Марта Грэм. Ее жизнь и работа.

Мой танец - это просто танец. Это не попытка интерпретировать жизнь в литературном смысле. Это утверждение жизни через движение. Его единственная цель заключается в том, чтобы передать ощущение жизни, воодушевить зрителя, чтобы он глубже осознал силу, загадочность, юмор, разнообразие и чудо жизни; отправить зрителя прочь с более полным осознанием своих собственных возможностей и силы их реализации, вне зависимости от его активности.

Содержание

• Исключительный художник.
• Время в Denishawn, где она стала протеже Теда Шоуна.
• Дружеские отношения с Луисом Хорстом.
• Сотрудничество в школе Eastman.
• Основные влияния.
• Исторический концерт 18 апреля 1926 года.
• Трио.
• Труппа.
• Компания.
• Карьера танцовщицы, хореографа и преподавателя.
• Монументальный труд.
• Техника Грэм.
• Формирование поколения танцоров-хореографов.
• Интервью с Кристин Дакин

(Питтсбург, Пенсильвания, 11 мая 1894 года).

Марта Грэм - один из величайших творцов нашего времени. Она - исключительный художник, одновременно хореограф, танцовщица, театральный деятель, аниматор и педагог. Без ее прихода в мир хореографии было бы практически невозможно рассматривать искусство танца в его современном аспекте. Без ее мощной и убедительной работы невозможно представить, в каком направлении развивался бы современный танец, потому что никто другой так ярко не обозначил его эволюцию.

Пионер и апостол современного танца. Ее жизнь - великолепный пример художественного творчества и целостности. Грэм дает необыкновенный импульс танцу и способствует формированию целого поколения танцоров, которые придут ей на смену.

Она запечатлела многочисленные источники, из которых черпает вселенная. Превратила тело в инструмент, который выковала для себя, предназначенный для передачи послания, которое она хотела донести до общества своего времени. Она придумывает танец, состоящий из движений, которые никогда не лгут, и предлагает его через свою сильную театральную индивидуальность.

Марта Грэм - исключительно одаренное существо. Ее интеллект, подчиненный требованиям самосовершенствования ради него самого, диктует ей способы изобретения собственного языка, этого энергичного движения, не знающего ни точки, ни мертвого времени. Она восстанавливает движение других эпох, которым она возвращает светскую энергию. Ее танец становится средством обращения к людям и вступления с ними в диалог, а между ней и миром устанавливается необычный язык тела.

Величайший архитектор современного танца, который родился вместе с ней. Она - самый страшный создатель великих ролей, самое подлинное священное чудовище танцевального театра, создавшее самые важные поэтические драмы нашего времени. Ее творческая судьба - одна из самых успешных и, возможно, самая щедрая. Она безоговорочно отдала себя танцу и отождествила себя с ним. Пленительный и почти волшебный образ, который она предлагает о себе, очаровывает нас. В истории танца имя Грэм сияет на фронтисписе храма современного танца, и она - его богиня. Ее личность будет слишком сильной, слишком подавляющей, чтобы сформировать учеников. Все ее соратники найдут у нее причины верить в будущее современного танца, но лишь некоторые из них, расставшись с ней, начнут карьеру хореографов. Они пойдут в разные стороны, слишком дальновидные, чтобы преследовать утопию увековечивания работы своего мастера, величественной, грандиозной, личной работы.

Так и у Марты Грэм, хореографа и драматурга, не было учеников, но она стала настоящим мастером для нескольких поколений танцоров, примером для подражания, сердцем ядра импульсов, душой танца.

В первые годы ей помогли ценные советы Луи Хорста, который поддерживал ее более двадцати лет (1926-1948); в этом человеке, которым она восхищалась, она нашла, прежде всего, понимание, которое укрепило ее уверенность в себе.

Открыв для себя словарь, который станет основной лексикой современного танца, Марта Грэм отправилась покорять жизнь и танец. Мерл Армитаж скажет: «Марта Грэм выбрала свою цель. В ней есть что-то от крестоносца и что-то от святой. У нее есть единство цели и преданность, которая исходит от бешеной честности».

Она делает этот выбор, руководствуясь инстинктом, который постоянно подчиняет власти живых сил своего авторитета, самой выдающейся черты своей личности.

Она знает, чего хочет. Марта направляет свою творческую карьеру с мастерством лучших лидеров и достигает доселе неизведанных высот.

Ее борьба не направлена против уже существовавшей формы танца. Ее открытия, благодаря этому, тем более достойны внимания.

Марта Грэм страстно увлечена живописью. Она восхищается Пикассо, интересуется Кандинским и открывает для себя его труды по абстрактной живописи. Она узнает, что в живописи, как и в танце, форма - это важнейший агент передачи, единственный, способный рассеять и передать эмоции.

Марта Грэм понимает, что должна найти новую танцевальную форму, фундаментальная структура которой позволит установить связь между танцором и зрителями. Она знает, что тело танцора должно стать фокусом, из которого будет исходить чудесный поток, поток, который охватит всех людей.

Марта Грэм скажет: «(...) в современном танце движение - это не продукт изобретения, а открытие и то, что оно может привнести в выражение эмоций». Он добавляет, что на подготовку танцора уходит десять лет.

Поэтому необходимо придумывать вызывающие движения, но отказаться от любой идеи подражания. Артист должен найти движение, которое впечатлит зрителя, жест, который интегрируется с ним и вызовет ощущение непосредственного участия в действии, что побудит его принять участие.

На протяжении всей своей творческой жизни Марта Грэм находит источники своего импульса в своем человеческом опыте, в своей собственной внутренней вселенной, в тайном мире своих мыслей.

Как и у всех великих гениев, основной мотив Марты Грэм является следствием неописуемой убежденности в себе, своего рода веры, которую она дисциплинирует сама, прежде чем предложить ее публике.

Марта Грэм говорит: «(...) зритель должен осознавать намерение, отличное от технического совершенства, и линия этого намерения должна проходить через все тело. В каждое мгновение должна быть целеустремленная концентрация. Это может быть реализовано только через координацию тела и духа, когда дух доминирует над всеми частями тела, пока не будет достигнуто это единство, которое является страстью. Произведенная таким образом активность представляет собой танец. Организация этой деятельности представляет собой искусство танца».

Очевидно, что Марта Грэм создает танец нашего века, находя средства для того, чтобы танец действительно идентифицировался со своим временем.

В период 1930-1950 годов ее творчество было продиктовано настоятельной потребностью самовыражения и отражало темперамент страстного, мятежного, ясного существа, осознающего социологические проблемы.

Личность Марты Грэм отражена в большинстве ее работ, но для того, чтобы оценить их истинный интерес, мы должны рассмотреть их в ретроспективе, поместить себя в момент их создания, потому что очень часто работа была вдохновлена событием, которое затрагивает определенный период.

Социологический хореограф уступит место трагическому хореографу. Марта Грэм первой начала рассматривать танец в абстрактной форме, от которой она постепенно отказалась благодаря вдохновению, направившему ее творчество в сторону полного овладения театральной сценой.

В своих хореографиях она сохранила только основные жесты, постепенно устраняя все лишнее.

Она также искала способы уменьшить дискомфорт, причиняемый танцорам. Поэтому, чтобы добиться более свободного исполнения новаторских жестов, она сама разработала эскизы костюмов, с линиями и формами, более подходящими для ее танца. Эти новые костюмы будут вдохновлять модельеров.

Наделенная упорной волей, Марта Грэм к своей необыкновенной ясности добавляет исключительные дары интеллекта, которые главенствуют над ее творческой силой. Сила, которая подчиняет и доминирует. Таким образом, ее танец становится актом в пользу жизни, постоянно колеблясь между созиданием и разрушением, что заставляет ее заявить: «Чтобы создать, нужно сначала разрушить себя внутри». Это избавление от всего повторяется с каждой новой работой и питает своего рода внутреннюю пустоту, «состояние невинности», из которого возникает творческий акт, способность к росту.

Юность Марты Грэм протекает гладко, как у ребенка из лучшего американского провинциального общества. Она дочь доктора Грэм, врача, специализирующегося на психических заболеваниях. По своему происхождению Марта Грэм принадлежит к американской ветви в десятом поколении семьи из Новой Англии, состоявшей из голландских, шотландских и голландско-ирландских эмигрантов в США.

Детство Марты Грэм проходит в Аллегени, где ее окружают родители и две сестры: Мэри, вторая, и Джорджия, младшая, которая также станет танцовщицей.

Три сестры Грэм вели чрезвычайно упорядоченное и методичное существование, поскольку доктор Джордж Гринфилд Грэм требовал от своих дочерей строгой и жесткой дисциплины.

В 1908 году вместе со своей матерью Джейн (которую все называют Дженни) и няней Лиззи (Элизабет Пандергаст), ирландской католичкой, девочки Грэм переезжают в Санта-Барбару, штат Калифорния. Хрупкое здоровье второй дочери, которая страдает от приступов астмы, требует переезда в регион с более благоприятным климатом. Четыре года спустя доктор Грэм воссоединился со своей семьей.

Марте Грэм четырнадцать лет, когда она приезжает в Санта-Барбару; пришло время начать серьезное обучение.

Юная Марта очарована чудесами Калифорнии. В Санта-Барбаре она с восторгом обнаружила мягкий полутропический климат, и этот новый для нее регион открыл ей намеки на испанскую и китайскую цивилизации, о которых она не знала раньше.

Таким образом, на пороге юности Марте Грэм посчастливилось познакомиться с цивилизациями восточной и западной Америки, которые глубоко сформировали личность артистки, которой ей предстояло стать.

С самого раннего возраста Марта Грэм была ребенком, увлеченным литературой. Она много читала, а когда училась в средней школе Санта-Барбары, ее учительница английского языка, Джейн Берд, даже поощряла ее писать.

Следует также отметить, что открытие животного мира чрезвычайно заинтриговало ее, и что ее особенно интересовало то, как двигается большинство животных. Но ей придется подождать до семнадцати лет, чтобы открыть для себя танцы.

В 1911 году в Лос-Анджелесе Марта Грэм посетила свое первое танцевальное представление в компании своего отца. Это было представление Рут Сен-Дени, исполняющей свои танцы, вдохновленные индейцами: «The Incensé», «The Cobras», «The Yogi», «Kadha» и ее знаменитый «Egypta».

Очень увлеченная Рут Сен-Дени, Марта затем решила стать танцовщицей. Позже она скажет: «Рут Сен-Дени открыла для меня дверь, и я вошла в нее».

В 1913 году Марта Грэм поступила в школу «Cumnock» в Лос-Анджелесе. Особенностью системы преподавания в этой школе было развитие личности ученика для изучения танца и театра. Когда Марта Грэм училась в школе Cumnock, которую она посещала в течение трех лет, Рут Сен-Дени была кумиром большинства студентов.

В конце первого года обучения Марта Грэм теряет отца, а отец, которого она почитает, исчезает, так и не увидев, как танцует его дочь. Марта Грэм всю жизнь будет сожалеть о безвременной кончине отца, поскольку она уверена, что отец, который был против того, чтобы его дочери занимались артистической карьерой, тем не менее, поощрял бы ее карьеру танцовщицы и даже был бы очень доволен работой и результатами, достигнутыми его старшей дочерью.

В конце второго года обучения в Cumnock в Лос-Анджелесе открылась школа Denishawn под руководством Рут Сент-Денис и Теда Шоуна.

После окончания школы в Cumnock в 1916 году Марта Грэм решила учиться в Denishawn.

Тогда ей было двадцать два года. Сначала она училась у Рут Сен-Дени, но та, убедившись, что ей не под силу обучать новую ученицу, попросила Теда Шоуна принять ее в свой класс. Тед Шоун принимает ее; ему не требуется много времени, чтобы раскрыть многообещающую личность Грэм и осознать исключительные танцевальные способности своей новой ученицы.

Затем Тед Шоун обещает Марте свою неограниченную преданность и помощь, если она, со своей стороны, действительно решит полностью посвятить себя танцу. Учитель и ученица согласились с этим принципом, и три года спустя, в 1919 году, Марта Грэм стала ассистентом в Denishawn.

Вначале Марта Грэм преподавала, а не танцевала. Но в 1920 году Тед Шоун решил серьезно использовать талант своей протеже. Он пригласил ее принять участие в нескольких гастролях, во время которых Марта Грэм исполняла в основном композиции Теда, такие как Serenata morisca, Malagueña, Moon of Lave, Lantern Dance и главную женскую партию в балете Xóchitl (1921).

Во время этих гастролей Марта Грэм подружилась с Луисом Хорстом, музыкальным руководителем группы, который оказал на нее большое влияние. Он вдохновляет ее на самостоятельную карьеру, но прежде всего он становится спутником, которого Марта так жаждет. Луи Хорст, который был с ней вместе в течение десяти лет, был зрелым и высококвалифицированным мужчиной, которого она искала, чтобы поддержать и поощрить ее в артистической карьере, которую она хотела начать.

В 1923 году, после более чем шестилетнего сотрудничества, Марта Грэм покинула Denishawn.

Она отправилась в Нью-Йорк, чтобы танцевать в театре Greenwich Village Follies и театре Eastman. Именно тогда ее заметил Рубен Мамулян, богатый российский армянский промышленник, который оценил драматичность ее исполнения и через некоторое время предложил ей преподавать танцы в школе Андерсона-Милтона, а также в школе танца и драмы, которую он собирался открыть.

Для Марты Грэм это переходный период. Теперь она все яснее чувствует необходимость найти свой собственный способ самовыражения, и она знает, что должна быстро освободиться от влияния, которое она получила в Denishawn. Однако за шесть лет, проведенных в Denishawn, она научилась основам танца, что отразилось на ее дальнейшей работе. Под руководством Теда Шоуна она искала материалы для своих первых композиций. С другой стороны, восставала против экзотических танцев и музыкальных визуализаций, которые она была обязана исполнять в Denishawn.

Пришло время Грэм поэкспериментировать с очертаниями своих личных репетиций и посвятить себя свободе. Не раздумывая, принимает предложение Мамуляна. Истменская школа музыки в Рочестере.

В этот решающий момент своей жизни Марта Грэм понимает, что единственное средство достижения цели, которую она поставила перед собой, - создание «своего» танца - зависит от качества ее телесного выражения. Она знает, что для нее абсолютно необходимо найти внутри себя тот язык, который выразит ее индивидуальность. Она также знает, что должна отвергнуть влияние определенного романтизма, унаследованного от Denishawn, и что, по сути, танец должен быть интегрирован в ее время, а ее тело - единственное средство для этой передачи.

За два года экспериментов в школе Eastman в Рочестере (1926-1927) Марта Грэм нашла основу для своего танца. На протяжении всего своего преподавания она советовала своим ученикам проецировать себя за пределы периметра, достигнутого развитием их тела; она рекомендовала им расширять жестикуляцию рук до конечности и экспериментировать с упражнениями на сокращение и растяжение мышц.

Делится своими личными идеями со своими учениками, советуя им заниматься танцами как видом искусства, а не как формой развлечения, что и происходило в журналах, столь модных в то время.

Ее танцевальные курсы очень жизненны и постоянно обогащаются новыми открытиями.

Два года, проведенные в школе Eastman, ознаменовали окончательный разрыв Грэм с духом Denishawn. Это был очень обогащающий период для нее, во время которого она имела возможность экспериментировать со своими первыми эскизами.

В этот переходный период, а также период отвержения, наблюдения, размышления и кристаллизации, Марта Грэм была очень внимательна к экспериментам других художников.

На нее оказали влияние два основных фактора.

Во-первых, она открыла для себя экспрессионистский танец, большим советником которого в Центральной Европе была Мэри Вигман. Она не видела, как танцует Вигман, но могла обратиться к книгам и фотографиям, которые Луис Хорст привез из Германии. Марта Грэм замечает, прежде всего, трезвые костюмы, которые носит Мэри Вигман, и сохраняет тот факт, что танцовщица использует ударную музыку для сопровождения своих танцев.

Марте Грэм очень интересно все, чему она может научиться, потому что она знает из собственного опыта, что для того, чтобы привлечь внимание новой аудитории, она должна удивлять ее новыми средствами, чтобы пробудить ее любопытство и побудить к размышлению.

Марта Грэм становится свидетельницей эксперимента, который окажет глубокое влияние на направление ее технических исследований. Она присутствовала на демонстрации, которую проводила танцовщица Ронни Джо-Ханссон в студии Теда Шоуна.

Марта Грэм, в частности, замечает, что Йоханссон садится на пол, чтобы давать ей уроки. Рут Сен-Дени также использовала эту позицию, но именно Ронни Йоханссон впервые привлекла внимание Грэм, учитывая результаты, полученные этим учителем на своих учениках.

Эта демонстрация доказывает Грэм, что в сидячем положении танцор может прекрасно контролировать все мышцы туловища, и что после выполнения серии упражнений в этом исходном положении, урок можно продолжить в положении стоя.

Грэм быстро переняла этот метод работы, который оказал большое влияние на развитие ее собственного стиля танца. Действительно, Марта Грэм быстро убедилась, что, овладев торсом, ученик может решить все проблемы баланса, а спина и таз стали двумя основными источниками энергии танцора.

Одновременно с тем, как Марта Грэм заинтересовалась практикой этого принципа, она также изучала различные эффекты, производимые практикой различных прыжков.

Во время пробного периода у Марты Грэм было только одно стремление: развить свой словарный запас. Ее в основном волновали технические проблемы, поскольку она была убеждена, что ценность ее послания и весь интерес ее хореографического будущего связаны с изобретением ее собственной техники. На этом этапе исследований она окружала себя только танцовщицами и искала сотрудничества только с молодыми женщинами, за исключением, однако, Луи Хорст, ее верного друга и советчика.

В 1926 году Марта Грэм представила свои первые работы. Сначала она танцевала со своим трио, в которое входили танцовщицы Бетти Макдональд, Эвелин Сабин и Тельма Биракри. Во время сольного концерта 18 апреля 1926 года (важная дата в истории современного танца), состоявшегося в 48th Street Theatre в Нью-Йорке, Марта Грэм представила серию коротких композиций в исполнении своего трио и несколько соло, которые исполнила сама.

В ноябре того же года в театре Klaw в Нью-Йорке она создала «Three Poems of the East» по партитуре, написанной в ее честь Луисом Хорстом.

С этого момента мы можем утверждать, что Марта Грэм нашла новый путь за пределами Denishawn.

Марта Грэм постепенно обогащала язык своего танца, и в течение следующих двух лет мы видим явную эволюцию, особенно в балете «Revolt», 1927, который знаменует собой настоящий разрыв с прошлым. Марта Грэм окончательно нашла истинную мотивацию для своего танца. Ее первые соло были актами протеста, вдохновленными социальным состоянием мира, который она открывала для себя.

Все эти творения представлены в форме, отличной от той, к которой привыкла публика. Именно тогда, чтобы отличить их от предыдущих, эту новую форму танца стали называть modern dance.

Современный танец не исполнялся в Denishawn. Современный танец - это работа поколения, которое пришло непосредственно из Denishawn, поколения танцоров, которое в дальнейшем будет называться историческим или героическим поколением, к которому принадлежали Марта Грэм, Дорис Хамфри и Чарльз Вайдман.

Современный танец стал уникальной и эксклюзивной танцевальной формой 20-го века, американским и серьезным танцем, и Марта Грэм была первой, кто занял место на авансцене этого здания, которое тогда называлось современным танцем.

Уничтожив одну сторону танца, существовавшую до 1926 года, Марта Грэм навязала себя в качестве величайшего изобретателя своего времени. Ее инстинкт, подкрепленный исключительным качеством ее интеллекта и характера, диктовал жест ее времени, мощный и значительный жест, который, по словам самой Марты Грэм, никогда не лжет.

Пришло время, когда Марта Грэм обзавелась настоящей труппой танцоров. Она основала свою танцевальную труппу, с которой работала до 1938 года.

В январе 1930 года Марта Грэм приняла участие в деятельности Репертуарного театра со своей труппой. Она представила две новые работы: танец без музыкального сопровождения, «Project in movement for a Divine Comedy», и «Lamentation», соло на музыку Золтана Кодали, которую она исполнила сидя.

В том же году она танцевала партию Избранницы в новой версии «Sacre du Printemps», которую Леонид Массине написал для Филадельфийского оркестра под управлением Леопольда Стоковского.

Марта Грэм постоянно развивает свое поле опыта как творца. Каждая хореография представляет для нее возможность нового опыта. Она должна была постоянно формировать свой стиль, элиминировать унаследованные от Denishawn фиоритуры и черпать вдохновение в реалиях своего времени, потому что теперь она положительно осознавала, что ее работы должны отражать насущные проблемы современного общества.

В мае 1931 года ей предложили работать с актерами. Она сочинила три соло, которые сама исполнила по случаю представления «Электры» на драматическом фестивале в Энн Арборе. Этот опыт положил начало ее последующему интересу к античной трагедии в целом и к героям греческой мифологии. С 1933 года она создавала «Tragic Patterns»: три балета, вдохновленные древнегреческой трагедией.

27 декабря 1932 года она вместе со своей труппой приняла участие в программе открытия Радио Сити Мьюзик Холла в Рокфеллер Центре в Нью-Йорке.

В 1933 году сочинила для своей труппы три танца "Frenetic Rhythms", а также помогала Кэтрин Корнелл, которой она восхищалась, в постановке «Lucrecia». В том же году она поставила «Six Miracle Plays» для театра Stage Alliance, а в декабре 1934 года сочинила несколько танцев «Romeo and Juliet» для еще одной постановки Кэтрин Корнелл.

В 1935 году Марта Грэм была приглашена для создания других танцев для постановки «Panic» Арчибальда Мак Лейша.

Марта Грэм все больше и больше открывала глаза на мир, постоянно наблюдая за несправедливостью, страданиями и драмами, переживаемыми ее современниками. Ее танцы становятся настоящими криками протеста. В сатире «American Provincials» (1934) она напала на ущерб, нанесенный влиянием пуританства на американское общество, а в «Panorama» (1935) описала фанатизм того же пуританства. Она восстает против злодеяний империализма в «Chronicle», 1936, и черпает вдохновение в бедствиях, вызванных гражданской войной в Испании, в «Immediate Tragedy» и «Deep Song», созданные в 1937 году.

В Соединенных Штатах Америки репутация Марты Грэм начала получать официальное подтверждение. В 1935 году она стала членом Нью-Йоркского муниципального комитета по искусству. В 1937 году президент и миссис Рузвельт пригласили ее на танец в Белый дом в Вашингтоне.

В 1939 году она приняла участие со своей труппой в открытии Всемирной выставки; в предыдущем году она написала предварительное шоу для этого мероприятия.

Марта Грэм достигла несомненной зрелости, которая позволила ей если не сменить направление, то, по крайней мере, рассматривать свою хореографию под другим углом, в театральной манере. С 1938 года она предпочитала сочинять для трупп и постепенно отказалась от сольного творчества. Затем она сформировала настоящую труппу из мужчин и женщин-танцоров.

В 1938 году Марта Грэм создала постановку «American Document», которая ознаменовала новый этап в творческом процессе хореографа. На самом деле, эта работа не только отличается от предыдущих работ Грэм, но и непоправимо изолирована от течения, которое оживляет работу других американских хореографов.

В возрасте 44 лет Марта Грэм была в полном расцвете сил; ее активность была огромной: она преподавала, руководила репетициями своих работ, создавала костюмы и постоянно сочиняла новые произведения.

Весной 1938 года она гастролировала по Соединенным Штатам со своим музыкальным руководителем Луисом Хорстом и танцором Эриком Хокинсом, который стал ее постоянным партнером.

Летом 1939 года Марта Грэм обнаружила танцовщицу, которой вскоре предстояло стать второй танцовщицей в ее труппе. В Сан-Франциско она познакомилась с Мерсом Каннингемом, которого пригласила в свою труппу, поразившись исключительным качествам молодого танцора.

Вернувшись в Нью-Йорк в конце года, она написала две работы: соло для себя, «Columbiad», и «Every Soul is a Circus», для которой она привлекла многочисленных соавторов: музыкантов и декораторов, которые впредь будут работать на нее.

Весной 1940 года компания совершила новое турне с востока на запад по Соединенным Штатам. Марта Грэм приняла участие в Беннингтонском летнем фестивале и представила две новые работы: трио «Penitent» и «Letter to the World», хореографию, для которой она наняла новых танцовщиков: Дэвида Кэмпбелла, Сашу Либиха и Дэвида Зеллмера.

Летом 1941 года на фестивале в Беннингтоне она представила «Punch and the Juay» - описательную работу, полную красок и юмора. В декабре того же года компания отправилась на Кубу. Это был второй раз, когда труппа имела возможность принять непосредственное участие в показе работ необыкновенного творца, каким стала Марта Грэм.

Слава, которой она добилась, растущий успех, которого она достигла, не помешали ей, несмотря ни на что, сохранить большую ясность и предложить своим коллегам возможность попробовать личный хореографический опыт в рамках труппы. Эрик Хокинс представил Джона Брауна, а Мерс Каннингем сочинил соло «Mysterious Adventure».

Интенсивная творческая деятельность Марты Грэм способствовала формированию ее артистической индивидуальности и популярности. В марте 1942 года в Чикаго она создала "Land Be Bright". Следующим летом вместе со своей труппой она выступила аниматором на летних курсах в Беннингтонской школе искусств. После летних курсов она была приглашена вместе с Арчем Лаутерером и его танцорами остаться на три года в качестве артистов-резидентов, что позволило ей подготовить новые работы, в частности, «Deaths and Entrames», которые она представила в Беннингтоне в июле 1943 года, а затем показала в Нью-Йорке, где труппа Грэм не выступала уже некоторое время.

Воодушевленная успехом в 1943 году, она решила дать новые спектакли в Национальном театре в мае 1944 года.

Теперь Марта Грэм и Эрик Хокинс были вознаграждены за свои совместные усилия. В 1944 году Фонд Кулиджа, расположенный в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне, предложил Марте Грэм создать три новых произведения на основе партитур современных композиторов: Дариуса Мильо, Пауля Хиндемита и Аарона Копленда, выбранных самой Элизабет Спрэг Кулидж.

Для этих новых работ Марта Грэм сначала обратилась за сотрудничеством к Арчу Лаутереру, который, будучи неудовлетворенным своим предыдущим сотрудничеством, отклонил предложение. Затем она обратилась к Исаму Ногучи, сценографу фильма «Граница» (1935), который согласился создать декорации для новых работ Грэм: «Imagined Wing», «Hérodiade», «Appalachian Spring», которые были созданы 30 декабря 1944 года в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне. Эти три композиции окончательно подтвердили исключительный хореографический талант Марты Грэм. 1944 год был действительно важным годом для нее.

Марта Грэм быстро стала верховной жрицей танца. В ее труппе теперь работали танцовщицы, которых она тренировала сама, такие как Хелен Мак Ги и Юрико Амамая (которая сделает свою карьеру под уникальным именем Юрико). Каждое новое творение даст им возможность принять непосредственное участие в проекции работы необыкновенного творца, которым стала Марта Грэм.

В 1946 году Марта Грэм поставила «Dark Meadow», произведение, которое ознаменовало второй период американского вдохновения Марты Грэм, а также переходный период; пришло время, когда она столкнулась с великими мифами античной трагедии.

В 1946 году импресарио Сол Хурок финансирует труппу и организует двухнедельный сезон в Нью-Йорке и турне по США, которое заканчивается в апреле в Чикаго.

Марта Грэм представляет «Cave of the Heart» на музыку Самуэля Барбера, которую она попросила исполнить на первом фестивале современной музыки в Колумбийском университете.

В 1947 году Сол Хурок организует второе турне. Марта Грэм создает балет «Errand into the Maze», дуэт для себя и Марка Райдера, новичка в труппе, к которому присоединяются другие танцоры, такие как Джон Батлер, Этель Винтер и Перл Лэнг.

В том же году Грэм на свет выходит спектакль «Night Journey». Эти две работы ознаменовали начало нового источника вдохновения. С тех пор хореограф часто выражала себя через персонажей из греческой мифологии.

В 1948 году ANTA субсидировала компанию. В апреле Марта Грэм создала «Diversión of Ángels», а Эрик Хокинс представил «The Strangler». В этом же году заканчивается сотрудничество Луиса Хорста и Марты Грэм. Через несколько месяцев, 7 сентября 1948 года, она вышла замуж за Эрика Хокинса в Санта-Фе.

4 января 1950 года Марта Грэм создала спектакль «Judith», сольную пьесу, которую исполнила сама, на основе партитуры Уильяма Шумана, композитора «Night Journey», которого она попросила сочинить это произведение для Луисвилльского оркестра.

Летом того же года европейцы могли бы наконец познакомиться с творчеством Марты Грэм, если бы несчастный случай (она получила растяжение мышц колена) не помешал графику ее выступлений, которые были отменены как в Париже, так и в Лондоне.

Вернувшись в США, но теперь уже отдельно от своего профессионального партнера и мужа, Марта Грэм отправляется в Санта-Фе одна. После нескольких месяцев одиночества она возвращается в Нью-Йорк. Несмотря на ее разрыв с Хокинсом, он все же продолжал преподавать под одной крышей с ней в течение двух лет.

После успеха с Луисвильским оркестром и сольной «Judith» Марту Грэм снова попросили создать еще одно соло с партитурой композитора Нормана Делло Джойо, автора «Diversión of Angels». Затем Марта Грэм написала «The Triumph of St. Joan», который она представила в Columbia Auditorium в Луисвилле, с декорациями по эскизам архитектора-декоратора-авангардиста Фредерика Кислера (1951).

Поставив «Triumph of St. Joan», Марта Грэм вновь обрела весь свой энтузиазм и энергию, чтобы вернуться к работе. Она перегруппировала своих танцоров и дала серию выступлений в Нью-Йорке.

Весной 1952 года она создала «Canticle for Innocent Comedians», танец, переполненный радостью, настоящий гимн, посвященный Вселенной. Выступления проводятся в пользу танцевального отделения Джульярдской школы музыки в Нью-Йорке.

В 1953 году труппа участвует в нью-йоркском сезоне в театре Элвина. Марта Грэм представляет «Voyage», слегка эротический дивертисмент, в исполнении ее самой и трех молодых танцовщиков: Роберта Кохана, Стюарта Ходса и Бертрама Росса. Марта Грэм в последний момент решает выступить в уличном костюме.

Марта Грэм теперь имеет международную репутацию. Ее учение и, прежде всего, ее творчество, включающее более сотни хореографических произведений, привлекло внимание не только любителей танца, но и культурных и официальных кругов США. Наконец, Марта Грэм считалась настоящим художественным достоянием. Во главе своей труппы она стала послом американского танца, того современного танца, создателем и вдохновителем которого она, несомненно, была.

В феврале 1954 года Марта Грэм начала долгое путешествие со своей труппой из четырнадцати танцоров и музыкальным руководителем. Сначала она отправилась в Лондон. Затем труппа отправилась в турне по Европе: Голландия, Швеция, Дания, Бельгия, Франция, Швейцария, Италия и Австрия. Прием везде теплый. Через несколько месяцев после этого триумфального турне, вернувшись в США, Марта Грэм заявила, что Европе нужен американский танец. Она даже призывала студентов Коннектикутского колледжа усиленно тренироваться, чтобы стать акробатами Бога.

8 мая 1955 года по случаю представлений современного танца, спонсируемых Бетсаби де Ротшильд (взяла имя Батшева после того, как эмигрировала в Израиль в 1951 г, Марта Грэм создала «Seraphic Dialogue», новую версию сольного «The Triumph of St. Joan», с декорациями Исаму Ногучи.

Батшева де Ротшильд давно была увлечена знаменитым хореографом, которому она посвятила важную часть своего труда «Артистический танец в Соединенных Штатах», опубликованного в 1949 году, и в течение многих лет часто оказывала Марте Грэм материальную поддержку, как для субсидирования ее новых творений, так и для содействия распространению ее учения.

Батшева де Ротшильд также является основателем фонда, носящего ее имя, который поддерживает школу Грэм в Нью-Йорке и способствует созданию фильмов, посвященных ее хореографии.

После успеха, достигнутого в Европе Мартой Грэм и ее труппой, американский государственный департамент согласился спонсировать новое международное турне. С октября 1955 по март 1956 года Марта Грэм и ее труппа гастролировали по странам Востока.

Труппа проехала через Токио, Манилу, Бангкок, Джакарту, Рангун, затем Восточный Пакистан, Индию (Дели, Мадрас, Калькутта, Бомбей), Цейлон и продолжила путь в Израиль, после выступлений в Карачи и Тегеране.

В 1957 году Марта Грэм, которая в 1937 году из гуманитарных соображений отказалась ехать в Германию, чтобы принять участие в показательных выступлениях, предложенных в рамках Олимпийских игр, наконец, согласилась посетить Восточный Берлин, где станцевала соло Judith.

В 1958 году Грэм создала «Clytemnestra», самую большую роль в своей карьере. В этой трагедии она достигла вершины своего актерского таланта, воплотив в одной пьесе все лики Женщины: королеву-мать, жену, возлюбленную и мстительницу.

Это грандиозное произведение вселенского масштаба считается художественной вершиной, редко достигаемой в области искусства. «Clytemnestra» Марты Грэм будет сравниваться с романом Джойса «Улисс», оба произведения являются чистыми творениями духа. Оба они родились в то время, когда история искусства, танца и литературы обратила внимание на благородство предметов, которыми они занимаются.

В "Clytemnestra" воображение Грэм превзошло границы мыслимого. Грэм навязывает миру насилие своего собственного стиля.

За этим произведением, созданным 1 апреля 1958 года в театре Ade lphi в Нью-Йорке, через два дня последовало другое: "Embattled Garden".

Летом того же года, по случаю десятой годовщины создания государства Израиль, Марта Грэм и ее труппа приехали в Израиль для участия в спектаклях.

В начале 1959 года Марта Грэм согласилась сотрудничать с Джорджем Баланчиным над совместной двухчастной хореографической работой, которая должна была быть исполнена Нью-Йоркским городским балетом. Марта Грэм сочинила первую часть (Часть I) «Episodes», но требовала участия собственных танцоров в исполнении своей хореографии, считая, что только танцоры, знакомые с ее техникой, способны станцевать эту постановку. Однако делает исключение в пользу восхитительной трагической танцовщицы Сэлли Уилсон из Нью-Йоркского городского балета, которой он доверил роль Елизаветы.

Как и Грэм, Баланчин выдвигает аналогичное требование, и 2-я часть (Part II) «Episodes» будет исполнена танцовщиками Нью-Йоркского городского балета; однако он тоже сделает исключение для вариации, которую адаптирует к стилю молодого танцовщика Пола Тейлора из труппы Грэм.

Весной 1960 года компания Грэм предлагает сезон в театре Adelphi. В репертуар вошли две новые работы: «Acrobats of God», сакраментальное представление, связанное с религиозным театром Средневековья, и «Alcestis».

В сезоне 1961 года в Нью-Йорке были созданы «Visionary Recital», который в следующем году будет представлен публике под названием «Samson Agonistes», и «One More Gaudy Nigbt», в котором была поставлена соблазнительная «Cleopatra».

Продолжая цикл о легендарных героинях греческой мифологии, в 1962 году Марта Грэм представила «Phaedra». Она сама играет роль Венеры, богини любви. В том же году для фестиваля в колледже Коннектикута она создала «Secular Games», а в октябре отправилась со своей труппой в Тель-Авив, где поставила свою новую пьесу «Legend of Juditb».

Перед возвращением в США труппа выступает в Анкаре, Афинах, Белграде, Загребе, Осло, Хельсинки, Гааге и завершает свое выступление в Кельне, где впервые выступает перед немецкой публикой.

В 1963 году Марта Грэм и ее труппа приняли участие в Эдинбургском фестивале, а затем дали серию спектаклей в Лондоне, где Марта Грэм создала «Circe», работу, на которую хореографа вдохновил персонаж Улисса, покоряющий свою вселенную: мир одновременно чарующий и дикий, где человек с трудом принимает свое состояние.

В 1965 году нью-йоркский сезон театра на 54-й улице принес возрождение и новые постановки «The Witch of Endor», вдохновленные библейской историей о конфликте между царем Саулом и молодым Давидом, и «Parí Real-Parí Dream» в исполнении Бертрама Росса и Роберта Кохана.

В 1967 году Марта Грэм поставила «Cortege of Eagles», действие которого происходит во времена падения Трои, и «Dancing Ground», на создание которой хореографа вдохновило воображаемое священное место, где танец иллюстрирует самые тайные желания человека.

В мае 1968 года труппа выступает в театре Джорджа Эббота. Программа сезона включает три новых произведения: «A Time of Snow», вдохновленная любовью Элоизы и Абеляра, «The Plain of Prayer», напоминающая тибетскую «Равнину призывов», где верующие собираются для молитвы, чтобы узнать свои истинные желания, и «The Lady of the House of Sleep». В июле компания приняла участие в культурных мероприятиях, организованных по случаю Олимпийских игр в Мексике.

20 апреля 1969 года Марта Грэм в последний раз предстала перед зрителями, завершив тем самым пятидесяти трехлетнюю карьеру своей выдающейся танцовщицы. Перед уходом со сцены она доверила исполнение своих ролей молодым танцорам, выбранным для этого. После долгого молчания, длившегося четыре года (1969-1973), мы становимся свидетелями "возрождения" знаменитого художника, которому сейчас почти восемьдесят лет.

В 1973 году Марта Грэм возобновила свою работу в качестве педагога и хореографа. Она создала две новые хореографии: «Mendicanis of Evening», вдохновленную «Chronique», произведением французского поэта Сен-Жона Перса и поставленную на электронную музыку Дэвидом Уокером, и «Myth of a Voyage», личную версию Грэм знаменитого мифа об Улиссе; это был ее последний хореографический взгляд в мифологическую вселенную Древней Греции.

В 1973 году реконструированная труппа провела сезон в театре Элвина в Нью-Йорке, а в следующем году отправилась на гастроли в Японию. В июне 1975 года Марта Грэм поставила хореографию «Lucifer», главные роли в которой были доверены Марго Фонтейн и Рудольфу Нурееву, а в декабре того же года, во время сезона в театре Марка Хеллингера в Нью-Йорке, Рудольф Нуреев вновь участвовал в создании «The Scarlet Letter».

В 1976 году в течение нескольких месяцев труппа гастролировала по Европе, которая наконец-то открыла для себя творчество Марты Грэм.

Знание техники Грэм так же необходимо для современного танцора, как и для традиционного классического танцора.

Однако, в отличие от классической системы, техника Грэм не является единственной техникой современного танца, хотя она получила широкое распространение, как в США, так и за рубежом, благодаря многочисленным преподавателям, прошедшим обучение в Школе Грэм в Нью-Йорке, где преподавал знаменитый педагог.

По крайней мере, два поколения танцовщиков испытали влияние метода Грэм: одни стали хореографами, такие как Эрик Хокинс, Мерс Каннингем, Мэй О'Доннелл, Перл Лэнг, Анна Соколов, Софи Маслоу, Пол Тейлор, Джон Батлер; другие больше отличились как танцовщики труппы Грэм и стали увлеченно преподавать ее технику, такие как Юрико, Хелен МакГи, Этель Винтер, Бертрам Росс, Роберт Кохан, Дэвид Вуд.

Сокращение и расслабление (contraction / realease). Роль дыхания.

Согласно Грэм, движение начинается от центра тела и движется к периферии. Таким образом, тело движется большими, размашистыми движениями. Жизненно важная область расположена вокруг солнечного сплетения. Из своих ранних исследований она узнала о важности роли туловища. Изучение дыхания заставило ее принять во внимание и использовать две фазы движения: сокращение и расслабление.

Роль дыхания очень важна, оно является основой ее техники, которую можно определить как мышечное расширение дыхания.

Батшева де Ротшильд говорит, что «сокращение возникает в ритмических движениях дыхания и соответствует своего рода конвергенции мышечной активности к двигательному центру, как у животного, которое обездвижено, напряжено перед прыжком».

Сокращение и расслабление вызывают различные импульсы, которые преобразуются в движения, характеризующиеся интенсивностью динамичности этих импульсов.

Падения.

Падение не должно быть состоянием заброшенности, оно должно позволить оставаться в самых различных положениях равновесия - иногда кажется невозможным - с помощью мышечного напряжения, которое расслабляется, но не сдается в любое время, позволяя телу двигаться в других направлениях снова.

Техника Грэм включает в себя различные виды падений: медленное, «мягкое» падение, спиральное падение и падение назад. Падения всегда происходят во время фазы расслабления.

Прыжки.

Марта Грэм практикует широкий спектр прыжков. При падении тело не должно ударяться о землю. Прыжок танцора должен быть искусно амортизирован, как будто он лишь поверхностно касается земли, а затем сразу после этого отскакивает назад, чтобы набраться сил и, таким образом, принять новый импульс, что создает эффект зависания в пространстве.

Наблюдение Марты Грэм за ритуальными танцами американских индейцев позволило ей открыть для себя важность роли земли в танце.

Краткость: экономия средств.

В своих композициях Марта Грэм постоянно озабочена стремлением к экономии средств, чтобы более интенсивно выразить внутреннюю суть чувства или идеи, которую она хочет выразить. Грэм принимает во внимание только самое необходимое. Ее дух лаконичности порождает символический язык ее великих пьес, особенно тех, что посвящены мифам классической древности.

Применение принципов, разработанных Грэм, представляет собой технику, которой подвергается все тело танцора. Эта техника стремится вдохнуть жизнь в каждый жест, чтобы он оставался живым и подлинным элементом. Говоря о технике Грэм, Мерл Армитаж скажет: «Ее воображение часто вызывает формы, которые, кажется, не имеют возможности пластического воплощения. Однако, благодаря удивительной убежденности и технике, эти формы становятся очень коммуникабельными».

Вокруг Марты Грэм тяготеет целая плеяда художников, которые участвуют в распространении ее творчества. Некоторые из ее бывших коллег, такие как Эрик Хокинс и Мерс Каннингем, начали по-настоящему независимую карьеру и поэтому перестали выступать вместе с ней. То же самое произошло позже с Полом Тейлором.

Однако, за исключением привилегированных немногих, которые смогли избежать влияния Марты Грэм, другие танцоры, присоединившиеся к ее команде, часто на долгие годы, хотели начать менее амбициозную хореографическую карьеру, продолжая при этом верное сотрудничество с Мартой Грэм. Это касается Мэй О'Доннелл, Перл Лэнг и Юрико.

Другие блестящие солисты из танцевальной компании Грэма будут делать то же самое, не освобождаясь от господства великого артиста. Они посвятили себя прежде всего преподаванию техники Грэм, которой они были обязаны утверждением своей творческой индивидуальности, что, однако, не мешало им иногда представлять свои собственные творения в рамках небольших групп танцоров, которыми они руководили.

На протяжении более чем тридцати лет Танцевальная компания Марты Грэм выпустила несколько поколений танцоров, которых следует считать истинными последователями самой Марты Грэм. Среди них, помимо уже упомянутых художников, мы находим танцовщиц Хелен МакГи, Этель Винтер, Джейн Дадли, Софи Маслоу, Мэри Хинксон, Мэтта Терни, Линду Ходс, а затем Филлис Гутелиус, Такако Асакава, Юрико Кимура, Ноэми Лапцесон, Диану Грей и Пегги Лайман. Среди танцоров: Роберт Кохан, Стюарт Ходс, Бертрам Росс, Джин Макдональд, Марк Райдер, Джон Батлер, за которыми через несколько лет последовали Роберт Пауэлл, Глен Тетли, Дэвид Вуд, Клайв Томпсон, Дадли Уильямс, Ричард Гейн, Уильям Лоутер, Росс Паркес и Дэвид Хэтч Уокер.

Кристин Дакин была членом компании Грэм с 1976 года и членом факультета в Школе современного танца Марты Грэм в Нью-Йорке. Позже приглашённым художественным педагогом в Университете Мичигана, Дьюк Унивёсити, в Университете Гуанохуато в Мексике ив центральном институте Линкольна.

Что Вы думаете о том, как говорят некоторые танцоры Грэм, что внутренняя система движений преподавалась недолго?

Я не уверена, что это правда, и не думаю, что этот вопрос правильный или неправильный, плохой или хороший. Изменения в танце и в технике естественны. Марта сама по себе постоянно была в процессе изменения и роста. И это, естественно, отражалось в технике, которую она преподавала и в том, как развивалось движение. Может быть, эти танцоры не имели опыта в новой технике, чувствовали себя неуверенно. Да и сегодняшние студенты чувствовали неудобства к физическим требованиям старой техники.

Какие движения в программе обучения кажутся потерянными или упущенными?

Это трудно сказать, потому что техника неограниченна. Танцоры всегда вспоминали, забывали упражнения, которые они изучали, чертили, проектировали из новой хореографии для новых материалов. Вы должны помнить, что Марта создавала постановки, а не упражнения; так формировала упражнения для класса, что это было высшее преподавание. Работа с телом на полу оставалась частью рабочего процесса, разработанного Мартой и её танцорами в то время, и отразила различные виды физиологии.

Сейчас программа обучения остаётся актуальной?

Да, факультеты имеют программу обучения, по которой они работают.

Ясно, что она отличается от ранней программы, так как она включает в себя

некоторые современные добавления к технике, а некоторых движений лишена. Хореография давалась как лексикон движений и могла преподаваться как серии – от упражнения к упражнению. От упражнений, которые преподавались начинающим к более сложным формам движений.

Если внутренняя техника не преподавалась, то, что делали люди, которые должны были учить эти движения?

Вы учили эти вещи, как только приходили в класс. База предназначалась всем, а вы учились применять эту базу к новым ситуациям. Режиссёры на репетиции и другие танцоры помогают, а вы учите эти движения по мере того, как Марта их создаёт, – внутри драматического контекста индивидуального танца, который очень помогает.

Что Вы порекомендуете студентам, которые хотят обучаться технике Марты Грэм?

Как и любой вид движения, танец требует, во-первых, желания двигаться, исследования самого движения. Для техники Грэм, в частности, должна быть готовность продвинуть предел нашей уверенности в собственных силах, введение в каждый класс ритуалов, которые ведут нас в углубление способностей, концентрации энергии. Марта была намного более заинтересована в использовании движений, пришедших из балета, в своих поздних работах, чем в предшествующих.

Как долго к этому шёл мастер сегодняшней программы обучения?

Как Вы знаете, это пожизненная работа. На более практичном уровне мы имеем четыре уровня класса, которые занимают около трёх лет до полного изучения. Программа включает так много техники, как возможно, включает музыку, композицию, классы, обучающие семинары, а также выступления.

Существует ли процедура, или механизм, которые гарантируют конкретное обучение движениям?

Это причина для правильного достоверного курса. Это даёт гарантию, что минимальное понимание техники будет достигнуто. Те, кто были в компании, могли понять и открыть для себя, почему вы делаете то, что делаете в классе. Ваша цель – объяснение, как вы видите широту драматического мира Марты и его физического выражения.

Что это за цель?

Цель эта – продолжать создание техники Марты Грэм. Ничто не может быть будущим из её концепции танца. Она очертила движение вне собственного рисования характеров и эмоций. Это куски из танца, которые мы называем упражнениями. В воссоздании элемента для нас самих, мы должны вернуться назад в танец и найти сердцевину, от которой они пришли.

Студенты отбирались для обучения?

Наша школа была открыта для всех. Несколько негосударственных спонсоров школы могли выбрать только талантливых студентов. Я видела Марту, входящей в класс и выражающей недовольство только вне её школы. Класс формировался очень быстро. У неё был свой класс концентрации и работы, который требовался для изучения её техники.

Какими Вы видите изменения в современном танце в течении своей карьеры?

Я видела все танцевальные движения в направлении атлетизма и трюков. Аудитории были просто пропитаны этим, но это сделало их вялыми, я думаю, по сравнению с более утончёнными частями хореографии. Особенно, для работы Марты Грэм, где подразумевается шоу души, характеров. Техника Грэм всегда была смелой, начинающейся с танца её собственного красивого тела и с экстраординарных вещей, которые она делала, создавая более, чем жизненные ситуации и универсальные идеи.

Когда начинаются обязательства?

Может быть, в таком раннем возрасте, как детском, или подростковом. Интересно наблюдать, как многие талантливые люди, работавшие с Грэм, открывают возможности тела через её технику.

Как бы Вы подытожили то, что было сказано о движениях Марты Грэм в прошлом и настоящем?

Все разделяют радость в физическом переживании техники и главного – основы, что обещает найти путь выражения самого себя через движение. Театр Марты и её танец – действительно ритуал на многих уровнях, который мы проносили через себя всегда