Цвет, кровь, соль | темное неотчетливое насыщенное

Что или кто делает текст текстом? Текст текстом делаем мы, задавая или принимая границы символической сборки. Мы сами говорим, что эта совокупность знаков является текстом, тем самым отрезая ее от остального мира. Это текст, его можно пытаться читать, в нем можно искать время. Есть у нас язык для непосредственного чтения или нет, мы все равно можем работать с текстом, скользя по нему взглядом, фиксируя детали, сохраняя в памяти окрестности. Мы говорим, что текст работает, если при соприкосновении с ним возникает отклик, с трудом представимый без него. Текст работает, если он входит в созвучие с нашим внутренним движением, если сливается с рекой нашего мышления. И все это относится не только к литературному тексту, собранному в книге, но также к «тексту» в целом—к орнаменту понятий, символов, отношений.

Время внутри текста—негласное правило, как стоит тратить время, работая с текстом. Если речь идет о человеческом тексте, написанном на привычном нам языке, время в нем обычно задано форматом: читай строчку за строчкой, страницу за страницей. Если текст—черепица, кирпичная кладка, асфальт, кора дерева, замок из мокрого песка, то время задается невесть как, возможно, как метод созерцания целого и случайного блуждания по фрагментам. Так и с предметами живописи.

Текстовое время предполагает развитие, замедление, фиксацию, разрыв, ускорение—и все это при работе с текстом. Появление страха, появление чего угодно, появление вообще—и здесь время: динамика отношений текста и сознания, ритм, ощущение прикосновения.

Как можно рассуждать о цвете текста, понятия, куска мышления, связки концептов? Также необходимо время, чтобы прочувствовать тепло и холод, сырость и сухость, жесткость и мягкость, а затем связать это с ощущениями красок. Материальная природа зачем-то раскрашена, эта раскраска глубоко вшита в наши интуиции, и ничто не мешает нам, используя их, аналогично раскрасить психическое, абстрактное или скрытое. Лишь бы это работало, а именно лишь бы способствовало внутреннему движению. Синестетические опыты естественны. Но интересно, когда они оказываются не пустой забавой, а выстраиваются в действенную знаковую систему, когда «режим подсветки невидимого» складывается в ценное чувство.

Мы берем текст, считая себя более-менее способными его прочесть, и начинаем разглядывать оттенки. Где там цвет? Внутри времени, это подсветка скольжения, цвет — это скорее действие, а не характеристика замороженного пространства. («Освещение является выражением движения», как говорит Фома Аквинский при объяснении перемещений ангелов в пространстве.) В тексте может быть полно описаний, использующих конкретные цвета, притом что сам текст окрашен в иной, явно не упоминающийся цвет. Текст может быть грязно-серой воронкой, втягивающей в себя яркие понятия и образы; тексты, как картины, способны иметь противоположные глобальные и локальные цвета и работать за счет ритмических и световых контрастов.

Василий Кандинский в своей фундаментальной работе «О духовном в искусстве» рассматривает не цвета, а краски: субстанции—носители цветов. Краска—дом цвета, место, где цвет может жить и играть. Разделение цветов на мягкие и жесткие требует сложных интуиций, а с красками все проще, к ним можно прикасаться как к материи: Кандинский приводит краплак и зеленый кобальт как примеры мягкой и жесткой краски, и здесь все просто, таковыми представляются выдавленные из тюбика субстанции, одна кажется проваливающейся, другая засохшей. Приведу схему Кандинского:

• Красное—движение в себе.

• Зеленое — неподвижность, отсутствие движения, самодовольное спокойствие, «зеленое в царстве красок есть то же, что в царстве людей — буржуазия», Кандинский сравнивает зеленое с тупой коровой, способной лишь пережевывать.

• Желтое—центробежное движение, разбрасывающееся, испускающее, извергающееся, идущее во внешнее.

• Синее — центростремительное, идущее в глубину, ввинчивающееся.

К перечисленным краскам добавляются оранжевая и фиолетовая как противоположности, представленные внесением красного в желтое и синее соответственно.

Этой схемы достаточно, чтобы раскрасить что угодно, не только текст, но и сны, ощущения, предчувствия, ожидания, страхи—все, что присутствует и что намечается. Например, если посмотреть с точки зрения поглощения или рассеивания концептов на данный кусок текста, он будет совсем блеклым, тусклым, так как в нем нет ничего, кроме скольжения по простым смыслам. Но стоит ввести концепт «поглощение концептов», как сразу он наполняется цветом, в нем появляется нечто желтое. Есть еще обмусоливание концептов—его тоже можно раскрасить.

Есть текстовые орнаменты, напоминающие мокрые простыни, с липкой ритмичностью. Есть тусклые, как туберкулезные диспансеры. Все это ассоциации или нестрогие символические сопоставления, ценность которых сомнительна. Но сейчас нет цели создать хроматическую классификацию, а есть цель порассуждать о самой возможности интересных раскрасок.

Трещины и щели всегда темны, они могут поглощать концепты, но не рассеивать, в них можно проваливаться. Внутри них концепты могут исчезать, проваливаясь в неизвестные суждения или непонятную тишину. Зияющие пропасти.

Чешуйчатые движения—плотные аргументации, поверхностные приклеивания, перемещения по близким фактам. Чешуйчатые движения всегда локальны, они бессмысленны без таких же движений «до», вне контекста они не имеют ценности, как чешуя, прилипшая к раковине во время чистки рыбы. Нет синей чешуи, она не может расти и ввинчиваться в себя, она покрывает поверхность, может блестеть, ее главная функция—соприкасаться с внешней природой или обществом, защищать или отсвечивать, зеркалить.

Чешуйчатые движения в некотором смысле противоположны трещинам, они стараются покрыть поверхность, избавить видимое от ощущения возможности треснуть, расколоться, разорваться. Чешую невозможно разорвать. Чешую с трудом соскребают с поверхности, чтобы добраться до тела—текстового, структурного, понятийного.

Уже этих двух понятий—трещин и чешуи—достаточно, чтобы начать раскрашивать произвольный орнамент. Мы смотрим на стыки, склейки деталей, на то, как они соприкасаются и дополняют друг друга, насколько выбиваются из общего ряда и обращают на себя внимание. Когда происходит стыковка фрагментов, между ними возникают щели, способные расползаться и приводить в недоумение. «Причем здесь это?»—это недоумение. Состыкованные фрагменты легко отделяются друг от друга. Легко разбить треснутое тело. Там, где щели, там потенции, возможности неожиданных наполнений, они могут поглотить концепции всех граничных фрагментов.

Чешуя, кольчуга, черепица — это краска. Трещина, дыра, щель—это краска. В чешуе нет пористости, контекст определен, некуда проваливаться.

Другой взгляд на окрашивание: подвижность и неподвижность. Взаимоотношение белого и красного—естественная тема алхимии. Мы знаем, что кровь красная и что она течет, а соль белая и она хранится, застыв в земле. В «Трактате об огне и соли» Блеза де Вижинера есть ряд ценных деталей. Соль как необходимость при жертвоприношении. Египетские жрецы ненавидели море из-за того, что оно убивает тех, кто пьет его соленую воду. И ненавидели настолько, что терпеть не могли моряков. Исход из Египта связывается с необходимостью использовать соль при проведении жертвоприношений. Четыре цвета: черный, голубой, красный и белый, в которые окрашено все. Два цвета: красный и белый, в которые окрашено все. Кровь мягкая, соль жесткая. Небо течет как кровь, земля неподвижно дремлет как соль. Итак, цвет находится внутри времени и осознается через действие. Действие—носитель цвета, как краска. И текст, после того как в нем селится время, может иметь окраску. Цветные волшебные предметы в сказках, будь то золотые туфли или аленький цветочек, указывают на фазы активности, на действие. «Привези мне золото» и «привези мне серебро»—не одно и то же. Привези мне кровь, привези мне соль. Привези мне знание вещей, привези мне сладкие сны, расскажи о небесных воинствах, о целебных травах, о скрытых сундуках, о спрятанных ключах, посоли мою пищу, укрой меня крылом, соль в крови, как земля в небе.

Роман Михайлов