Танец постмодерн

Можно было бы считать эпоху постмодерна в танце просто очередным периодом новаторских экспериментов, реакцией на свои современные предшественники, но в Judson Church (Нью-Йорк) 6 июля 1962 года новое поколение революционеров расширило наше представление о самом смысле танца. Зрители должны были найти свои собственные пути к пониманию, не говоря уже о принятии этих новых и сложных представлений. Предыдущие поколения, связанные с современным танцем (Айседора Дункан, Марта Грэм и другие), отошли от балета или классического танца и его точного, дисциплинированного словаря к пониманию танца как подлинного, духовного выражения.

Театр танца Judson начался с серии мастер-классов по композиции под руководством Роберта Данна в студии Мерса Каннингема на Шестой авеню, 530 на Манхэттене (Мерс Каннингем был одним из ведущих хореографов-авангардистов 20 века). Многие из участников Театра танца Judson были членами Cunningham Company. На этих семинарах Данн перевел и проверил уместность использования композитором Джоном Кейджем случайности, но в хореографическом контексте.

Кейдж через Данна был одним из трех основных источников влияния на группу Judson. Многие из участников семинара также учились у пионера постмодернистского танца Анны Халприн на Западном побережье. Учение Халприн подчеркивало телесность тела и импровизацию. Опираясь на эти влияния, хореографы Judson исследовали такие методы, как импровизация и хореографические методы оценки.

Большинство постмодернистских танцоров специально проверяли свою аудиторию на понимание и принятие. «Трио А» Ивонны Райнер (1966) идет в никуда медленно, попытка хореографа "устранить из движения всякое ощущение заученной техники и отшлифованности".

Зрители на "Уличном танце" Люсинды Чайлдс (2013) сидели в окнах лофта, слушали аудиозапись с объяснением номера и смотрели на танцоров, которые двигались среди городской толпы, лишь частично видимые.

Стив Пэкстон включил в себя танцевальную форму, называемую контактной импровизацией. Посмотрите на YouTube видео 2009 года самого Пэкстона в сольном импровизационном танце под названием «Material for the Spine».

Хореографы Judson Church исследовали множество вопросов о самой природы представления, такие как: Необходим ли театр? Необходимы ли исполнители? Необходимо ли планирование? Необходимы ли профессионалы, обученные танцам, или мы можем использовать не танцоров? Могут ли визуальные художники создавать перформансы? Когда начинается или заканчивается представление? Могут ли зрители быть участниками представления? Могут ли быть однополые партнеры по танцу? Могут ли танцы импровизироваться полностью или частично? Существуют ли структуры во времени, которые могут быть созданы только один раз, чтобы обеспечить основу для нового произведения? И являются ли танцем черепахи, двигающиеся в темноте с фонариками, прикрепленными к их панцирям? Ответы на эти и многие другие интригующие вопросы стали основой для экспериментов многих хореографов и не хореографов, вышедших из лагеря Judson Church.

Не поддаваясь классификации, постмодернисты появлялись в уникальное время (полночь, раннее утро, неожиданно), в уникальных местах (городские площади, платформы метро, крыши зданий) и в театрах, причем исполнители иногда были технически искусны, а иногда полностью (и намеренно) не обучены ни танцу, ни одной из современных танцевальных техник. Танцы постромантиков и постклассицистов, которые в начале XX века стали называться современными, были не менее авангардными, чем зарождающийся постмодерн 1960-х годов, но историческая память всегда коротка, а это было новое поколение, искавшее свои собственные ответы.

Тем не менее, идея о том, что может существовать особая техника постмодернистского танца, противостоит частому сомнению некоторых постмодернистов относительно использовании "традиционной" танцевальной техники вообще. В целом, постмодернистское искусство (включая танец) больше сосредоточено на поиске способов деконструкции, понимания и артикуляции деперсонализирующих аспектов современного общества посредством экспериментального применения таких теорий, как экзистенциализм, интеллектуализм и коммерциализм, как в движении, так и в театре. В мнимой попытке пробудить гуманизирующие истины, дремлющие под поверхностными сложностями сегодняшнего дня, постмодернизм использовал устоявшиеся техники, такие как балет, современный танец, джаз, а также стили различных культур. Он даже использовал визуальных художников как исполнителей движений, которые никогда не изучали танец, для продвижения своих сложных программ. Достигли ли они своих целей? Постмодернисты не дают простых ответов.

Приоритетом этих постмодернистских революционеров, похоже, является хореография, которая может быть создана групповыми усилиями (а не одним человеком) и не имеет определенной техники, формы, пространства для исполнения, эстетики, традиции, культуры, стиля или границ. В 1960-е годы их возглавили такие хореографы, как Ивонн Райнер, Стив Пакстон, Дэвид Гордон и Люсинда Чайлдс, а также художник-перформансист Аллан Капроу и многие другие. Художники в равной степени создавали танцы и звуковой пласт для работ, хореографы – звук и сценографию. Коммунальность того пространства и времени была жестким противопоставлением конкурентному и атомизированному обществу за стенами Judson Church.

В постановке "Стул" (1974) Гордон использует постоянное повторение, чтобы указать на два типа различий. Танец начинается с пустой сцены и записи исполнения марша "Звезды и полосы" на 16 роялях. Затем звучат два противоречивые вымышленные "объяснения" того, как создавалась эта постановка. Потом Гордон и Сеттерфилд четыре раза подряд повторяют восьмиминутную последовательность плавно разворачивающихся действий со складным стулом.

Отрывок из воссозданной Бруклинской академией музыки в 1984 году оперы "Эйнштейн на пляже" (1976) с музыкой Филипа Гласса подчеркивает вклад Люсинды Чайлдс в движение (отрывок "Einstein on the Beach"). Эту работу нельзя описать только в жанрах танца, театра, искусства или музыки. Чайлдс продолжила сотрудничество с Глассом в "Эйнштейне" три года спустя в "Танце", на этот раз с геометрическим художником-минималистом и режиссером Солом ЛеВиттом, в полнометражной работе, которая завораживает зрителей накладывающимися и накапливающимися узорами трех художников. Сама Чайлдс сказала:

Этот великолепный художник, художник-минималист, [имеет] эстетику, не сильно отличающуюся от моей в смысле чистых геометрических форм... и все эти формы соответствуют узорам, которые танцуют танцоры. Я вернулась к Солу ЛеВитту, и он сказал: "Я думаю, что декором должны быть танцоры, танцующие в фильме, и мы могли бы сделать большой экран внизу сцены с фильмом о танцах, чтобы танцоры танцевали в фильме и те же танцоры танцевали на сцене, полностью синхронизированные".

Это была головокружительная работа. Танец Чайлдс был восстановлен с небольшими изменениями тридцать лет спустя, в 2009 году, и в следующем году все еще гастролировал по всему миру. Посмотрите отрывок выступления этой работы "Dance".

Judson и минимализм

Ивонн Райнер написала простые инструкции по созданию минималистских произведений, которые она назвала «Квази-обзор некоторых «минималистских» тенденций в количественно минимальной танцевальной деятельности среди изобилия, или анализ трио А». Хотите сделать минималистский объект? Следуйте таблице и просто замените «иллюзионизмом» то, что она называет «буквальностью». Ты танцуешь? Замените повествовательную дугу «развитие и кульминация» на «повторение». Художники-минималисты часто использовали повторение для создания логики и структуры в произведении искусства.

Минимализм также называли «Первичные структуры» и «Азбука искусства» в первые годы своего существования, потому что он был настолько прозаичным. Минимализм стремился представить в пространстве формы, которые просто выражали себя, не полагаясь на какую-либо внешнюю ссылку или значение. Это искусство не должно было опираться на литературные отсылки или культурную символику. Достаточно было собственной внутренней логики.

В скульптуре Роберта Морриса «Г-образные балки без названия» каждая из трех Г-образных балок идентична, повторяя одну и ту же форму в пространстве, хотя под такими разными углами они заставляют нас усомниться в их единообразии. Как и Моррис, Райнер предлагает достаточно простую формулу, но многословное название ее документа делает предполагаемую процедуру ироничной. У Райнера есть чувство юмора. Как заверяет нас громогласный саундтрек Берлиоза к несколько комичной We Shall Run, в постмодернистском танце есть место как для величия, так и для легкомыслия.

«Квази-обзор» Райнер указывает на тесную связь между минимализмом в изобразительном искусстве и хореографией Джадсона. Как и скульпторы-минималисты, группа Джадсона избегала психологической глубины, условности повествования и иллюзионизма в пользу интереса минимализма к буквальному присутствию. Скульптор Роберт Моррис впервые начал делать простые геометрические формы, которыми он стал известен, в качестве реквизита для танцев, созданных его партнершей Симоной Форти.

Благодаря влиянию Форти и Райнер он развил свой сокращенный геометрический словарный запас как часть своих танцевальных исследований физического тела и пространственной формы человеческого тела.

В течение пятнадцати лет после появления Judson Church к их начинаниям был применен термин "постмодернистский танец". Несмотря на то, что их работа представляла собой самое последнее воплощение "модерна", этот термин уже слишком тесно отождествился с более ранними пионерами современного танца и их последователями, и поэтому его использование могло только запутать. Таким образом, термин "постмодернистский танец", хотя и связанный философски с параллельными эстетическими формами других искусств, изначально и просто предназначался для обозначения хореографии, созданной после ранней эпохи современного танца, и с течением времени теперь может рассматриваться в историческом смысле.

Время Judson Church продлилось примерно с 1962 по 1966 год. По его завершению хореографы пошли осмыслять свой накопленный опыт. Для кого-то он вылился в создание особого образа движения, как для Стива Пэкстона, создавшего контактную импровизацию, для кого-то – в набор инструментов для создания своих новых работ.