"Тело говорит то, что слова не могут" Марта Грэм, танцы и политика

До безвременного ухода Айседоры Дункан с мировой сцены в 1927 году, она и Марта Грэм (11 мая 1894 - 1 апреля 1991) некоторое время делили свет. После обучения в 1910 году в Школе танцев и смежных искусств Денишоуна под руководством Рут Сен-Дени и Теда Шоуна, в 1926 году Грэм основала Школу современного танца Марты Грэм, создав центр для продолжающихся воплощенных разговоров и революций в американском танце. Эти революции продолжаются, они выливаются в многочисленные танцевальные тела, которые все еще движутся в будущее. Марта Грэм была плодовитым хореографом, который использовал разнообразные источники вдохновения для создания 181 танцевального произведения. В ее творчестве выделяются два направления: хореография в американском стиле, включая, в частности, "Хронику" (1936), "Американский документ" (1938), "Письмо миру" (1940) и, возможно, наиболее известную "Аппалачскую весну" (1944), партитуру для которой написал Аарон Коупленд. Другим хореографическим направлением, которое можно выделить в ее творчестве, являются ее "греческие" работы, среди которых "Геродиада" (1944), "Пещера сердца" (интерпретация "Медеи") (1946), "Ночное путешествие" (1947) и "Клитемнестра" (1958).

Плодотворная карьера Марты Грэм осветила и проблематизировала дальнейшие политические разрывы, которые ставила Айседорой Дункан. Тело Айседоры Дункан сжимается в тело Грэм, и это, в свою очередь, приводит к созданию дисциплины современного танца в том виде, в котором мы знаем сегодня.

Карьера Грэм также была переплетена с множеством политических напряжений, которые отличались от тех, с которыми сталкивалась Дункан; они заложили основу для других хореографических политических разговоров, которые возникнут на мировой сцене. Марта Грэм дала миру развивающийся язык, с помощью которого можно думать о мире в движущихся телах и через них. Этот язык никогда не был статичным и стабильным; в соответствии с ее интерпретацией жизни и танца (которые всегда взаимосвязаны), этот язык был опутан противоречиями и напряжением.

Жизнь - это процесс выхода одного тела в другое и постоянного сжатия в себе, как знала Грэм. Этот процесс не всегда хореографичен, и его результаты не всегда предполагаются; некоторые из самых самые яркие политические моменты в карьере Грэм произошли, когда она невольно проливала свет на политические противоречия своей жизни и времени. Давайте позволим ей вступить в спор.

Тело Грэм сжалось само в себя и высвободилось в несколько движущихся тел, которые продолжили сжиматься и высвобождаться в другие тела. Она распутала общее пространство несогласия и разногласий. Момент, когда Айседора Дункан взмахивает красным шарфом, приоткрывает занавес над радикально иным перформативным миром, в котором Марта Грэм выходит на сцену. На протяжении всей своей жизни Грэм создавала общее пространство, в котором общались тела. Эти тела создавали методы надписей, которые отвечали на ее инновационный метод надписей. Эти встречи между системами надписей создавали отношения sic-sensuous, которые в свою очередь высвобождались для вовлечения в политику, осуществляемую словами (для Грэм, ее танцоров и зрителей).

Отношение Марты Грэм к политике, как художницы, чья долгая жизнь охватила большую часть двадцатого века и совпала с одними из самых драматических политических потрясений того времени, широко обсуждалось в исследованиях танца. Однако следует отметить, что это первое прочтение ее творчества в рамках политической теории. Вместе с Айседорой Дункан трудно, если не невозможно, объяснить напряженность между их центральной ролью в хореографических революциях двадцатого века и отсутствием в мире политической теории. Вмешательства в женское тело и через него сегодня выходят на первый план, после того как долгие годы были отодвинуты на задворки политической философии.

Некоторые аналитические исследования в области танца сфокусированы на художественной реакции Грэм на политические события ее времени. Хелен Томас приводит цитату из интервью Грэм, в котором она утверждает, что с ее стороны не было намерения ставить танцы социального или политического протеста. Генриетта Баннерман отмечает, что основной темой танцев Грэм с 1926 по 1948 год была борьба индивидуума за свободу, а не протест против социальных или классовых проблем в более широком понимании. Далее Баннерман рассматривает политическое значение конкретных работ: "Хроника (1936) и Глубокая песня (1937) отражали антифашистские чувства, связанные с гражданской войной в Испании, и напомнили об ужасе, связанном с Первой мировой войной.

Однако МакДонах отмечает, что "в июле началась гражданская война в Испании". Хотя другие современные танцоры часто использовали политические темы, Грэм делала это редко". Далее МакДонах утверждает, что превосходство Грэм привлекало тех, кто искал политику в искусстве в 1930-е годы, "но там, где они хотели политических комментариев, она давала моральные притчи. Ее видение было направлено на развязывание оков, сковывающих дух, а не на то, чтобы скрутить социальную ткань". Томас, МакДонах и Баннерман прослеживают в творчестве Грэм определение танца как протеста в ее способности повторять мнения и позиции, сформулированные словами до хореографического вмешательства. Это прочтение не ищет политические позиции, выраженные в самом танце, независимо от политики, проводимой на словах. Таким образом, теоретически она сосредоточена на том, что на протяжении всей книги описывается как слабое прочтение политического танца.

Другая ветвь дискуссии о Грэм и политике в танце рассматривает ее публичные действия и словесные заявления. Одним из ключевых событие в этом повествовании - отказ Грэм выступать на Берлинской олимпиаде 1936 года. Когда Рудольф Лабан и Министерство пропаганды пригласили Грэм выступить со своей труппой на Олимпийских играх 1936 года, она отказалась как по идеологическим, так и по практическим соображениям; в труппе Грэм были как афроамериканцы и еврейские танцоры в ее труппе, и она знала, что ее труппа как в целом не будет приветствоваться в Берлине 1936 года.

В то же время, интерпретация этого события все равно уводит нас от танца Грэм. Поскольку такое изображение политики и хореографии приводит нас к пониманию танца как не обладающего независимой коммуникативной силой, я ухожу от такого прочтения. В противоположность этой позиции я утверждаю, что мы можем найти в хореографии Грэм конкурирующую интерпретацию политики: метод вмешательства в общественную жизнь и язык, который может итерировать сообщения независимо от разговорного языка. В этом прочтении я раскрываю сцену, на которой Грэм могла действовать, используя язык, которым она пользовалась всю свою жизнь, и в рамках которого она заявляла о равенстве с теми телами, против которых она выступала, включая танец Дункан. Тем самым она показала, что тело действительно говорит то, что не могут сказать слова; и тело, всегда пишущее на других телах, равноценно словам как средству политического выражения. Давайте разгадаем это изменение прочтения ее политики, чтобы позволить ей вмешаться в область, в которой ее голос отсутствует: политическую теорию.

Сильное прочтение Мартой Грэм политического танца

В исследованиях танца были предприняты некоторые попытки отойти от акцента на намеренности в социально ориентированных посланиях и публичных действиях при прочтении танца и политики в работах Грэм. В недавнем исследовании Виктория Томс использует термин "преследование" для изучения отношений между реальным телом Грэм и ее восприятием, фокусируясь на непознаваемости. В мощном исследовании политической активности танцоров в Нью-Йорке в 1950-х годах Эллен Графф отмечает, что Грэм критиковали за то, что она была "слишком личной и слишком индивидуальной", художественные тенденции, показанные в ее греческих танцевальных драмах 1940-х и 1950-х годов. Далее Марк Франко отмечает противоречие между словесными заявлениями Грэм и зрительским восприятием ее хореографических работ: "Хотя в высказываниях Грэм нет однозначного политического смысла, она обхаживала левую аудиторию, а ее танцы содержали революционные фантазии. Ее эмоциональная двусмысленность, однако, воспринималась левыми как политическая уклончивость". Франко переходит от вербального дискурса хореографа и ее явных художественным намерениям к воздействию
ее работ на аудиторию и их последующую интерпретацию политики. Мы вынуждены искать конфликт между политикой, сформулированной в вербальных заявлениях, и политикой как непреднамеренным воздействием на аудиторию.

Мы начинаем нашу интерпретацию с философии танца самой Грэм. Она пишет: "На протяжении всего времени танец не менялся в одной существенной функции. Функция танца - это коммуникация. Ответственность за то, чтобы танец выполнял свою функцию, лежит на нас, танцующих сегодня". Танец, по мнению Грэм, никогда не является индивидуалистическим предприятием. Он всегда направлен на передачу сообщения кому-то другому. Он направлен на Другого, всегда релятивен. Она пишет:

Чтобы понять танец таким, какой он есть, необходимо знать, откуда он приходит и куда уходит. Он приходит из глубин внутренней природы человека, из бессознательного, где обитает память. Как таковая она обитает в танцоре. Она переходит в опыт человека, зрителя, пробуждая аналогичные воспоминания".

В интерпретации танца Грэм акцент делается на обращении к собеседнику, на создании и поддержании общего воплощенного пространство. Вмешательство всегда направлено на другое тело, принимающее это вмешательство.

Взаимосвязь между эстетическими и политическими изменениями является В интерпретации Грэм это сложный вопрос. Она пишет: "Великое искусство никогда не игнорирует человеческие ценности. Там лежат его корни (sic). Вот почему формы меняются. Она уточняет:

Современный танец, каким мы его знаем сегодня, появился после мировой войны. Этот период после войны потребовал форм, достаточно жизненно важных для возрожденного человека. Вследствие оживления сознания произошло изменение в движении - средстве танца, так как тон является средством передачи информации. Из этого танца пришло иное использование тела как инструмента".

Для Грэм танец обязан политическому фону и не может быть отделен от этой среды. В то же время он всегда устремлен вперед, нацелен на зрителя, который сидит в зале, наблюдающего и способного разделить процесс, который танцор переживает на сцене. Грэм рассматривает танец как мощный метод переосмысления жизни в сообществе и взаимодействии, которые люди разделяют друг с другом, выходят за рамки непосредственной обстановки танцевального концерта. Для Грэм тело всегда меняется между погружением в свои скрытые слои, исследованием психики и высвобождением в тела зрителей.

В предложении, которое, кажется, напрямую критикует то, как политика традиционно искалась в ее работе, Марта Грэм пишет: "Все это не имеет ничего общего с пропагандой, как известно и практикуется. Она лишь требует, чтобы танец был моментом страсти, полностью дисциплинированным действием, чтобы он передавал участие нервам, коже, структуре зрителя". Для Грэм политика в танце не должна сводиться к повторению нашего понимания политики в языке. Политика в танце должна делать нечто иное: создать кристаллизованный случай полной самоотдачи, пространство, разделенное между сообществами, которые его породили, и теми, кто ее принимает. Дороти Берд, член труппы Грэм в первые годы ее существования, написала:

Марта сказала: "Танец не имеет ничего общего с тем, что можно передать словами. Он имеет имеет отношение к действиям, окрашенным глубокими невнятными чувствами, которые могут быть только выразить только в движении". Она не позволяла ни одного предложения, ни субъекта, ни объекта, рассматривать в качестве основы для движения, только глаголы и наречия.

Вслед за Грэм и этим решительным заявлением я переношу акцент с повествования о хореографии на саму хореографию; я переношу акцент на интерпретацию танца как мира, или сильное прочтение политического танца. Я приглашаю читателя-зрителя присоединиться к моменту, когда Грэм выпустила свою танцевальную революцию в мир, в одном из первых работ, которые демонстрируют ее язык движения, "Ламентация".

Lamentation (1930)

Джанет Эйлбер, бывшая главная танцовщица в труппе Грэм, а ныне художественный руководитель Танцевальной компании Грэм, вспоминает, как она делала ей замечания, чтобы помочь наклонить туловище под нужным углом, физически и эмоционально: "Вы словно подвешены над пустой утробой" (цитата из интервью на танцевальном фестивале Jacob's Pillow, август 2013 года). В "Ламентации" ощущается отсутствие и присутствие, обитание в пространстве и уход из него в пустоту, скорбь и человечность. Движущееся на сцене тело кажется безымянным, его личность неясна, а рыдающие движения, которые придают произведению хореографический нарратив, лишены конкретного референта. Фактически, танцовщица, движущаяся внутри в огромной трубе из ткани, теряет самые квинтэссенциальные элементы танцовщицы: контуры ее тела.

Кимерер Ламот читает это произведение в сопоставлении с "Матерью" Дункан (1924):

"Мать" Дункан перетекает из движения в движение с плавной грацией. Ее руки тянутся и изгибаются в бесконечном потоке; ее торс изгибается и кружится, в то время как ее нижняя часть тела остается яростно укорененной в земле. Мягкие складки платья танцовщицы платья танцовщицы движутся вместе с ее циклами, рассекая воздух. Фигура Грэхема, прикованная к своей скамье, обтянутая фиолетовой тканью, раскачивается взад и вперед. Ее движения резкие, ударные. Руки тянутся и бьют, растягиваются и скручиваются к ее туловищу. Тело конвульсирует, двоится, непрозрачное и артикулированное в своем молчании.

Кроме темы траура и плача, у этих двух произведений очень мало общего. Я присоединяюсь к Ламоту в прочтении этого произведения как противоречащего с Дункан, утверждая, что это исполнение уникального стиля Грэм как ответ на вмешательство Дункан, которая, как мы видели, узаконила современный танец. В то же время я читаю "Ламентацию" Грэм в противовес "Революционеру" Дункан.

Одной из фирменных хореографических особенностей Грэм было использование музыки в асимметричной манере. Знаменитая танцовщица Грэм Гертруд Шурр пишет:

Меры не всегда были в количестве четырех или восьми. Она знакомила нас с паттернами с новыми счетами, иногда медленная четверка как тема движения, три счета для лирического равенства, и ударное или приподнятое качество на два счета или даже "и один". Эта смена акцентов и счетов, смешанные ритмы и неравномерные меры были дополнительными первыми приемами, и Марта использовала их очень часто. Узоры из десяти и пяти были не редкостью".

Такое использование музыкальности создает ощущение неожиданности, повышенного осознания движения. Я читаю это использование музыкальности как ответ Грэм на музыкальность Айседоры Дункан. В одном из эссе Грэм, озаглавленном "Утверждения" (1936), Грэм пишет: "Современный танец настоящего времени начался в Америке, как ни странно, особенно на Западном побережье с Айседоры Дункан и Рут Сен-Дени". Грэм писала о Дункан в контексте вновь обретенного значения танца в ее время: "В то время как музыка танца все еще прозрачна и захватывающа как элемент, мы все еще используем многолетний черный бархат другого периода в качестве фона. Впервые они были использованы для танца, как я полагаю, Айседорой Дункан. Она использовала их из той же потребности, что и мы сегодня, чтобы привлечь внимание к танцу, и ей это удалось". Грэм поместила танец в центр внимания независимо от других видов искусства. Она рассматривает танец как выразительное средство, способное передавать символические послания, а не как форму развлечения, используемую в качестве дивертисмента, фрагмент движения, созданный исключительно для эстетического удовольствия. Таким прочтением Грэм обязана Айседоре Дункан. Грэм отвечает на революцию Дункан на ее собственном языке. Революция Дункан была темной и строгой, потому что музыка темная и строгая. Грэм, однако, начинает движение до музыки. Танец - это метод надписи который пишет на теле независимо от любой другой формы искусства; В этой работе мы видим дальнейший отход от диктующей эстетику музыки. Танец, в понимании Грэм, заслуживает признания сам по себе. В генеалогии политики танца Дункан восстала против балета; Грэм восстала против Дункан, и тем самым оба утвердили независимую силу танца как способа коммуникации.

Движущийся кулак, завершающий произведение Дункан, в хореографии Грэм становится опирающимся торсом, заключенным в себя. Плачущая фигура Грэм находится в бесконечном движении сопротивления окончательности своих воплощенных контуров. Произведение требует полного контроля над торсом. Танцовщица держит зрителей в плену одним лишь движением верхней части тела. Движущаяся фигура поддается языку движений Грэм, который становится единым с движущимся телом танцовщицы, неотличимым от трубы ткани, заключающей его невидимые границы. Тело движется от внутреннего к внешнему, от психики к невидимым границам тела.

Айседора Дункан махала красным платком и кричала: "Ты была дикой здесь когда-то, не позволяй им приручить тебя". Марта Грэм танцует дикий, необузданный дух; она использует демаркацию между тканью и телом в этой работе как двойную границу. С одной стороны, трубка из ткани стирает контуры тела танцовщицы. С другой стороны, использование ткани в качестве ограничителя означает, что танцовщица вынуждена разрабатывать необычный словарь движений, сидя. Подвешенная над пустым чревом не только себя, как оплакивающей фигуры, но и всех тел, с которыми она общается, разделяя физическое и эмоциональное путешествие траура и утраты, плачущая фигура Грэм представляет собой образец радикально новой системы надписей. Действительно, Грэм показывает, что она революционна. Шарф Дункана сливается в трубку из ткани Грэм, но в в данном случае Грэм совершает свою революцию в самом танце, а не в словах.

Грэм занимается оплакиванием и скорбью, что является основной тема всей ее жизни, можно увидеть в ее "греческом периоде", в котором она интерпретировала некоторые из великих греческих мифов (начиная с 1940-х годов и 1950-х и 1960-х годов).