"Не могу... Попробуйте... Могу". Интервью Джулиена Гамильтона

ДЖУЛИЕН ГАМИЛЬТОН — танцор / хореограф / поэт / педагог/музыкант

Уже 40 лет он занимается постановкой и исполнением танцев по всему миру.

Родившийся и выросший в Англии, он тренировался в Лондоне в 1970-х годах, во время радикальных экспериментов, и с тех пор он является образцом новаторского исполнения.

Его творчество в основном импровизировано: танцевальные произведения он сочиняет моментально, как и тексты, часто сопровождающие их.

Его работа с текстом уникальна. В нем естественным образом сочетаются его многолетняя писательская практика с отточенными танцевальными навыками.

С 80-х годов он постоянно выступал в тесном сотрудничестве со многими музыкантами высочайшего класса со всей Европы. Именно с некоторыми из этих музыкантов он читает свои стихи.

Вместе с его компанией Allen's Line исполняли свою последнюю работу MUD LIKE GOLD в Брюсселе и Берлине.

В настоящее время он исполняет соло The Immaterial World / LANDSCAPE PORTRAIT и INTERVIEW ; выступления с басистом Барре Филлипсом и в постановках The Needle в Берлине, а также постановка новых соло во Франции и групповая работа в Израиле.

Что заставило вас начать заниматься танцами?
Это было решение проблемы, что делать с жизнью; точнее, это было решение того, как можно интегрировать мое невероятное удовольствие от физической работы. Я был занимался гимнастикой; я любил гимнастику и участвовал во многих соревнованиях, так что в этом смысле я был артистом. Мы устраивали прыжки на батуте на сельские праздники и в некотором смысле учили друг друга тому, как тело движется в этих формах. Находясь в глубинке Саффолка,
у нас не было учителя, и поэтому нам приходилось много чего придумывать, и когда у нас получались движения, мы делились радостью с нашими соперниками, которых иногда мы побеждали или которые иногда побеждали нас на всех соревнованиях, потому что никого другого рядом не было.

Так что вся эта физическая нагрузка спасла меня психологически в детстве и юности.

И совсем другой поток, который обычно в школьном образовании держался на расстоянии, была любовь к поэзии, любовь к театру. В школе я играл большие роли, заучивал огромные тексты; я любил быть на сцене, любил говорить - я любил декламацию. Я обожал это действо; дело было не в соревновании, я просто любил декламировать стихи, читать в церкви или что угодно. Внезапно я открыл для себя танец, и это было "ААА, они сочетаются - я могу быть физически, могу быть на сцене и выступать"... это щелкнуло, это было совершенно ясно и имело смысл. То, что было двумя разными полюсами объединились в этом виде искусства.

Где вы открыли для себя танец?
Я учился в Кембридже и сдавал экзамены, чтобы попытаться поступить в университет, но я знал, что не хочу этого делать. Я хотел во что-то вцепиться, потому что знал, что именно так я смогу чему-то научиться. В Кембридже я занялся актерским мастерством, и в одном из проектов ставили "Бурю", и я был одной из двух Ариэлей, которые были одеты гермафродитами, бисексуалами или асексуалами. Все эти вещи имели для меня большой смысл; женская чувствительность, которая была во всей поэзии и литературе, с которой я чувствовал себя как дома, и другой вид чувственности, который изображался больше как мужская сторона - этот персонаж, который мало говорил, но много двигался в речевом контексте. Когда Либе сказала: "Ты должен двигаться вот так, прежде чем произносить эти реплики", я просто знал, как это совместить - и она пригласила меня в свою труппу.

В это время группа под названием Strider приехала в Кембридж, чтобы выступить. Мы исполнили вступительную часть программы, они - вторую часть, и я встал в середине и сказал: "Я хочу это сделать", прежде чем когда я со смущением понял, что нахожусь в зале. После этого я просто пошел и спросил всех, как вы это делаете - я ответил: "Я хочу быть танцором"; и с тех пор все стало очень ясно. Я пошел в The Place [London Contemporary Dance School] и поговорил с Пэт Хатчинсон и спросил, могу ли я сюда поступить. Она сказала, что они подумают над этим; я сказал, что мне нужно уезжать и не могла бы она сказать мне сейчас, пожалуйста - и к счастью, дорогая эксцентричная особа увидела, что это было искренне, и согласилась - я не знаю, какие правила она нарушила!

Каково ваше отношение к своему телу сейчас, и чем оно отличается от того, каким оно было тогда?
В моей семье никогда не было никаких особых табу на тело; мы были голыми дома, мы видели друг друга голыми. В подростковом возрасте было уважение и ко мне, и к моей сестре, но я никогда не получал от матери или отца страха перед телом, ни ханжества по отношению к телу. Моя мать - инвалид, это не проблема. Благодаря ее мужеству и и молчаливой поддержке моего отца это дало мне возможность легко относиться к своему телу. Но в моем теле был сгусток ярости, сгусток разочарования моим школьным образованием.
Я хотела более творческого обучения и видел, что эта система не работает. Я был в ярости от этого, и эта ярость выходила наружу, когда я выполнял физическую работу - но так много всего должно было выйти наружу, и почти все время моего пребывания в "The Place" я был c психологической травмой. Поэтому тренинг был моим спасителем, но он также был почти разрушительным, и я получил еще ряд травм. Сейчас я прошел через них и не страдаю - они были для меня сущим адом - я постоянно рвал мышцы, так как работал очень мускулисто. Но сейчас я понимаю, что мне пришлось пройти через это. Под этим скрывалось уважение к телу - вот почему я упомянул своих родителей - в очень простом физиологическом смысле.

В этот момент я помню, что хотел иметь тело, которое могло бы продолжать двигаться долгое время. Частичка меня говорила: наивно потому что в то время было очень мало примеров для подражания после 30 или 35.

Есть разница между танцем и хореографией. Танец автономен, а хореография требует подбора и композиции. Не могли бы вы рассказать нам больше о вашей философии по поводу этих двух вещей ?

И танец, и хореография — это действия; оба предполагают принятие решений с телом, для него и от него. Тело/ум ВСЕГДА принимают решения во время танца... независимо от того, был ли материал заранее задан или сочиняется мгновенно. Можно сказать, что во время движения тело всегда ставит хореографию, даже если оно не желает замечать, записывать, запоминать и повторять свой танец. Ценим ли мы движения, которые совершаются с решениями во времени, так же, как и те, которые совершаются в данный момент? Видите ли, даже у мгновения есть история, так что даже то, что делается в «сейчас», представляет собой серию решений, принятых в контексте времени. Я тоже смотрю на это так: творческий акт всегда спонтанен в самую секунду своего действия. Мы всегда импровизируем по самой природе действия и решения. И все решения своевременны и поэтому имеют корни в своей истории. Просто некоторые из них сделали свои корни более сознательными, а некоторые менее. Я придерживаюсь простого и старого определения хореографии как «аранжировки и организации того, что движется на сцене». Таким образом, это может означать тело / декор / певцов / оркестр и т. д. Это подразумевает, что движущееся тело или движущийся объект обладают внутренней динамической силой просто потому, что они движутся, а не статичны. И эта сила и язык владения этой силой хореографичны.

Теперь то, как человек приходит к решениям для этого, может варьироваться. Сам я подробно изучаю размещение предмета и тела в пространстве… а затем их движение; Я называю это изучением «места» и «пространства». Особое осознание включает путь (по полу) и траекторию (по воздуху). Я провел много лет, зачарованно и развивая понимание этих языков, как они функционируют, а также эмоциональную и театральную силу, которую они могут выражать. Это означает, что я могу принимать мгновенные решения относительно них во время выступления, одновременно импровизируя на сцене в момент выступления.

В другие моменты я принимал решения перед выступлениями и «устанавливал» эти решения готовыми к тому, чтобы их заучивали и повторяли в основном одно и то же для каждого выступления. У меня нет определенной стратегии для принятия хореографических решений. Мои параметры заключаются в том, чтобы просто получить наилучший материал, который я могу: материал, который лучше всего выражает и разделяет то, что я чувствую, что произведение хочет выразить и что (в определенной степени) может быть воспринято аудиторией. Вас это трогает? Это заставляет вас смеяться, плакать, понимать, замечать, воспринимать… что-нибудь о жизни, которой мы живем? Это вопросы ко мне.

В импровизированном контексте, зрители наблюдают и участвуют в вашем выборе, и они наблюдают за интеллектом исполнителей очень непосредственно. Но возвращаясь к идее о том, что с тех пор прошло много лет, какие формы вы приняли, чтобы поддержать вас как практикующего?

Я думаю, что Т'ай Чи, хотя я не очень глубоко его изучил, позволил многим вещам встать на свои места, которые я получил от различных уроков в The Place. Я говорю так, потому что есть некоторые вещи, которые помогают встать на место, как своего рода катализатор. Например, из всех упражнений Грэм не было ни одного, которое я хотел бы когда-либо использовать снова, для себя или других людей, но, возможно, сложность их выполнения была полезна. Я видел, как люди тренируются, не испытывая усталости, и они что-то упускают.

Я должен сказать, что единственное, что меня очень вдохновляло, это классы Джона Келиехора. Они дали мне систему, и я могу проникнуть любой музыкой с его помощью. Он дал мне бесстрашие по отношению к музыке. Он был математическим, и вы могли попасть туда, куда двигалось ваше сердце. А затем, в плане воспитания, определенное количество контактов и работы по освобождению, даже несмотря на то, что я очень мало изучал его. Но мне повезло, что я учился очень быстро. Я учился три или четыре класса с Мэри Фулкерсон, изучал ее работу по выпуску на фестивалях Дартингтона. Я работал всего 6 недель с Ричардом Алстоном, но работал над тем, что он давал мне более 10 лет. Я изучал айкидо всего 6 месяцев, но это полностью изменило меня. Мне повезло, что если что-то имеет смысл, мое тело впитывает его, мое тело учится. Эти маленькие инъекции были радикальными.

Как вы тренируетесь? Как вы держитесь в форме? Какой у вас режим?

Мой режим сезонен. У меня нет установленного режима. Я действительно замечаю, что в разные времена года моему телу нужны разные вещи. Так что иногда я делаю больше силовой работы, а иногда я не захожу в студию по крайней мере неделю или две недели и никогда не разогреваюсь перед выступлением. В другое время я провожу трёхчасовую разминку. И дыхательные методы, Айкидо, речь, чтение или письмо в качестве подготовки к выступлению - целый ряд инструментов могут быть введены и использованы в соответствующих случаях. Это может варьироваться от укрепления мышечной системы тела до абсолютного физиологического размывания всего этого, и сидеть в кафе до самой последней минуты. Так что просто следи, какая из этих вещей нужна, и просто надейся, что ты прав!

Эта творческая подготовленность, то, что вы слушаете ваши творческие и физические потребности - будут ли ваши икры, ваши колени и ваша спина в достаточной степени задействованы, если вы на самом деле не сделали физических вещей?

Видите ли, я думаю, что мы живем физически и умственно, 24 часа в сутки, и единственное, что может пойти не так, это если мы отключены, или как разум думает о теле. Это старая история женщины, которая едва могла поднять книгу, она была такой хрупкой, но когда огонь пронзил ее дом, она убрала всю мебель. Мы прикладываем усилия, когда это необходимо, и ты не можешь притворяться или возиться с этим. Если вы полностью посвятите себя простоте завязывания шнурков, то вы разогреетесь.

Вы можете сделать тысячу упражнений - мускуляризироваться, представить множество разных вещей - и это не сможет на вас повлиять. Дело не в практике, а в том, как вы практикуетесь и связана ли эта практика с вашей реальной жизнью в данный момент. Но она должна принять меры. Когда ты сказал, что просто слушаешь тело, это правда, но если оно отвечает, что ты должен что-то сделать, тогда ты должен пойти и сделать это! Вот почему я говорю, что это прагматично.

Вы были частью радикальных движений в Англии 70-х годов. Что вы думаете о постмодернистском времени?

Я займусь 2-м вопросом: радикальное время 1970-х возникло из опыта послевоенных 1950-х, переросших в 60-е, когда молодежь испытывала новые силы, как экономические, так и социальные. Старый режим, доведший до Второй мировой войны и прошедший через нее, сметался, туда выдвигались новые силы и вопросы (многие из которых уже ставились в предвоенные десятилетия). У нас были вопросы и мы делали статьи о сексуальности, о мужчине и женщине и о роли каждого не только в обществе, но и в самих танцах. Мужчины перестали хотеть быть просто лифтерами женщин. Женщины, не желающие выглядеть только как образы похудевших, свободных от периода «красавиц». У нас были вопросы о пространстве и границах, а также о месте, откуда вещи были видны и переживались, что привело к тому, что разные пространства использовались в качестве пространств для перформанса. Отчасти это было связано с тем, что нам не давали возможности показать наши танцы во многих театрах… а иногда и потому, что театральное пространство не соответствовало ситуации, которая лучше всего соответствовала тому, что мы говорили или комментировали.

Кроме того, многие галереи (Арнольфини в Бристоле, галерея Серпентайн в Лондоне, Белая часовня также в Лондоне, Пожарная станция в Оксфорде, Тейт в Лондоне) управлялись людьми, которые, по-видимому, лучше разбирались в «новое» телесное пространство, с которым наша работа была связана. Видите ли, был большой слой вопросов о табу на тело (и до сих пор существует!!!), но живопись, у скульптуры и изобразительного искусства была более ясная история в этом отношении, поэтому они кое-что понимали в том, что мы делаем. Обнаженное тело, например, одно дело статичное, а другое в движении. Например, в стриптиз-клубах Лондона нагота была разрешена законом, но только тогда, когда модели были неподвижны… как только они двигались, обнаженное тело было незаконным. Мне нравится ясность, которую раскрывает этот закон… сила самого движения, признание того, что что-то (особенно человеческое тело) в движении имеет другую силу, чем просто в статике! Так ясно сделано очевидным здесь! Экзистенциальная сила и кинетическая сила — не одно и то же, особенно когда они связаны с человеческим телом.

Я принимал участие во многих из этих работ, а также в работах Салли Поттер, которая позже поразила нас своей ныне известной работой в кино. (например, «Орландо»). Мы позволяли друг другу подвергать сомнению не только содержание танца и его сексуальные роли, но и то, как мы выступали перед публикой. Мы собирались их развлекать? собирались ли мы просто пригласить их посмотреть, что мы делаем, и принять то, что они хотят… больше похоже на зрителей в галерее? Мы собирались выступать в пространство над ними/до 4-й стены/сквозь эту стену/по кругу/в городских условиях/в галерейных ситуациях, а не в классических театральных? Конечно, работы Джоан Литтлвуд и Питера Брука очень нас вдохновили… Каждую среду в прайм-тайм по телевидению шли очень экспериментальные пьесы!!! В этой среде мы чувствовали: да, другие вещи были возможны, мы просто шли вперед (без денег) и делали их.

Я был в целом ряде компаний и групп, выполняя самую разную работу: это было прекрасное время — бедное, благосклонное, маргинальное, захватывающее, утомительное, обогащающее, бросающее вызов; это все еще со мной каждый раз, когда я выступаю.

Есть что-нибудь, что вы не любите делать, например, ходить, бегать или плавать?

Я люблю ходьбу, я люблю плавать, я люблю работу по дереву и я люблю строить. Я люблю убираться, подметать - все эти перчатки и сапоги в холодное, свежее утро. Если бы вы забрали у меня эти вещи, я был бы очень несчастен. Многие из этих занятий физические, и они поддерживают меня в форме. Я думаю, что в преподавании есть большой кризис, потому что часто нет предлагаемой сложности и системы, через которую ученик может пройти. Именно эти три стадии - не могу... не могу... не могу - укрепляют доверие.

Недавно я прочитал интервью с Рави Шанкаром, и две вещи, которые он сказал, очень тронули меня. Одина из них: прекрасно быть великим исполнителем, но в нашей традиции быть учителем еще более почитаемо, потому что вы подходите к концу своей жизни как исполнитель, но преподавание продолжается. Вторая вещь была о таланте. Он сказал: Талант - это то, что дает учитель. Он не рождается с ним. Это то, что случилось со мной в The Place. Некоторые из моих учителей - Джон [Келиеор], вы [Фергус], Флора [Кушман], дали мне талант. И с точки зрения Флоры это было немного безумно, с точки зрения Джона это было очень математически, и с вашей стороны, Фергюс, это было молчаливо. Я уважал это. Было тихо, но с вызовом, со строгостью. Я боялся тебя - но я не боялся тебя как человека, я был напуган, потому что это было как если бы ты сказал: «Вот что, теперь ты с этим справишься, убедись, что ты справишься с этим. Так вот, прочитав совсем недавно эту вещь из Рави Шанкара, все эти вещи встали на свои места.