отмеченным Бердсли. Единство контактной импровизации проистекает из непрерывности движения во времени, поддержания постоянного последовательного контакта между танцорами и синхронизации их движений. Сложность возникает из-за частой смены положения тела и точек контакта между танцорами, в то время как интенсивность танца является результатом эффективного использования тела и изощренного использования физических сил для создания импульса и скорости движения.

Наблюдение как эстетическим опытом

Разные философы пытались установить природу и характеристики эстетического опыта, и, естественно, не существует единой согласованной характеристики. Однако большинство описаний сосредоточены на некоторых характеристиках, некоторые из которых схожи. Можно, например, отметить чувство застоя, являющееся своего рода остановкой непрекращающегося потока наших мыслей перед лицом эстетического объекта. Отрицание воли, представляющее собой чувство рассеяния наших желаний, сопровождаемое молчанием и удовлетворением. Другая характеристика, повторяющаяся в различных описаниях, - это чувство удовольствия или получение удовольствия, которое также связано с переживанием красоты. Некоторые подчеркивают пробуждение эмоций и уникальность эстетического опыта и его силу, а некоторые подчеркивают его благотворный характер, вплоть до ощущения, что он должен помочь нам продолжать жить благодаря открытию глубокой правды о себе. Однако из-за своей силы и уникальности чистое и стабильное эстетическое переживание встречается довольно редко.

Салли Бейнс, автор исчерпывающей книги о постмодернистском танце (Терпсихора в кроссовках. Танец постмодерн), описывает несколько эстетических аспектов, касающихся как особенностей, присущих контактной импровизации, так и природы возможных переживаний при просмотре исполнения. Она утверждает, что контактная импровизация может превратиться в драматическую и захватывающую серию событий, но в то же время отмечает, что она может быть утомительной, скучной или пугающей. По ее словам, источник «возбуждения и удовольствия» зрителей кроется в сотрудничестве между танцорами и в неожиданных изменениях пространственных и телесных состояний, просчитанном риске, ощущении легкости движения и метафорическом выражении абстрактного социальные отношения.

Хотя она ссылается на метафорическое выражение социальных отношений как на источник эстетического опыта, кажется, что в целом этот аспект контактной импровизации более незначителен по своему наличию и интенсивности воздействия на зрителей. Он обладает огромным потенциалом для представления зрителю широкого спектра ментальных и психологических состояний, одновременно вызывая эмоции и раскрывая экзистенциальные истины, и в этом смысле подчеркивая еще одну грань эстетического опыта. Но то, как развивалась импровизация, и ее исторический контекст показывают, что эти психологические и ментальные аспекты вовсе не были в центре внимания ее создателей.

В целом эстетическое переживание — сложное, очень чувствительное к обстоятельствам, часто непостоянное и продолжительное. Когда мы участвуем в наблюдении за танцем или двигательным представлением, огромная сложность танца как художественного средства, существующего как в пространстве, так и во времени, еще больше затрудняет нам уточнение характеристик опыта.

Иллюзорный элемент

Опыт фокусировки и эстетического удовольствия от контактной импровизации также проистекает из иллюзорных элементов, которые она имеет в определенные моменты. Иллюзия является фундаментальным элементом в различных областях искусства. В классический период сила искусства подчеркивалась его способностью создавать иллюзию подражания действительности, но сегодня подражание не воспринимается как необходимая или первичная составляющая искусства и включает иногда иллюзии иного рода, например оптические. Когда дело доходит до исполнительского искусства, использование иллюзии более привычно в области освещения и декораций или в таких жанрах, как черный театр, пантомима и перформанс.

Иллюзия — это открытие для двусмысленного прочтения художественного произведения и расширения его возможностей интерпретации (простыми примерами этого эффекта являются двусмысленные картины). Часто, подобно отчуждению, иллюзия представляет собой использование уловки восприятия для создания ситуации, которая кажется отклоняющейся от того, что мы знаем, потому что она преодолевает законы природы или закономерности психологического восприятия пространства и времени, и это поразительно. В танце наиболее распространенная иллюзия создается в результате применения техники движения, неизвестной публике, что позволяет танцорам достигать выдающихся двигательных достижений.

В контактной импровизации можно выделить два типа иллюзий: иллюзии движения и оптические иллюзии. Иллюзия движения, как и в любом другом танцевальном стиле, проистекает из разумного использования танцорами сил физики для создания движения, полного силы и импульса, за счет правильного использования собственного тела или тела других танцоров. Зрителю кажется, что он преодолевает гравитацию или значительные физические трудности. Стремление к эффектному и изящному движению создает у зрителя ощущение, что мелкие и почти незаметные действия создают непрерывное движение тела. Эффект «вечного двигателя», захвативший воображение многих изобретателей и ученых на протяжении всей истории, иногда также присутствует в последовательности контактной импровизаций и вызывает восхищение.

Оптические иллюзии, создаваемые контактной импровизацией, являются результатом соединения двух тел и структур, которые выглядят так, как будто в них создано новое гибридное тело. У этого тела есть органы, знакомые по обычному телу, но их количество и расположение отличаются. Кроме того, получаются неоднозначные ситуации, в которых не удается легко связать органы каждого танцора с его собственным телом, и создается ощущение, будто органы одного танцора принадлежат другому. Внешний вид гибридного тела или тела-коллажа получается из-за нашего угла зрения и из-за внутренней логики, которую мы все еще можем уловить в новой структуре. Представленная здесь фотография описывает такую ​​ситуацию, когда с первого взгляда невозможно различить, кому из танцовщиц принадлежат руки, туловище и ноги, так как верхняя часть тела Кары Нильсен (в белой майке) на мгновение предстает как продолжение ног Нэнси Старк Смит (Фото выше). Эта ситуация заставляет зрителя задерживаться, возможно, из-за попытки расшифровать созданную сложность.

Опыт красоты и формальные аспекты контактной импровизации

«Главные формы красоты — это порядок, симметрия и ясность».
Эта цитата Аристотеля иллюстрирует классический взгляд на то, что красота возникает в формальных отношениях. Формальный элемент считается важным для искусства даже в мысли 20-го века, и ведущим мыслителем этого течения является Клайв Белл. Из обзора до сих пор можно понять, что формальный элемент был ведущим элементом в развитии контактной импровизации и ее стиля, хотя и не в классическом смысле создания четких геометрических отношений (как золотое сечение) или формальной гармонии, но в смысле стремления к эффективному и функциональному движению. Арье Бурштейн отмечает, что в импровизации на ощупь присутствует фактическая озабоченность формой, и цитирует высказывание, приписываемое Пэкстону: «Если это физика, то это контакт. Если это химия, то нет…». Однако он утверждает, что опыт танца может быть выразительным или эмоциональным. Это напряжение между формой и содержанием присуще различным областям искусства и нашло отражение в истории искусства. Как показывает Эшель, в истории танца можно различить маятниковое движение - иногда подчеркивались формальные аспекты, а иногда подчеркивались аспекты содержания и выражения.

В контактной импровизации композиции, полученные из эффективного движения, воплощающего законы физики, обычно представляют собой динамичные, асимметричные, нагруженные стрессом композиции. Хотя танец импровизирован, получаются повторяющиеся формальные узоры. Эти композиции не имеют одной оптимальной точки зрения и могут быть рассмотрены с разных сторон. В этот момент резонирует восприятие пространства Пэкстоном, что, по его мнению, пространство движения в контактной импровизации представляет собой сферическое (полусферическое) пространство, в то время как обычное сценическое пространство имеет прямоугольную форму и имеет значение для терминов «спереди» и «сзади». Точка формального равновесия аналогична точке физического равновесия танцующих тел. Необходимость поддерживать устойчивость требует размещения центра тяжести тела на точке опоры в теле танцора, несущего вес. Чтобы разместить центр тяжести в анатомически «правильных» точках, танцоры растягивают конечности. Растяжка конечностей также позволяет развивать движение и создавать его, используя их как рычаг или как груз. Таким образом получаются линейные и вытянутые композиции, и во многих случаях тела организуются в «горизонтальном» и «вертикальном» бинарном положении или в положениях, основанных на наклоне под прямым углом (углы, которые обеспечивают эффективную передачу веса).

При этом важно отметить, что из-за импульса и потока движений, характерных для контактной импровизации, сложно уловить глазом стабильные композиции с течением времени. Непрерывное движение дает возможность воспринимать изменчивость пространственных структур, их образование и распад.

Структуралистский анализ контактной импровизации

Напряжение между формой и содержанием в контактной импровизации может проясниться путем применения структуралистского подхода к анализу. Этот междисциплинарный подход, используемый для анализа лингвистических, культурных и художественных явлений, основан на предположении, что в основе сложных явлений лежат структуры, называемые "глубинными структурами". Глубинные структуры можно понять как систему, которая имеет основные компоненты, данные в определенных отношениях. Также есть правила, позволяющие изменить эти отношения и таким образом развивать систему и обогатить ее сложность. Большинство основных компонентов глубинных структур имеют бинарно-контрастную природу. С структуралистской точки зрения можно рассматривать импровизацию контакта как язык, состоящий из основных шаблонов и соответствующий его возможным глубинным структурам.

Сам Пэкстон в 1975 применяет структуралистский, хотя и неосознанный подход к пониманию основных принципов контактной импровизации. Тем временем он раскрывает глубинную структуру импровизации как социальной системы. В дуэте, спросе и реакции, как элементы, лежащие в основе движений участников импровизации. Он также указывает на совокупность возможных комбинаций (в дуэте) и их влияние на природу движения в пространстве и на контакт.

Дуэт имеет шесть возможных теоретических комбинаций, которые состоят из активных и пассивных танцоров. Эти комбинации часто модифицируются, также благодаря некоторой законности. Например, сочетание двух танцоров в пассивном положении потребует, чтобы один из участников стал активным и потребовал ответа (для сохранения принципа "непрерывного прикосновения"). Даже когда есть два активных танцора - один в спросе, а другой в ответ, один в конечном счете остановит движение, а другой станет пассивным - выйти из рекурсивного состояния и продолжить импровизированное движение.

Пэкстон отмечает, что он никогда не утруждал себя преподаванием этих форм, и они были созданы естественно. Однако он подчеркивает, что "это ценность, присущая тому, чтобы избегать их в качестве постоянных ролей в социальных отношениях импровизации." Пэкстон также не придерживается эстетической ценности найденных им шаблонов. Бэйнс утверждает, что волнение и удовольствие зрителей связаны с сотрудничеством, что ответственность передается между супругами. То есть, постоянный и систематический обмен ролями (которые имеют бинарный контрастный характер) и отношениями в дуэте импровизации создает переменный и сложный набор шаблонов. Эти характеристики согласуются с основными стандартами искусства - "единство" и "сложность", которые уже упоминались выше.

Таким образом, социальные отношения воплощены в основных физических законах, которые также являются бинарными и контрастирующими (активация энергии, устойчивость к силе), и в противоположных пространственных отношениях (вверх, вниз), которые находятся в постоянном потоке, или, точнее, в обмене. Обмен создает эстетический интерес, потому что он неожиданный.

Ощущение того, что есть оправдание для перемен и что они не являются произвольными, без знания законов, которые основаны на переменах, является одним из условий для удовольствия и переживаний. Философ Кант охарактеризовал красоту как имеющую форму объективной целенаправленности. Философ Дэвид Хьюм в том же духе утверждал, что "красота - это что-то вроде порядка или структуры частей, которые согласно фундаментальным законам нашей природы... адаптирована, чтобы доставить удовольствие и удовлетворение душе".

Кроме того, помимо понимания распределенных ролей в дуэте и понимания их потока обмена, позиции отношений, описанные Пэкстоном, также имеют психологический и социальный аспект, знакомый нам и нашим повседневным отношениям, например, в таких отношениях, как компании и семья. Поэтому глубинную структуру можно рассматривать как активную и пассивную, а также как ответную структуру, требующую психологических и социальных структур. Возможно, они пробудят солидарность, дадут абстрактное выражение и обратят внимание на известную реальность. В этом смысле, контактная импровизация имеет богатый эмоциональный экспрессивный потенциал, который может проявлять тонкие элементы в нашей голове.

Выражение лица, голова и форма захвата танцора, которая обеспечивает поддержку, демонстрирует эмоциональный потенциал импровизации.