Федор Соннов: Дискурсивные войны, 3
Русская классика скучна — такую оценку можно услышать от многих поколений российских школьников. «О, эта лишенная стати, забывшая о ранжире, оголтелая описательность девятнадцатого столетия, эта смертная жажда заприходовать каждую пядь ускользающего бытия в нетях типографского знака, вместе с железнодорожной конторой в этот век перелатавшего землю в горы протоколов с тусклыми заголовками: «Бедные люди», «Мертвые души», «Обыкновенная история», «Скучная история» (если скучная, то надо ль рассказывать?), пока не осталось в мире неописанного угла!» — сокрушался в середине уже двадцатого века Андрей Синявский. Массовый читатель делал тот же вывод еще при жизни классиков. Культовым автором для него был Матвей Комаров, автор лубочной повести «Повесть о приключении английского милорда Георга и бранденбургской маркграфини Фредерики Луизы», впервые изданной в 1782 году. Это поистине образец народной любви, пережившей целое столетие, — уже после отмены крепостного права эта книга продолжала издаваться массовыми тиражами. Комаров, вероятно, стал первой жертвой русской cancel culture: само его имя было табуированным, наряду с именем Баркова. Глухой отзвук этой литературной борьбы остался в знаменитых строках Некрасова:
Когда мужик не Блюхера
И не милорда глупого —
Белинского и Гоголя
С базара понесет?
Подспудная дискурсивная война шла целый век между черно-белым манихейским мышлением русской классики и инстинктивным неприятием этой парадигмы — пусть даже в форме чтения похождений «английского милорда». Дихотомия, навязываемая русской классикой, удручающе бесплодна — любая альтернатива с легкостью одолеет ее в конкурентной борьбе. Поэтому русская классика жалась к официозу, если не к действующему, так к будущему, и тот благосклонно принимал ее, освящая своим авторитетом.
Можно возразить, что не всякому доступен смысл русской классики, не каждый способен увидеть скрытую красоту. Но нет, скука сама словно прилипает к читателю, стоит ему погрузиться в текст. «Скучно жить на этом свете, господа!» — гоголевская фраза стала не просто эпиграфом ко всему корпусу русской классической литературы, она отражает некое самоосознание, метафизическую репрезентацию. Попробуем понять, что именно выхолащивает образцовый русский дискурс, делает его унылым и тоскливым.
Очевидно, нам следует удалиться как можно дальше от перегруженных моралистикой и «большими идеями» текстов, которые служат эталоном русской литературы, и выйти на вольный простор жанровой прозы, над которой не тяготеет проклятие мессианства и поучительности. И здесь мы найдем удивительные моменты, которые дискурсивный фильтр не смог или не счел нужным отсеять.
Небольшая повесть братьев Стругацких «Отель «У погибшего альпиниста», которую авторы считали забавной безделушкой, может считаться образцом жанровой прозы, наименее перегруженной «большими идеями». Кроме того, это наиболее оторванный от русской действительности текст Стругацких: действие происходит в неназванной европейской стране, фабула заимствована из классического западного детектива. Обе экранизации повести сняты хотя и в границах «социалистического лагеря», но за пределами русского мира — в Прибалтике и Польше. «Отель» — это глоток вольного горного воздуха, освобождение не только от идеологем, но и от дискурсивной власти русской культуры.
Как только акт освобождения происходит, художественный текст начинает жить по иным законам, которые за пределами русской культуры рождают абсолютно иные смысловые конструкции. В «Отеле» внимательный читатель обнаружит удивительное сходство с сериалом «Твин Пикс» Дэвида Линча и Марка Фроста. Представитель власти приезжает в глухую провинцию и поселяется в отеле, населенном фриками. Происходит таинственное убийство. Появляется однорукий персонаж не от мира сего. Некоторые герои андрогинны (Брюн в «Отеле» и Деннис/Дениз Брайсон в «Твин Пиксе»), а животные становятся участниками расследования (Лель в «Отеле» и Уолдо в «Твин Пиксе»). Возникает тема пришельцев из космоса. Думается, перечисленных элементов достаточно, чтобы увидеть не просто сходство: два творческих тандема выстраивали свои сюжеты в соответствии с неким общим метасюжетом, различается лишь порядок расположения смысловых блоков.
Корни метасюжета следует искать в глубокой архаике. Те же сюжетные элементы «Твин Пикса» — зачарованный лес, формула «Огонь, иди со мной», уход в Черный вигвам и раздвоение агента Купера на злодея мистера К. и недоумка Дагги, великаны и карлики — всего лишь вынесенные на экран архетипы, которые легли, в частности, в основу европейского романа. О.М. Фрейденберг формулирует особенности метасюжета так: «Конечно, эти метафоры 'удаления в лес', 'поединка' со стихией воды, огня и зверя, 'странствия', временного 'безумия' и 'подмены' — эти все метафоры направлены только на передачу образа 'смерти', и потому они персонифицируются 'старухой', 'горбуном' или 'двойником'; соединение означает регенерацию». Это написано в 1936 году, когда Дэвида Линча еще не было на свете. Самый важный момент здесь — регенерация, новая жизнь на следующем витке вечного возвращения, которая невозможна без соприкосновения и взаимодействия с инобытием. Тысячи лет подряд метасюжет стучится в двери самых разных культур, чтобы сообщить нечто очень важное: иной мир не только существует, но и доступен для контакта, который на языке смыслогенетической теории культуры называется психосферной медиацией.
Метасюжет древнее своей литературной кодификации, старше самого архаического фольклора и появился в моменты первых соприкосновений человека и психосферы. В разные эпохи он воплощается в наиболее адекватной для данной культуры форме, будь то книга, фильм или игра, обрастая новыми подробностями, но оставаясь неизменным по сути.
