Культура хамства
Летом 1956 года на главной площади города Переславля появился маленький цементный слон с поднятым хоботом. Говорят, он сразу стал поливать себя водой, словно призывая переславцев несмотря ни на что следовать его примеру. Скоро городские власти решили, что держать такого несознательного слона в административном центре вроде как неудобно, симпатичный фонтанчик снесли к реке, а площадь оставили пустой: так приличнее.
Я серьезно советую начинать осмотр города именно с этого слона. Не потому, что он представляет собой шедевр монументального искусства (вовсе нет), а потому что со временем он приобрел способность выражать настроение и мысли тех, кто на него смотрит. Мне, например, показалось, что слон поднял хобот, чтобы призывно затрубить, что-то возвестить людям, но так и остановился, внезапно осознав бессмысленность этого занятия.
Еще мне про переславского слона хочется сказать вот что: от времени он пострадал, но как-то не до конца. У него отбит зад, обломаны клыки, выщерблен хобот.
Конечно, мысль, что кто-то не успокоился бы, не доведи он слона до такого состояния, а потом уже перестал его трогать, решив, что все в порядке,— такая мысль может показаться дикой. И все же, оглядевшись вокруг, вы замечаете, что именно в этом виде произведение монументального искусства как нельзя лучше вписывается в окружающий пейзаж. Одна скамейка перевернута, другая стоит. Не исключено, что если бы и вторую перевернули, кто-нибудь поставил бы ее обратно на ножки, потому что это уже воспринималось бы как беспорядок. Не только на берегу Трубежа, а и во всем городе по-осеннему грязно. Но приглядевшись, вы замечаете, что как-то не совсем грязно, но ровно настолько, чтобы были испачканы ботинки. С этой целью, например, шоссе заасфальтировано, а боковые дорожки лишь кое-где присыпаны камешками. Потом, погуляв по городу, вы убеждаетесь, что тут не увидишь прямого забора, гладкой стены, ровной крыши; что все, что вас окружает, носит на себе какой-то ровный налет морально-физического износа (заглянув в магазин, я убедился, что и новые вещи сделаны с таким расчетом, чтобы не разрушать этого впечатления); что всюду непостижимым образом поддерживается общий среднестатистический уровень отклонения от идеального образца. Так что если бы какой-нибудь архитектор решил во что бы то ни стало построить здесь первоклассное «европейское» кафе и даже протащил свой проект через все инстанции, каждый строитель и маляр невольно постарались бы снизить чуждый их сердцу идеал до того же среднего уровня. А если бы наш мифический архитектор проследил буквально за всем, сам доставал краски и составлял колеры,— то и в этом случае обслуживающий персонал и посетители общими усилиями, хотя, конечно, неосознанно, привели бы интерьер в соответствие со своими представлениями о культурной норме и тогда уже стали бы поддерживать его в нужном качестве.
Ничего противоестественного в этом, разумеется, нет, и ничего специфически переславского тоже. Переславль отличается от других городов республики тем, что на его территории оказались неповторимые памятники архитектуры, да еще озером и историческим прошлым — почему мы о нем и пишем, но об этом после. Сейчас мне хотелось бы только сказать, что если в местной столовой подносы моют так, чтобы под пальцами ощущались следы кем-то пролитого борща, и я говорю, что иначе в этом городе быть не может,— речь идет лишь о том, что работники столовой именно таким образом себе меня и других посетителей представляют. И это вовсе не значит, что они к работе плохо относятся: они так живут и в их головах содержится такая модель человека, которой все это соответствует.
Иными словами, в каждом подобном случае, как только вы с ним практически сталкиваетесь, вас естественно тянет обвинить людей в отсутствии культуры, а это неверно. И чтобы понять, что речь идет об особой культурной норме, надо обращать внимание на нюансы, которыми определяются ее границы. Забор не повален, а покосился, сидение в автобусе сдвинуто, но не сломано, жижа на дорожках не до колен, а лишь чуть выше подошв.
И точно так же: хотя мы возмущаемся как вандализмом случаями разрушения церквей, ни в Переславле, ни в других подобных городах (кроме, кажется, Архангельска) — нигде не было, чтобы разрушили все церкви, хотя это было бы «логичнее». А всегда лишь какую-то инстинктивно отмеренную часть.
В 1960 году около валов был поставлен гранитный обелиск павшим переславцам. Привожу рассказ архитектора. — Первое время я отгонял мальчишек. Довольно, впрочем, взрослые ребята садились и откалывали гранит: кто больше отколет. — Прекратилось? — Прекратилось через какое-то время...
Таких фактов можно набрать без числа. Но чем определяется норма, выполнив которую ребята теряют интерес к памятнику? Мы про все эти отколы говорим «разрушения времени», не замечая, что «время» в разных городах действует по-разному.
Возьмем несколько случаев из обыденной жизни переславского музея.
На часовне «Крест» была установлена новая доска-указатель. Через неделю кто-то выстрелил в нее крупной дробью.
На шоссе (улица Кардовского) поставили щит с указанием направления в усадьбу «Ботик». Через пять дней кто-то соскоблил краску лопатой. Не всю, конечно.
Возле самого «Ботика» информационные щиты уже сделали железными, приварили их к толстым трубам, а трубы врыли в землю и забутили. Скоро все они были наклонены и свернуты и могли бы долго стоять в таком виде, если бы работники музея их не сняли.
— Пришлось заложить новую cтенку, — показывает сотрудник музея, поднявшись на открытую для посетителей звонницу, — все время разрушают. И кирпич разбирают, и камень. В Даниловском опять дыра в колокольне. В Петра-Митрополита бесполезно стекла вставлять. Вставляют для того, чтобы били. Теперь там только решетки.
И тому подобное... Я сознательно не привожу факты, которые могут быть объяснены практическими нуждами, например, мазок свежей масляной краски на иконе XVI века (художник снимал копию, и ему нужно было проверить, совпадает ли тон) или мгновенное исчезновение водометов сточных труб после окончания реставрации Спасо-Преображенского собора.
Нет: меня интересуют пределы обязательных бесполезных разрушений. Именно пределы, а не сам их факт. Потому что, не выяснив этой мелкой детали, мы никогда, как мне кажется, не сможем судить о неуловимых границах тончайших переходов привычного хамства в культуру и, главное, наоборот.
Хаметь (владимирский диалект) — понимать, разуметь.
В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка
Художник листает красочные журналы (теперь это называется «сбор информации») и проектирует пластиковый киоск. Прямые линии, козырек, стекло — а здесь этот киоск смотрится алой вороной, пока его не попортят чисто физически. И чем случайней, тем, конечно, вернее.
Представьте себе, что вы привыкли жить в добротном старом городе, где можно не стесняясь ходить в мятом ватнике и забрызганных сапогах и вообще необязательно соблюдать условности цивилизации, против которых бунтует сегодня европейская молодежь. И вдруг среди привычной, чуть потертой обстановки попадается этот необжитый киоск, какой-то геометрически-чистый, — не почувствуете ли вы, что он выбивает из-под вас почву для самоуважения? В его форме заключено какое-то совсем другое представление о том, как должен выглядеть достойный человек; он вас джентльменски своим пластиком отрицает, черт его подери. Но если у него разбито с одной стороны стекло да сбоку приколочена какая-то доска (я сейчас описываю киоск возле столовой на Ростоцкой), тогда уже пусть себе стоит.
В общем, надо бы, конечно, спросить специалистов по эстетическому воспитанию — но мне представляется, что во всех подобных случаях вещь варварским способом приспосабливается к человеку. Если учесть, что когда мой коллега вышел на улицу в поисках клея, каждый из спрошенных, где магазин, живо интересовался: «А чего тебе клеить?» — можно предположить, что вдохновлявший автора киоска отчужденный рационалистический идеал не так уж близок сердцу рядового переславца. И если бы художник считал своим долгом понимать прежде всего тех людей, для кого он проектирует, а не каких-то других, которых, может, вовсе и нет, он, наверное, постарался бы вникнуть в их мироощущение, хотя бы погуляв по городу.
И оказалось бы, что город до последней мелочи скроен вовсе не по тем законам, какие господствуют там, где он собирал информацию, а каждая улица и изба сделаны со смыслом и со значением, выражая свой идеал бытия и быта, основанный не на расчетливом комфорте, а на трудовой устойчивости, и сработаны так, словно хитрая деятельность времени учтена тут заранее, чтобы становились они от этого роднее и симпатичнее.
Обнаружилось бы, что разного рода покосы, подтеки, трещины, пятна и прочие отклонения от прямой линии и чистой плоскости выполняют тут ту же интегрирующую стилистическую функцию, что завитки в барокко, создавая особый аромат старого города, который не очень разбирается в том, что мы называем стилем, а запросто ставит пластиковый киоск рядом с дощатым, крашенным коричневым маслом, и уравнивает их на свой особый манер.
Нет, в самом деле: сегодня неловко говорить о красоте старого города, потому что в ответ получаешь — «попробовали бы сами без канализации!» Но Переславль нас всех к себе привязал вовсе не только монастырями, а как раз тем, что его жители сумели оборудовать такую обстановку для человеческого общежития, в которой оказался эстетически узаконенным реальный образ жизни. Меня, помню, поразила крыша, на которую хозяин грубо наколотил три жестяные заплаты без всякого желания их скрывать. Где-нибудь в Прибалтике такая крыша выглядела бы уродливо, а тут дивно, потому что такое свободное выражение быта — больше, чем рядовая картинка: хороший художник увидел бы здесь предпосылку целого стиля.
Когда мы созерцаем шедевр музейной культуры, нам ясно, что надо присматриваться к неуловимым нюансам, случайным оттенкам формы, мы стараемся очистить восприятие от предвзятых схем и эстетических нормативов, чтобы вникнуть в уникальное, неповторимое. Но как только речь заходит о быте, да еще городском, наше зрение становится нормативным: мы напрягаемся, чтобы уловить не то, что есть, а как должно быть (или «как было», что практически одно и то же. И тогда мы видим домики новехонькими, церквушки отреставрированными, мужичков с иголочки). Реальный быт нам не интересен, символического смысла всех этих пятен-трещин-выбоин мы не замечаем, а потом удивляемся, что та же культура, которую мы постарались не увидеть, сказалась и в реставрации. И реставрация вышла не такой, как мы себе ее мыслили, когда замышляли. Потому что хотя известка и напоминает белый камень, но все-таки гораздо больше она напоминает известку.
Между тем реальная бытовая культура выражается не столько в тех деталях, какие мы привыкли схематически схватывать, сколько в совершенно особом характере заполнения целого разнообразными случайностями, которые нам мысленно трудно привести в порядок, потому что их ритм не соответствует структуре нашего мышления. Но если в результате всех нарушений и бессознательных коррективов (ведь вбитый столбик или нестесанный сучок можно оставить, а можно и убрать, как опять же сделали бы в Прибалтике) — если, говорю, рыбацкая слобода наполняет нас интимным чувством умиротворения, это означает, что характер ее ландшафта выразил вовне запутанную архитектуру человеческой души или как там это теперь называется. Урботерапия, то есть лечение усталости путешествиями по старым городам, построена как раз на том, что, оказавшись в таком вот Переславле, современный человек ощущает внутренний и внешний миры в состоянии зеркального равновесия. Обычно мы вынуждены фильтровать бессознательное в соответствии с принятыми нормами и представлениями — тут у человека появляется возможность побродить внутри самого себя и убедиться, что все в его личности священно и пусть так и будет. А поскольку город, в отличие от пейзажа, создан в результате долгой коллективной жизни, человек получает высшую социальную санкцию на право быть таким, каков есть, и это вызывает то удивительное чувство умиротворения, какого уже не сможет дать специально перепроектированный Суздаль.
Жители старого города гораздо свободнее приспосабливают его к себе, чем мы, живущие в новых районах. Когда нам что-то не нравится, мы смиренно проходим мимо, а Переславль как бы выдает своим людям доверенность на включение каждой новой вещи в ансамбль; так что человек, которого раздражает неопробованная доска-указатель, действует словно не от своего собственного имени, а движимый какой-то смутной волей.
В действии этой воли сказываются и коллективные представления о времени, которое обновляет или разрушает и которому надо или не надо противостоять.
В действии этой воли сказываются и коллективные представления о человеке и той обстановке, в которой он не чувствовал бы себя стесненно.
Я не знаю, как это вдруг оказался защитником современных потомков библейского Хама. Могу лишь сказать, что в их действиях все еще есть человеческий, скромный масштаб.
В этом-то все несчастье. Нельзя найти спокойного, тихого места — нет его на свете. Иногда подумаешь — а может, есть, но пока туда доберешься, кто-нибудь прокрадется перед тобой и напишет похабщину прямо перед твоим носом.
Дж. Д. Селинджер. «Над пропастью во ржи»
Странная эта профессия — критика. Другие возводят дома, вешают транспаранты, украшают мозаикой автобусные остановки, а ты гуляй себе да смотри. Но если общество выдумало такую профессию и даже решило создать профсоюз, значит оно хочет знать о себе правду, выразившуюся в художественной форме.
Не всегда, между тем, эта правда бывает доступна посредством накопленных методов. Потребности практики упираются в наш аппарат. Критиков учат искусствоведению; технику описания и анализа отрабатывают на капелле Роншан. Когда же выходишь с дипломом на улицу и видишь, что за «капеллы» взывают к твоей профессиональной оценке, то нередко стоишь, как щедринский герой, с опущенными руками и разинутым ртом, не зная, как взяться за дело.
Именно так я стоял, увидев на бровке над озером около Горицкого монастыря типовые дома.
Слева изящный монастырь, справа два тупых дома. Вся композиция выглядит теперь по типу «было — стало».
Казалось бы, не надо кончать институт, чтобы увидеть, что было дивно, стало дико; что эти дома запроектированы без учета масштаба, силуэта (кстати сказать, и без разрешения); что их следовало бы поскорее разобрать и собрать где-нибудь в другом месте, где бы их совсем не было видно.
На совещании в горкоме, правда, высказывалось предложение срезать два этажа. Если учесть, что дома четырехэтажные, такое решение вопроса выглядит явно половинчатым.
Но мы должны сейчас проанализировать эти произведения архитектурной мысли во всем их объеме. Не только потому, что подобная композиция может считаться теперь типовой, а для Переславля символичной. Главное — она имеет прямое отношение к заявленной выше теме.
Издали. Дома стоят мощно, весомо, грубо; стоят на поверхности, а не вырастают из земли, и царят над миром, а не сливаются с ним, как это делал старый город. Прямая линия и прямой угол говорят о прочной вере в разум, успокоившийся на четырех правилах арифметики. Один бесконечно повторенный оконный переплет наводит на мысль, что из всего Маркса авторы поняли только «про архитектора», который отличается от пчелы тем, что последняя решает жилищную проблему без типового проекта. Наконец, все вместе символизирует победу массового комфорта над природой, которая теперь тоже понимается как комфорт — по крайней мере вид на озеро из окон этого дома.
Подойдем вплотную. Стена, которая издали казалась чистой математической плоскостью, грубо сработана из мертвенно-серых кирпичей всех оттенков вперемежку, заляпанных засохшим раствором. Ни эта стена, ни красный оконный переплет, ни отделка ни у кого не вызовут хулиганского инстинкта: уровень культуры учтен тут с самого начала. Строго выдержанная норма небрежности создает представление о человеке, для которого все это выстроено. Рассматривая здание с точки зрения жителя, мы видим, что это тот самый горожанин, кому полагались липкие подносы и грязь на дорожках.
Сравнивая теперь оба впечатления, можно заметить, что они не совсем друг на друга накладываются. Издали архитектура казалась строго рационалистической — вблизи обнаружились лишь случайности и огрехи, иррационализм непредвиденного.
Если бы такое несовпадение было намеренным, его следовало бы проанализировать как художественную идею. Но поговорите сегодня с любым архитектором, и вы поймете, что никакой такой идеи заложено не было. Вы услышите жалобы на нормы, лимиты, материалы; вы увидите перед собой человека, который все понимает не хуже вас, с той лишь разницей, что твердо уверен: ничего изменить нельзя.
И снова возникнет смутное чувство, будто действует какая-то необоримая сила, которая заставляет людей с высшим архитектурным образованием делать совсем не то, что выражало бы их представления о должном и допустимом, а приводит любую идею в соответствие с мистической нормой порчи — так, чтобы именно в этом виде типовые коробки соревновались с лучшими творениями русского зодчества и подавляли их масштабом и мощью.
Нет, я серьезно: ведь все даваемые нам объяснения кажутся резонными лишь до тех пор, пока мы соглашаемся вместе с архитектором исходить из убеждения, что убогий рационализм типовых зданий — результат лишь технологического стандарта, а не определенной психологии. Между тем, есть ли у нас к тому необходимые основания? Типовое проектирование появилось двенадцать лет назад для исправления ошибок и борьбы с трудностями — но скоро мы увидели, как архитектурная мысль, привыкшая работать с кубиками на макетах, начинает все, что есть, воспринимать как ошибки и материал для исправления. Срыть бульдозером старый, сложившийся район, сравнять ландшафт, чтобы выстроить на плацу мерный марш блочных зданий, стало нормой градостроительной практики. Взгромоздить на высокий берег типовой примитивный дом, словно это кремль или храм неизвестному богу, — решение, превосходящее возможности традиционной искусствоведческой интерпретации.
Обыкновенно при анализе типовой застройки пользуются негативными суждениями типа: «разрушен масштаб», «не учтен силуэт»,— но это неверно. Ведь не совсем нарушается масштаб старого города, а каким-то особым образом. Да и если бы архитекторы ставили новые дома без всякого чувства масштаба — разве могло бы так случиться, что в разных городах, друг с другом не связанных, градостроители, не сговариваясь, нарушают масштаб как-то совершенно одинаково, словно пользуются единым коэффициентом нарушения масштаба?
Вероятно, в ближайшие годы мы будем свидетелями развития точных методов в искусствознании (семиотика, искусствометрия, машинный анализ). Тогда, поверяя дисгармонию алгеброй, ученые смогут сравнить норму сколов на памятнике и этот загадочный коэффициент. В результате такой скрупулезной работы они, надо думать, получат возможность вполне доказательно судить о том, какую из местных традиций развивает профессионал-архитектор, работая с целостным городом, как непрофессионал с памятником. А поскольку, как нас уверяют, изменить уже ничего нельзя, наука смогла бы, познав суть явления, оправдать и вполне узаконить его.
В этом случае радость познания омрачалась бы только одним обстоятельством, выходящим за рамки предмета науки, но смущающим критика, то есть меня. Ведь, как говорил незабвенный Щедрин, «оправдать явление это одно, а жить под его давлением — совсем другое...»