Исследование метода Gaga

От воплощенного знания к телесному

Чувственный акцент в Гаге усиливает открытие новых сенсорных вариаций. Новые телесные ощущения включают в себя новые возможности движения. С этой целью такие инструкции, как "чувствовать плотное ощущение", "плавать" и "перекатывать движущийся шар в своем теле", объединяют соматическое внимание и отстраненные представления в инновационные последствия.

Танцоры исследуют свою растущую чувственность посредством повышения соматического внимания. Таким образом, телесные ощущения являются одновременно объектом и предметом их исследования. Поэтому это исследование подчеркивает понимание танцором того, что является его/ее собственным: тело, которым обладает танцор, и его возможности движения.

Следовательно, танцоры постигают не просто вариации чувств и движений, которые они уже активировали в прошлом. Они также чувствуют и осознают свою способность чувствовать и двигаться.

Мерло-Понти объясняет сущность обладания телом как обозначение того же смысла. Соответственно, смысл обладания телом не похож на обладание собственностью (обладание домом); скорее, это предмет, с помощью которого существо проецирует себя (как обладание эмоцией или желанием). В этом смысле сказать "у меня есть жизнь" или "у меня есть тело" равносильно тому, чтобы сказать "я есть моя жизнь" или "я есть мое тело". Танцор, который действует с помощью своего тела, способен делать это, потому что он/она - это его/ее тело. Настройка соматического внимания с увеличением чувственности развивает это феноменологическое признание.

Согласно Хайдеггеру, сонастройка между направлением действия и вниманием к сенсорной информации, которая отвечает на него, приводит к пониманию. Сонастройка вызывает осознание бытия и поэтому имеет феноменологическую значимость. Даже если танцор не выражает явного понимания словесно, его понимание сказывается на телесных ощущениях. Ощущение своего тела как собственного - это ощущение бытия. В феноменологии это означает самосознание, которое равнозначно способности осознавать себя. Отсюда следует, что не просто ощущения становятся ясными и отчетливыми благодаря актуализации, а работа восприятия вступает в силу как действительная и присутствующая посредством самоконтроля. Соответственно, возникает знакомство с самим собой и с работой танца. В этой работе сознательное намерение действия соотносится с бессознательной физической активностью.

Танцоры двигаются и постигают свое собственное движение во время движения, потому что они интегрированы со знанием о нем; они - знатоки движения.

Как описывает это Алва Ноэ, это работа воспринимающего, как имплицитное понимание. Согласно импликации глагола "иметь", имплицитное понимание в танце можно определить, во-первых, как привычные паттерны движения. Это то, чем обладает существо как непосредственной способностью, из которой исходят действия. Знания, полученные во время упражнений, сохраняются в знакомстве живого существа со своим живым телом. Соответственно, память - это воплощенное знание, которое сохраняется в мышцах и схеме тела. Схема тела - это непрерывная, последовательная организация сенсорно-моторных способностей, хранящихся в теле изнутри. Это "знание" тела о том, как работать в соответствии с привычными правилами.

Тем не менее, как понимает танцор фон Клейста, когда сталкивается с театром марионеток, движение - это не просто повторяющаяся и автоматическая процедура. Простому процедурному движению не хватает жизненной силы, которая порождает грациозность танца. Например, когда танцоры активируют движение поплавка, схема тела регулирует непрерывный импульс движения между тяжестью и легкостью частей тела. Хотя танцоры не могут активировать одно и то же процессуальное движение поплавка на воде, им не нужно думать о каждой расслабленной мышце.

Акцент на чувственности в Гаге намеренно бросает вызов отзывчивости в рамках схемы тела. Фокус на телесных ощущениях развивает способности к движению через понимание их чувственных жизненных источников, а не их процедурного возникновения. Соответственно, знание, воплощенное в схеме тела танцора, становится физическим знанием, которым обладают танцоры. Схема тела участвует во всех физических действиях, однако движение должно указывать на некоторые аспекты сознания и мотивации. Хотя люди не всегда думают о своих движениях, движения в основном намеренны, а значит, сознательно направлены. Когда человек берет стакан с водой, его движение направлено к объекту наиболее экономичным способом. Таким образом, существует согласованность усилий, баланса и направления движения в связи с просьбой достать стакан.

Взаимосвязь между физическим процессом движения и намерением, стоящим за ним, демонстрирует понимание, которое выходит за рамки непроизвольных реакций. Таким образом, хотя физический уровень саморегуляции является субличностным, тело не отделено от самого себя. Соответственно, воплощенное знание движений - это телесное знание, которое все человеческие существа контролируют и координируют посредством намеренности. Однако исследования движения подчеркивают связь между намерением и соматическим вниманием. По этой причине в исследованиях движения координация движений приобретает еще один уровень явного осознания и понимания. Танцоры осознают свою физическую динамику. В танце движение является его собственной целью.

Таким образом, интенциональность направлена на процедуру выполнения, а не на внешнюю цель. Танцоры просят не схватить стакан, а постичь физическую динамику схватывания стакана. По этой причине практика танца становится непрерывной процедурой координации физичности и интенциональности. Благодаря этому в движение вступает самосознание.

Физическая и психологическая координация

В работе танца телесное движение становится проекцией танцора. Танцоры связывают намеренные ощущения со своими чувствами. По этой причине проекция - это прямой акт. Она происходит не потому, что танцоры пытаются проиллюстрировать то, что они чувствуют, а благодаря сознательной работе танца.

В Гаге танцоры намеренно интегрируют требуемые физические ощущения и соматическое внимание. Акцент на ощущениях побуждает запрашиваемое (воображаемое) ощущение в текущих сенсорных стимулах. Танцоры воспринимают и направляют настройку между воображаемым руководством и текущими сенсорными стимулами и в ответ чувствуют, как это происходит. Танцоры могут распознать, когда это срабатывает, поскольку намеренное ощущение становится реальным ощущением.

Поскольку танцоры сознательно направляют желаемое ощущение, связь между эффектами движений и сенсорными стимулами не может быть понята как простая корреляция. Скорее, сонастройка - это средство мотивации, которым управляет танцор. Таким образом, танцоры несут ответственность за свои ощущения и могут осознавать эти ощущения как нечто, на что они влияют. Во время исследования они внимательны к своим движениям, поскольку ищут конкретные чувственные воздействия. Поэтому они могут распознать внутреннюю связь между эффектами движений и сенсорными стимулами. Осознание физической активности является явным, поскольку сознательное намерение мотивирует ее выполнение. В результате танцоры могут распознавать свои намерения в процессе танцевальной работы.

Согласно Дэвиду Юму, признание внутренних отношений имеет значение для определения самоидентичности. Однако философия научилась у Юма сомневаться в причинности и задаваться вопросом, не является ли чувство связи простой иллюзией, которую производит человеческий разум. Сомнение Юма рассматривает знание как простое порождение разума. Тем не менее, практика танца демонстрирует, что воплощенное познание может проецировать и осознавать нечто большее, чем собственное существование. Соответственно, знание, а значит и мир, с которым оно связано, может быть признано действительным и настоящим.

Когда поступки влияют на то, что человек переживает, экзистенциальное чувство вступает в силу как рациональная причина. Здесь нет простой корреляции; в этих эффектах есть намеренный смысл. Танцоры ответственны за то, что появляется, и поэтому они могут осознавать себя как операторов своих чувств и своих движений. Поскольку они знают, как работать со своим телом, и поскольку они могут быть настроены на него на самом непосредственном чувственном уровне, "быть моим телом" становится таким же ясным и отчетливым, как и "иметь мое тело". Это внутреннее ощущение возможности делать то, что "я" подразумеваю под "моими действиями". Направление действия и его выполнение не могут быть

Когда танцор способен влиять на логику движения в отношении его связи с ощущениями, которые оно вызывает, происходит телесная проекция как точное значение танцора. Танец становится средством артикуляции, и тем самым актуализируется интенциональность танцора. Таким образом, артикуляция в танце - это взаимосвязь между тем, что танцоры имеют в виду, и тем, что они чувствуют. Танцоры, которые имеют в виду то, что они делают, и знают, как актуализировать то, что они имеют в виду, проецируют свою интенциональность в свои действия.

Как работа артикуляции, связь между намерением и ощущением еще больше определяет качество танцевального произведения. Эрин Мэннинг упоминает в книге "Relationscapes", что одна из задач танцоров - удерживать внимание на качестве движения, в то время как "внимание имеет тенденцию переходить от качественного к количественному". Количественная характеристика движения основывается на том, как оно воспринимается со стороны, насколько впечатляющим или виртуозным является движение. Поскольку танцевальные произведения являются эстетическими событиями, работа с внешним видом важна. Однако качество движения является результатом эстетического опыта - перцептивного опыта танцора. Дело не в том, как высоко танцор прыгает, а в том, что он знает, как направить себя в определенное место в пространстве с точным усилием и точностью. Это знание того, как физически достичь того места, куда танцор стремится попасть. Прыжок - это не только достижение места, но и чувственный эффект от его движения. Таким образом, это координация действий тела и разума в плане имманентной интеграции режиссуры и действия, с полным телесным контролем над сенсорным стимулом.

Это утверждение Мэннинг указывает на одну из самых головоломных проблем, с которыми сталкивается танцор на ранних стадиях обучения танцам. Как она предполагает, этот вызов включает в себя ментальные аспекты направления внимания на телесные действия в качественных терминах. Акцент на ощущениях является одной из продуктивных возможностей для придания ясности интеграции тела и разума, поскольку достигается сонастройка между тем, что ощущается, и тем, что запрашивается.

Другие танцевальные техники могут найти другие решения для ассимиляции смысла и действия. Однако они должны быть разработаны с помощью "воплощенной рефлексии". Варела, Томпсон и Рош определяют "воплощенную рефлексию" как "осознанность, при которой тело и разум скоординированы". Они критикуют подход, при котором координация достигается со временем, например, в процессе обучения какому-либо навыку. Студенты пытаются контролировать то, что они делают, снова и снова, пока намерение и действие не станут единым целым. Согласно этому подходу, внимательность смещается в сторону цели достижения навыка. В терминах Мэннинга, внимание учащихся направлено на количественные аспекты и внешний вид их действий. Таким образом, переключение внимания на физическую активность, а не на ее внешний вид, становится психологическим умственным вызовом.

Второй подход к воплощенному отражению, который Варела, Томпсон и Рош называют передовым, - это медитативная техника "настройки". В связи с этим акцент в исследовании на чувственности координирует тело и разум. Практикуя сонастройку между направлением и телесной информацией, внимание направляется на качество движения, а не на его количество. Танцорам не нужно добиваться внешней цели для своего тела, например, прыжка в высоту. Вместо этого они исследуют и целенаправленно учатся воспринимать свою взрывную силу. Поскольку Гага фокусируется на теле танцора как на источнике движения, а не на желаемом результате, целенаправленность работы направлена на то, как она выполняется.

Одно из определений Techne в "Никомаховой этике" Аристотеля - это "знание, как" управлять ансамблем приемов человека. В этом смысле, это координация всего жизненного опыта и привычных инструментов, которые художник приобрел через опыт. Это "знание, как" работать с тем, что является собственным. В "Метафизике" Аристотель развивает знание художника как "знание, как" работать с конкретным. Конкретное - это текущее движение, поскольку оно, и только оно, происходит здесь и сейчас. Однако это знание приобретается через опыт и практику. Поэтому конкретное всегда получает свой смысл из предыдущего жизненного опыта, поскольку он реформирует танцовщицу и ее/его движения. Предыдущий опыт уже воплощен в телесном чувстве танцора. Умение адаптировать предыдущий опыт (телесный смысл) к конкретному - это мудрость. Это способность человека интегрировать смысл в действие наиболее точным образом благодаря способности размышлять о том, где он действительно находится в каждый момент своего действия. Этот процесс требует, чтобы внимание было направлено на настоящее, и это психический вызов. Как подчеркивает Гуссерль, это умение заключить мир в скобки. В этом отношении практика Гаги открывает еще один феноменологический инструмент: практическую операцию по управлению настроением и вниманием танцоров.