Юджин ТакерТЕМНЫЕ МЕДИА: СОКРАЩЕННАЯ ТИПОЛОГИЯ

Типология основана на базовом различии между объектами и вещами. Мы рассмотрим этот мотив в контексте медиации недоступного (или сверхъестественного) — то есть в контексте того, что мы называем темными медиа. Типология поможет прояснить концепцию темных медиа, а также провести важные границы внутри самой концепции: ведь медиация сверхъестественного далеко не всегда происходит по одному и тому же сценарию. Мы выделим три вида темных медиа: «мертвые медиа», «одержимые медиа» и «потусторонние медиа». Все три вида объединены более широкой идеей темных медиа; все три так или иначе включают в себя нечто непостижимое — то, что опосредуется весьма амбивалентно. А еще все три вида подтверждают важное правило: медиа вовсе не «сломаны» — напротив, они работают «слишком хорошо». Настолько, что их посредничество выходит далеко за рамки привычных форм человеческой медиации.

Начнем с того, чем мертвые медиа отличаются от одержимых. В первом случае объект больше не используется — но форма этого объекта продолжает жить. К примеру, то, что мы знаем как «волшебный фонарь», больше не в ходу — но сама идея проецируемого изображения продолжает жить, уже в форме цифровых проекторов. А в случае одержимых медиа объект продолжает использоваться, но нестандартным образом. В качестве примера можно вспомнить связь между фотографическим аппаратом и увлечением спиритической фотографией на закате XIX века. Камера, которую обычно используют для съемки людей или мест, стала уникальным медиумом, соединяющим с душами умерших. Получается, и мертвые, и одержимые медиа провоцируют некий временной разрыв — но разными способами. В случае мертвых медиа разрыв происходит между устаревшим или старомодным артефактом — и техническим принципом в его основе, который не устаревает; в случае одержимых медиа мы наблюдаем разрыв между современным артефактом — и его взаимовлиянием на сферы религиозного и духовного. Между такими медиа есть и функциональные различия: в контексте мертвых медиа объекты словно мерцают, колеблются между включением и выключением; в контексте одержимых медиа объекты превращаются в нечто большее, чем просто объекты, — они получают почти божественную (или пророческую) силу, становятся своего рода «сверхъестественными объектами».

История насчитывает немало примеров одержимых медиа — но самые поучительные кейсы нам вновь предлагает жанр ужасов. Рассмотрим поджанр, известный как «оккультный детектив», который был особенно популярен на рубеже XIX и XX веков. Хорошие примеры: рассказ ШЕРИДАНА ЛЕ ФАНЮ В тусклом стекле (1872), роман АЛДЖЕРНОНА БЛЭКВУДА Несколько случаев из оккультной практики доктора Джона Сайленса (1908) и сборник УИЛЬЯМА ХОДЖСОНА Карнакки — охотник за привидениями (1913). Главный герой подобных сюжетов обычно хорошо знаком и с современной наукой, и с древними оккультными практиками. В своих расследованиях «оккультный детектив» прибегает и к логическим рассуждениям, и к практической магии. Иногда всё дело оказывается просто надувательством, а то, что изначально казалось паранормальным и необъяснимым, — ловким фокусом. Но иногда детектив действительно подтверждает присутствие сверхъестественных сил — и в этом ему по иронии судьбы помогает именно научный подход (или неудачная попытка его применить).

В жанре «оккультного детектива» сверхъестественное всегда опосредуется — по сути, только так оно и происходит. В серии рассказов УИЛЬЯМА ХОДЖСОНА Карнакки — охотник за приведениями главный герой, детектив Томас Карнакки, в своей охоте за паранормальным использует целый арсенал разных средств. Иногда Карнакки пользуется медиа, чтобы зафиксировать происходящее. Например, в доме с привидениями он использует фотокамеру и звуковое оборудование для записи паранормальных звуков; он даже запечатывает окна воском и растягивает нити у порога, чтобы поймать момент появления призрака в доме. В иных случаях Карнакки приходится изобретать свои медиаустройства. Яркий пример — его «Электрический Пентакль», или радиолампа, этакая стимпанк-версия магического круга. Ее Карнакки использует и в качестве защиты, и как канал коммуникации. Но в иных случаях происходящее словно переходит в иное измерение, за пределы действия его медиа-артефактов. Карнакки объясняет это явлением «Чудищ Внешнего мира»: так заколдованная комната превращается в гигантскую пасть, издающую страшный свист; полчище чудовищных свиней, появившись из черной бездны, накладывает проклятие на одного из героев; зловещая ночная тень, явно наделенная собственным разумом, окружает брошенный корабль.

В жанре «оккультного детектива» участвуют два типа одержимых медиа. Первый тип — артефакт: в этом случае медиаобъект сам оказывается заколдован или наделен паранормальными свойствами. В случае артефактов мы наблюдаем, как неодушевленные предметы начинают вести себя слишком живо: куклы разговаривают, населенные призраками дома проявляют свою волю, а древние останки, отрытые во время далеких археологических раскопок, воскресают в виде зловещих «Старцев». Второй тип таких медиа — это портал: в этом случае медиаобъект не заколдован, но служит неким коридором или проводником между миром естественного и сверхъестественного. Точнее, здесь заколдован не сам объект, но связанный с ним акт медиации. Спиритические сеансы, медиумизм и некромантия — всё попадает под эту категорию. В одних случаях медиация объектов проходит как обычно: это, например, внешне привычный белый шум на экране телевизора, через который на самом деле передаются сообщения с того света. В иных случаях медиация происходит с помощью древних, средневековых средств — например, через магический круг, нарисованный на полу.

Получается, одержимые медиа существуют и в форме артефактов, и в форме порталов — а подчас и в двух формах одновременно*. Такова ключевая характеристика одержимых медиа: вне зависимости от своей формы, «сверхъестественный объект» служит проводником между двумя онтологическими порядками (естественное–сверхъестественное, земное–небесное, жизнь–загробный мир). И такой взгляд на медиацию принципиально отличается от современного взгляда, привитого нам кибернетикой и теорией информации. Мы привыкли, что медиация происходит между точкой А и точкой Б — в единой, разделяемой и согласованной реальности. В контексте одержимых медиа тоже существуют и сообщения, и каналы, и отправители, и получатели. Но посредничество здесь происходит не в единой реальности, а между двумя разными. Чаще всего одержимые медиа выступают своего рода положительными посредниками. В процессе медиации они соединяют нас с тем, что по определению недоступно человеческому разуму и восприятию: камере удается заснять призраков, звуковое устройство успешно записывает потусторонние звуки, а невидимое присутствие покойника получается отследить на видео.

Но есть жанровые истории, которые не вписываются даже в эту парадигму. Сверхъестественный ужас рубежа XIX и XX веков богат примерами, которые одновременно связаны и с развитием науки, и с традициями мистицизма и оккультизма. Например, рассказ ФИТЦА ДЖЕЙМСА О’БРАЙЕНА Что это было? (1859) — это история о монстре с новым смысловым оттенком. По сюжету этого монстра, собственно говоря, не существует. Его нельзя ни увидеть, ни услышать; любые свидетельства его присутствия носят негативный характер — будь то смятая постель, шевеление занавески или скрип половицы. Это существо физическое, но не эмпирическое — и только заставив его стать видимым, можно узнать о нем хоть что-то. В итоге персонажам всё же удается поймать монстра и сделать из него литую форму, фактически создав его скульптуру. Похожий мотив встречается в рассказе АМБРОЗА БИРСА Проклятая тварь (1893). Грозное хищное существо запугивает всю деревню — но при этом само остается невидимым, если не считать следов его огромных когтей на телах жертв. Ключ к загадке кроется в законах оптики и знании о четырехмерном пространстве: герой замечает движущийся силуэт существа, когда оно на секунду затмевает собой звезды на небе, одну за другой. Как есть звуки, недоступные человеческому уху, так есть и цвета, недоступные человеческому глазу. И, как с ужасом заключает герой: «Да поможет мне бог! Проклятая тварь как раз такого цвета». В рассказе БИРСА герои сталкиваются с проблемой одновременно и практической, и философской: им нужно сначала убедиться в существовании «проклятой твари» (опираясь на научное и религиозное знание) и только затем понять, как ее прогнать или как самим избежать угрозы.

Наши органы чувств — это медиум, и медиум весьма несовершенный; такова предпосылка появления одержимых медиа. При этом наше восприятие может быть расширено или изменено: в иных случаях оно может «увидеть» гораздо больше, чем мы готовы увидеть. Это и есть отправная точка для того, что мы назовем потусторонними медиа. Немало примеров таких медиа можно найти в жанре «странной» фантастики. Рассказы в этом жанре активно печатали на заре XX века в таких бульварных журналах, как Weird Tales и Amazing Stories. Сюжеты многих рассказов включают в себя нечто из другого измерения — как, например, в рассказе Г. Ф. ЛАВКРАФТА Из глубин мироздания (1920), ФРЭНКА БЕЛНЕПА ЛОНГА Псы Тиндала (1929) и КЛАРКА ЭШТОНА СМИТА Уббо-Сатла (1933). По сюжету рассказа ЛАВКРАФТА сумасшедший ученый изобретает машину, с помощью которой любой человек может увидеть невидимых, зловещих, похожих на амфибий существ — они плавают в воздухе рядом с нами. В рассказе ЛОНГА забористая смесь наркотиков и квантовой физики приводит к открытию портала — и через углы комнаты в наш мир проникают хищные, бестелесные существа. А рассказ СМИТА повествует о колдуне, который использует магический кристалл (пожалуй, медиум всех медиумов), чтобы установить контакт с первозданной, изначальной формой жизни. В каждом из сюжетов медиация сталкивается с абсолютным пределом — и продолжается за пределами того, что мы знаем.

В таких «странных» историях медиация сверхъестественного происходит схожим образом, как и в случае одержимых медиа. Но есть одно важное отличие: здесь медиация заводит нас в абсолютный тупик, тупик незнания о ее невозможности; любая коммуникация рушится до своего основания — до экскоммуникации. И если одержимые медиа выражали медиацию сверхъестественного в позитивном ключе, то потусторонние медиа указывают на бездонную пропасть, которая разделяет два онтологических порядка. В одних случаях сверхъестественное присутствует, но не являет себя; это может быть, к примеру, невидимое существо, которое находится в нашей с вами реальности, но недоступно человеческому глазу. В иных случаях сверхъестественное являет себя, но не присутствует — как, например, неименуемые сущности из других измерений [•3]. В случае потусторонних медиа все объекты неизбежно сокращаются до вещей. Это — отрицательная медиация, парадоксальное заявление и подтверждение пропасти между двумя онтологическими порядками.

Одержимые медиа:
1. соединение
2. коммуникация
3. прозрачность
4. феноменальное присутствие
5. трансцендентность
6. повторяют человеческое
7. взаимность

Потусторонние медиа:
1. разъединение
2. тишина
3. туманность
4. ноуменальное отсутствие
5. имманентность
6. ограничивают человеческое
7. безучастность

Подведем итог. Медиа «одержимы», когда они становятся утвердительными посредниками между двумя разными онтологическими порядками, превращая привычный объект в сверхъестественный (либо артефакт, либо портал). Медиа находятся «по ту сторону», когда они становятся отрицательными посредниками между двумя онтологическими порядками, в результате чего объект отступает на уровень вещи.

Между объектом «для нас» и вещью «в себе» есть крохотное различие — и бездонная пропасть. Как мы отмечали выше, те медиаустройства, что наводнили жанр сверхъестественного ужаса, вовсе не сломаны. Они работают вполне неплохо — даже, пожалуй, слишком хорошо. Когда обычные предметы становятся необычными — это ли тот тайный переход, что превращает объект в вещь? Субъектно-объектные и объектно-объектные отношения в контексте сверхъестественного ужаса — это всего лишь издержки куда более фундаментальной связи — связи между объектом и вещью. Исходя из этого, наша гипотеза звучит так: в жанре сверхъестественного ужаса медиация сверхъестественного осуществляется через амбивалентный переход от объекта к вещи.

* В отдельных хоррор-произведениях, насыщенных символически, артефакт и портал могут соединяться воедино. Например, такую роль играют зеркала и отражения в следующих работах: Овальный портрет Эдгара Аллана По, Портрет Дориана Грея Оскара Уайльда, Маска Роберта Чамберса, Ад зеркал Эдогавы Рампо, а также экспериментальный немой фильм Майи Дерен Полуденные сети (1943), который, строго говоря, к жанру хоррор не относится. Своей высшей точки соединение артефакта и портала достигает в форме «дома с привидениями». В одних случаях такие дома как архитектурные сооружения становятся артефактами, в других — весь дом или отдельные его части выступают в роли порталов. Дома как артефакты широко освещаются в традиции готического романа. Примером служит роман Хораса Уолпола Замок Отранто; далее этот мотив развивается как в ранних фильмах ужасов (Призрак дома на холме), так и в современных телесериалах (Американская история ужасов). Примеры домов как порталов можно найти в фильмах Часовой, Легенда адского дома и Ужас Амитивилля. Также подобные дома часто встречаются в мистическом сериале 1960-х Триллер (ведущий Борис Карлофф): в серии The Hungry Glass в доме с привидениями находятся заколдованные зеркала — или, напротив, призраки проникли сквозь зеркала в дом. Фильм Алехандро Аменабара Другие (2001) продолжает мотив зеркал и отражений: в данном случае посредником с миром мертвых выступает альбом с посмертными фотографиями. Наконец, сюжет фильма Уильяма Касла Дом ночных призраков (1959) в конечном счете развенчивает сверхъественные силы — и это один из тех редких сюжетов, которые открыто предлагают вдуматься в природу иллюзий и хоррора как жанра (что во многом вторит духу фильмов Мельеса).