***

Михаил Куликов
Сегодня в рубрике #Острог_кинозал фильм Кена Рассела «Другие ипостаси», экранизация одноименного романа влиятельного голливудского сценариста Пэдди Чаефски.
Перед тем как читать дальше второго абзаца, рекомендуем сначала посмотреть фильм, потом идет наша рецензия (возможны спойлеры).

Режиссер: Кен Рассел
Автор сценария: Пэдди Чаефски
Страна: США
Год выпуска: 1980
В ролях: Уильям Хёрт, Блэр Браун, Боб Бэлабан, Чарльз Хейд, Таао Пенглис, Мигель Годро, Дори Бреннер, Питер Брэндон, Чарльз Уайт-Игл, Дрю Бэрримор

Культовое кино не менее культового режиссера затрагивает целый веер тем Острога. Здесь и #психосферная_медиация, и измененные состояния сознания (#ИСС), и энтеогены с сакральными ритуалами Мезоамерики, и трансформирующаяся религиозность в постхристианском мире, и яркая библейская образность Откровения Иоанна Богослова в видениях героя, и тайна происхождения человеческого сознания. Наконец, затрагивается весьма любопытная идея о том, что материальные формы — носители сознания — определяются его, сознания, состоянием, самоощущением, подобно тому как платоновские эйдосы определяют объекты материального мира. Данная идея рифмуется как с теорией морфического резонанса Шелдрейка, так и с выкладками Алтуфьева и Куликова о нуменах-психоморфах, только с переносом основного принципа и на материальный мир. В фильме упоминается гипотеза о том, что шизофреники меняются чуть ли не физически, чтобы адаптировать свои тела к новому состоянию сознания. Продолжая эту мысль, можно заключить, что просветленный духовный практик, обретя черты божественности, обретает и способность манипулировать своей физической оболочкой подобно богам. А погрузившийся в запретные пучины примордиальной бездны психонавт никогда не вернется прежним.

Фильм рассказывает историю ученого-естествоиспытателя Эдди Джессапа в поисках своего истинного Я. Он верит в то, что ИСС так же реальны, как повседневная действительность, а в нашей лимбической системе содержится ключ ко всем предыдущим состояниям нашего сознания, к иным ипостасям. Сюжет основан на экспериментах Джона Лилли с камерой сенсорной изоляции, который ее и изобрел и первым додумался принимать в ней медиаторы-энтеогены.

Однако фильм интересен нам не только перечисленным. Можно даже сказать, что все эти волнующие сердце острогота темы здесь не более чем декорации для драмы главного героя в его мировоззренческом конфликте с женой. Казалось бы, банальная история — одержимый идеей трудоголик разрушает свой брак, несмотря на взаимную привязанность супругов. Но это на поверхности, реальный конфликт заключается в почти что религиозной одержимости Джессапа, которая несовместима с размеренной мирской жизнью университетского преподавателя. А это одна из коллизий логоцентрического сознания, что не могло не привлечь наше внимание.

#Логоцентризм Эдди ярко проявляется в его общении с индейцами. К таинству познания истинного Я он подходит так же как к занятию сексом: перефразируя саркастическую ремарку его жены, гарпунит истину с неистовством монаха-флагеллянта в акте принятия Бога. В мексиканской части фильма нельзя отделаться от ощущения, что индейцы, хранители древних тольтекских ритуалов, посмеиваются над непутевым и самонадеянным гринго. Кстати, от этого ощущения сложно отделаться на протяжении всего фильма, и касается оно не только протагониста. Герои произносят свои пафосные полные заумных слов ученые речи в таких обстоятельствах, аффектах и тональностях, что возникает тонкий комический эффект в подтексте. Заслуга в этом режиссера Кена Рассела, известного своим хипповским бунтарством и вкладом в контркультуру. Его авторский почерк настолько выбесил сценариста и автора романа-первоисточника Чаефски, что спровоцировал последнего отстраниться от участия в кинематографическом процессе и даже заменить свое имя в титрах на псевдоним. В противовес Расселу, логоцентрик Чаефски обладает довольно тяжеловесным стилем. Подобный же подход можно наблюдать и в его знаменитом фильме «Телесеть», в котором авторская позиция подается патетическими речами героев на пике душевных порывов. Рассел же всегда был прежде всего визуалом и не придавал словам слишком большого значения, прославившись своими спонтанными правками сценариев в процессе съемок. По слухам, Чаефски был в бешенстве от режиссуры сцен с его драгоценными диалогами. Но как знать, возможно, это как раз спасло картину от протестанского пафоса оригинального сценария, от невозможности принимать всерьез тяжеловесные реплики со всей сопутствующей им неестественностью. Особенно, это актуально в третьем акте фильма, о чем немного ниже.

В самом деле, «Другие ипостаси» очень протестанский текст. Да, он принадлежит уже не эпохе идеалов, а эпохе интересов, и потому одна из основных коллизий сюжета в гибели Бога как направляющего Абсолюта. Эдди больше не видит ангелов и самого Иисуса Христа, как бывало с ним в детстве. Остались лишь пустота и травмирующие воспоминания о мучительной смерти отца — событие, уничтожившее его веру и связь с духовным миром. На руинах веры он возвел себе гностическую тюрьму ужаса бытия, выход из которой видится только в мироотречном стремлении к эрзацу Бога, который Эдди нашел себе на замену: к истинному Я из буддистских и индуистских представлений. Пропущенное через призму постхристианского сознания оно предстает первопричиной вещей, первичным сознанием, ключом к вечности и окончательной Истине — не меньше. Полупьяный Джессап на попойке с друзьями-учеными не говорит даже, а вещает: «Я человек в поисках своего истинного Я! Что может быть более архетипически американским чем это?!» И действительно, что? Если учесть, что трансцендентный Бог умер, а имманентное (т.е. сама жизнь) сдавливает дух страданиями, бессмысленностью и рутиной.

С другой стороны конфликта жена Эдди — ученая-антрополог Блэр (так и хочется добавить «ведьма из», хотя совпадение, конечно, полностью случайно). После предложения заключить брак (что занятно, именно она предлагает возлюбленному «руку и сердце») в порыве защитной реакции на флегматичность будущего мужа она нарекает его Фауст-фриком, так и жаждущим продать душу за высокие материи. Блэр вообще не признает наличия таковых, находя свое предназначение во Фроммовском «человеческом состоянии», или, если вспомнить Ницше, «человечском, слишком человеческом». В такие же рамки она хочет поместить и мужа, опутывая его совместным бытом, но даже дети не способны удержать того в тисках повседневности с ее рутиной, маленькими радостями и горестями. Для Блэр устремления Эдди к тому «что неизменно, непреложно постоянно» есть декларация безразличия к «преходящей материи» — прежде всего к близким людям, которые сковывают его необходимостью внимания к себе. Недаром в одной сцене во время жаркого спора о природе восточной религиозности она смотрит на увлеченного Эдди как на преступника.

По сценарной фабуле конфликт разрешается однозначно, причем весьма топорно — внезапно и в ходе двух монологов, один в жанре отповеди, второй по своей сути аристотелевский анагноризис (узнавание, прозрение в греческой трагедии). Герой понимает глубину своей ошибки в последний момент, когда мосты уже сожжены. Автор словами своего персонажа проговаривает единственно возможный по его убеждению выход из экзистенциального кризиса модернити. И заключается он в фокусировке на жизненном мире, на методичном возделывании вольтеровского сада, облагораживании материальной реальности вокруг себя. Необходимо смирение со своим невежеством, отказ от метафизических амбиций и растворение себя в любви к ближнему. «Человеческое, слишком человеческое». Как видим, весьма протестантский ответ на вызов секулярного XX века. Ведь протестантизм всегда понимал идею служения Богу как приумножение богатства материального мира, который есть божье творение. Несмотря на свои русско-еврейские корни, Чаефски остается наиархетипичнейшим американцем до самого конца (вскоре после релиза фильма он умирает от рака, злые языки говорят от разбитого сердца).

Не таков британский бунтарь Рассел, сначала с помпой принявший католичество, чтобы потом блистательно его низвергнуть одним из самых скандальных фильмов века («Дьяволы»). Его визуальный и провокационный подход к режиссуре, что так разозлил логоцентрика Чаефски, парадоксально вытягивает рассыпающийся под конец сценарий, подменивший трагедию дидактикой проповедника и голливудским хеппи-эндом. Прозрение героя в мизансценической «акустике» Рассела звенит громкой фальшивой нотой, усиливая провальный эффект. У зрителя, вместо того чтобы просто пожать плечами и забыть очередной фильм со слитой концовкой, появляется возможность задуматься, а так ли права Блэр и неправ Эдди? Как ни странно, вопрос этот оказывается весьма актуален в пространстве пострусского дискурса. Довольно часто приходится слышать подобные «блэровские» доводы, поданные как панацея для пострусских культурных субъектов. Мол, спасение лежит в полном отказе от любой метафизики в пользу полностью материальных императивов — только так можно преодолеть пустую мечтательность, межеумочность и утопизм русскости. С одной стороны, действительно, неразработанность сферы материального в русской культуре удручает и не сулит ничего хорошего в будущем, если оставить эту проблему без внимания. Но не подсовывают ли нам очередную утопическую крайность, возведенную в абсолют, только в обертке западного «срединного пути»?

Да, логоцентризм надо преодолевать, это совершенно неадекватная установка, которая впору неистовому манихею, но не личности и тем более не цифровому номаду постсекулярной Новой естественности, уже показавшейся на горизонте в начале 80-х. Но так ли выгодней противоположная, почти что матриархальная установка на репрессию любых порывов человеческого духа за пределы преходящей материи? На наш взгляд, здесь кроется коварная ловушка логоцентрического сознания, оперирующего абсолютами и разведенными порознь крайностями. Чтобы не попасть в нее, необходимо выйти за рамки навязанных оппозиций. Истина, открывшаяся Эдди в его иных ипостасях, оказалась для него разрушительной, ибо лежала в глубинах примордиального Ничто за пределами возникновения жизни. Но не его ли это был выбор - спускаться на самое дно бездны? И означает ли это, что схожая трагедия ждет все пытливые умы без исключения, а близкие их обречены на страдания? Пусть каждый зритель ответит на этот вопрос сам.