Пролог: Научная фантастика в Японии
Среди множества студий, сформировавших историю японской анимации, Gainax, несомненно, занимает особое место. Являясь продуктом отаку-культуры, она поставила перед собой задачу создавать работы от фанатов для фанатов. Вероятно не до конца осознавая это, Gainax помогла совершить революцию в японском культурном ландшафте конца XX века и переосмыслить отношения между произведениями и их аудиторией — судьба, ставшая ещё более трагичной из-за реалий, в которых работала студия, и которые в конечном итоге привели к её краху.
Я представлю подробный портрет студии, от её основания в начале 1980-х годов до закрытия в 2025. Моя цель — рассмотреть каждое творение Gainax с одинаковой исторической строгостью, а не только через призму её флагманских проектов, которые широко обсуждаются и затмевают значительную часть работ. Поэтому кажется невозможным рассказать эту историю, не вникнув сначала в историю Daicon и компании General Products, а также контекст, в котором они были созданы. Таким образом, история Gainax будет разворачиваться в шести главах, каждая из которых будет состоять из трёх-четырёх частей, хронологически возвращаясь к произведениям и событиям, которые сформировали студию, а также к этому прологу, который углубляется в историю научной фантастики в Японии и зарождение отаку-культуры.
Этот пролог не претендует на исчерпывающее исследование жанра научной фантастики в Японии и не ставит целью определить все влияния, источники вдохновения и интеллектуальные течения, которые его пронизывают. Его цель — предложить краткий обзор, позволяющий понять культурную атмосферу, которая способствовала появлению студии Gainax. Он обрисовывает широкую картину жанра через призму многочисленных авторов, начиная с появления научной фантастики в Японии и до конца 1970-х годов. В этом прологе приводится неполный список значимых произведений, однако без детального погружения в каждое.
В конце XIX века благодаря первым японским переводам рассказов Жюля Верна Япония эпохи Мэйдзи открыла для себя новый литературный жанр, ещё не называвшийся научной фантастикой. Эти романы, устремлённые в будущее и к науке, появились в стремительно трансформирующейся стране, готовой открыться Западному миру, как символ модернизации и разрыва с феодальными традициями. Они давали представление о зарождении нового человечества. Японские авторы разделяли это стремление, в первую очередь Осикава Сюнро, написавший множество рассказов с империалистическим подтекстом в контексте японской экспансионистской политики накануне Русско-Японской войны. В его самом известном романе «Kaito Boken Kidan: Kaitei Gunkan» (1900) фигурирует особая военная подводная лодка, недвусмысленная отсылка к «Наутилусу» Верна, который сам по себе стал источником вдохновения для его последователей. Научно-фантастические романы того времени всё чаще представляли жанр так называемого «романа вторжения» или «грядущих войн», предоставляя возможность вообразить себе необычайные военные машины, обеспечивающие Японии неоспоримое превосходство. По мере того как страна модернизировалась, принимая западную модель развития, особенно в плане вооружения, научная фантастика активно интересовалась технологическими достижениями, чтобы оставаться актуальной для проблем своего времени.
В начале эпохи Сёва, в 1926 году, японская киноиндустрия была чрезвычайно продуктивной и стала новой территорией для научной фантастики, идеально отражая дух технологического прогресса. Она не только восхищалась работами Осикавы, но и одновременно открыла для себя гигантскую гориллу, созданную Мерианом Купером и Эрнестом Шодсаком. Таким образом, «King-Kong» (1933) породил несколько неофициальных спин-оффов с участием всевозможных горилл, безумных учёных и странных существ, больше напоминающих голливудских монстров Universal. Одновременно начали появляться образ робота и первые вопросы об искусственном интеллекте. За пределами кинематографа научная фантастика процветала под пером таких авторов, как Дзюдза Унно, считающимся одним из основоположников японской научной фантастики. Тем не менее, этот жанр в основном рассматривался как ориентированный на детей, которые лишь изредка сталкивались с первыми японскими супергероями, такими как Ogon Bat. Несмотря на то что многие характерные для жанра темы уже присутствовали, японцы пока не использовали термин «science fiction», заимствованный непосредственно из английского языка, для его обозначения. Они предпочитали термин «kūsō kagaku» (空想科学), который можно перевести как «фантастическая наука».
Политические потрясения, затронувшие страну в конце 1930-х годов, нашли явное отражение в научной фантастике, которая тогда сосредоточилась на военных темах. Эта тенденция наблюдалась и в американской научной фантастике. Такая метаморфоза была обусловлена стремлением имперских сил заручиться общественной поддержкой. В рассказах, как правило, фигурировало сверхмощное оружие, которое нужно было заполучить или уничтожить, и подчёркивались храбрость и доблесть военно-воздушных и военно-морских сил. В этом контексте линкор «Ямато» стал символом исключительной мощи Японии, наряду с истребителями A6M Zero. Благодаря науке и технике, освоение которых активно продвигалось государством, Япония, или, по крайней мере, её правительство, считала, что может конкурировать с Соединёнными Штатами. В киностудиях молодые таланты были вынуждены использовать свои таланты для создания пропагандистских фильмов. К этому молодому поколению относились Исиро Хонда, Акира Куросава и Эйдзи Цубурая, специализировавшиеся на моделях и спецэффектах.
Однако всё изменилось в 1945 году, когда мир с ужасом узнал о разрушительной силе атомной бомбы. Япония стала единственной страной, пострадавшей от ядерной бомбардировки, и была вынуждена капитулировать перед Соединёнными Штатами. Страна была опустошена; Токио разрушен градом зажигательных бомб. В итоге это привело к оккупации Соединёнными Штатами Америки, которая продлилась до 1952 года. Затем начался совершенно новый этап восстановления Японии.
Теперь мир одержим мощью атомной энергии, и начало Холодной войны нисколько не уменьшает эту угрозу. Будучи одновременно разрушительной силой и источником огромной энергии, атом у всех на устах, одновременно ужасающий и завораживающий. Эта двойственность, очевидно, не ускользала от внимания авторов того времени. Среди них был и мангака Осаму Тэдзука, который создал «Nextworld» (1951), изображающую Холодную войну между двумя нациями после ядерного конфликта, приведшего к мутации нового вида на Земле. Затем Тэдзука продолжил исследовать эту тему, принимая более оптимистичный тон в своём самом известном произведении: «Astroboy» (1952-1968). В этой работе главный герой, Атом, является воплощением ядерной энергии. Рождённый в результате травмы, Атом изначально отвергнут. Однако ему удаётся быть принятым новой семьёй и всеми остальными, научившись контролировать свои силы, чтобы помочь людям. Это утопическое видение атома совпадает с обязательствами Японии, поскольку страна в полную силу приступила к развитию своих первых атомных электростанций при настойчивой поддержке Соединённых Штатов в рамках проекта «Мирный атом».
Японцы не забыли об угрозе, исходящей от ядерной энергетики. Она довольно скоро напомнила о себе после облучения рыболовецкого судна «Daigo Fukuryu Maru» в результате американских атомных испытаний на атолле Бикини в середине 1950-х годов. В научной фантастике этот страх был воплощён в фильме «Godzilla» (1954) студии Toho. Мастерски снятый Хондой и Цубурая с использованием моделей и костюмов, этот полнометражный фильм породил так называемые токусацу, «фильмы со спецэффектами». Godzilla имел неожиданный успех, положив начало жанру кайдзю-эйга и в более общем смысле, фильмам с участием монстров-мутантов. Логично, что в это десятилетие появились и другие гигантские японские существа: Rodan (1956) и Varan (1958). Его успех был настолько велик, что гигантскую ящерицу экспортировали на другую сторону Тихого океана, где она была встречена с энтузиазмом и впоследствии получила всемирную известность.
Японское научно-фантастическое кино также заимствует более традиционные элементы, используя образы и сюжетные ходы, такие как космические корабли и другие истории, вдохновлённые американскими хитами того времени, такими как «День, когда остановилась Земля» (1951), «Когда миры столкнутся» (1951) и «Оно пришло из далёкого космоса» (1953), возвращаясь к своим истокам, напоминающим «Войну миров» и романы вторжений начала XX века. В то время как в фильмах Соединённых Штатов отображался страх перед коммунизмом и СССР, Япония всегда открыто демонстрировала свой страх и восхищение атомом и ядерной энергией, будь то «Пришельцы в Токио» (1956), «Мистериане» (1957) или «Битва в открытом космосе» (1959), и это лишь самые известные примеры. В действительности это войны миров, пронизанные пацифизмом и гуманизмом перед лицом невзгод. Они также создают благодатную почву для придумывания новых фантастических технологий, таких как Moguera или ракеты SPIP. Из этого очарования техникой начинает формироваться жанр меха. Помимо Astroboy и Moguera, японцы также открыли для себя гигантских роботов благодаря манге «Tetsujin 28-go» Мицутэру Ёкоямы.
Авторы и энтузиасты жанра начали встречаться и организовываться для обмена своими публикациями. Именно благодаря этому в 1950-х годах появились более или менее серьёзные клубы: «Японское общество по изучению летающих тарелок» (日本空飛ぶ円盤研究会) в 1955 году или «Клуб научного творчества» (科学創作クラブ) в 1956 году. В следующем году писатель Такуми Сибано учредил первый японский фанзин для фанатов научной фантастики: Uchujin. Его успех и значимость в истории японской научной фантастики позволили издаваться вплоть до 2013 года. 1960-е годы, в разгар космической гонки, действительно стали золотым веком жанра, отмеченным первым поколением авторов: Кобо Абэ, Рю Мицусэ, Синъити Хоси, Ясутака Цуцуи, Таку Маюмура, Сакё Комацу и другие. С 1960 года журнал SF Magazine также добился значительного успеха благодаря переводам рассказов и оригинальных произведений японских авторов. Его редакторы организовывали литературные конкурсы для выявления будущих талантов и обеспечения дальнейшего успеха жанра. В 1963 году несколько авторов создали Клуб японских писателей-фантастов (SFWJ) (日本SF作家クラブ) для популяризации своих произведений, а читатели могли присоединиться к Японской федерации фан-групп научной фантастики, основанной Сибано в 1965 году. Также вручались литературные премии, аналогичные американской премии «Hugo».
В этих послевоенных художественных произведениях Япония восстанавливает свой статус великой державы уже не с помощью империалистической войны с иностранными силами, а путём объединения с остальным миром и работы на общее благо посредством освоения новых наук. Это знаменует рождение японской научной фантастики, постепенно отдаляющейся от американских моделей и отражающей собственные уникальные политические и культурные особенности. Травма войны, кажется, постепенно утихает. К этому добавляется динамично растущая экономика, которая выводит Японию в эпоху невиданного роста. Восстановление городов, и особенно Токио, воплощает это возрождение. Токийская башня, возведённая в 1958 году, является ярким тому примером. При высоте 332 метра она была на тот момент самым высоким металлическим сооружением в мире и была оснащена важнейшей вещательной антенной для развития совершенно новой технологии — телевидения.
Captain Video
В японских гостиных всё чаще можно увидеть это новое устройство для просмотра аудиовизуальных программ. Научная фантастика не является исключением. Однако финансовые затраты на создание декораций и эффектов, необходимых для показа таких фантастических историй, могут быть очень высокими. Чтобы преодолеть эту трудность, жанр всё чаще обращается к анимации, которая предлагает большую свободу при меньших затратах, чем съёмки игрового кино. Появляются анимационные студии, самой важной из которых на тот момент является Mushi Production. Основанная Тэдзукой в 1961 году, она специализируется на адаптации его манги для телевидения, главной из которых является «Astroboy» (1963-1966). Такие адаптации уже были производственной стратегией, принятой в то время другими студиями, такими как «Toei Animation», «Eiken» и «Tatsunoko Production». Кроме того, одновременно с Astroboy был создан и показан «Tetsujin 28-go» (1963-1965). Будь то на страницах манга-журналов того времени или на телевидении, трудно было избежать знакомства с новыми произведениями: 8-Man (1963-1964), Space Ace (1965-1966), Rainbow Sentai Robin (1966-1967), Tiger Mask (1969-1971) и многими другими.
Телевидение постепенно стало доминирующим медиа, вынудив кинематограф адаптироваться. Теперь фильмы о кайдзю сосуществовали с фильмами об инопланетных вторжениях и катаклизмах в рамках более широкого жанра токусацу. Godzilla был звездой этого жанра, наряду с культовыми монстрами студии Toho: Mothra, Rodan, King Hydra, Anguirus, Minilla и другими. Другие студии пытались конкурировать с пантеоном существ Toho, начиная со студии «Daiei», которая создала атомную черепаху Gamera и её противников, и трилогии фильмов Daimajin. Помимо монстров, в этих фильмах были представлены всё более фантастические виды оружия и устройств, такие как подводная лодка Gotengo (далёкий потомок «Наутилуса») и мазерная пушка.
В начале 1960-х годов токусацу с трудом набирал популярность на телевидении. Tetsujin 28-go был адаптирован в игровой формат в 1960 году, но его показ продлился всего 3 месяца. Японская аудитория любила сериалы западного производства, особенно кукольную анимацию, созданную британской парой Сильвией и Джерри Андерсонами, которая транслировалась в Японии всего через несколько месяцев после показа в Великобритании. После «Supercar» (1961 год в Японии) и «Fireball XL5» (1963 год в Японии) особый успех в Стране восходящего солнца имели сериалы «Stingray» (1964 год в Японии) и «Thunderbirds» (1966 год в Японии). В этих сериалах, как правило, фигурировали фантастические транспортные средства, управляемые специальным патрулем, и они вдохновляли создателей в Японии. После своего неуверенного начала в начале 1960-х годов токусацу по-настоящему стал популярен на телевидении во второй половине десятилетия. Этот успех был обусловлен популярностью сериала «Ultraman», созданного Эйдзи Цубурая в 1966 году и являющегося продолжением «Ultra Q» (1966). Главный герой и его борьба с инопланетными противниками покорили японских зрителей. Таким образом, Ultraman положил начало одной из самых плодотворных научно-фантастических франшиз, сравнимой по продолжительности с «Доктором Кто». В следующем году зрители открыли для себя новую версию героя, ещё больше расширившую эту вселенную: «Ultraseven» (1967). Помимо этой франшизы, в конце десятилетия на японском телевидении появились и другие научно-фантастические сериалы, как японские, такие как «Giant Robo» (1967), «Captain Ultra» (1967) или «Mighty Jack» (1968); так и западные, например, «Captain Scarlet» (1968) или «Star Trek» (1969).
Успех научной фантастики в литературе, кино и на телевидении привёл к организации первого в Японии съезда, посвящённого этому жанру: Nihon SF Taikai 1962 года, непосредственно вдохновлённого Всемирным съездом научной фантастики в США. Первоначально задуманный в честь пятой годовщины фанзина Uchujin, он стал ежегодным мероприятием и съездом, меняющим место проведения по всей стране. Организацию на себя брали различные инициативные группы с одобрения комитета Объединённого совета японских SF-фан-групп (日本ＳＦファングループ連合会議).
Стремительный экономический рост Японии, метко названный «экономическим чудом», позволил стране развиваться впечатляющими темпами. Оптимизм овладел всей страной. Будущее и его технологические достижения казались лишь многообещающими, далёкими от атомной бомбы. Олимпийские игры 1964 года продемонстрировали возросшую экономическую мощь, совпавшую с открытием линии Синкансэн, первого в мире высокоскоростного поезда. Одновременно с этим научный прогресс предоставил первые изображения Земли из космоса. Такие фильмы, как «2001: Космическая одиссея» (1968), объединили публику вокруг видения лучшего будущего. Этот новый настрой кристаллизовался на Всемирной выставке 1970 года в Осаке под девизом «Прогресс и гармония для человечества». Для этого мероприятия художник Таро Окамото воздвиг Башню Солнца, которая произвела сильное впечатление на гостей.
Это чувство оптимизма особенно усилилось среди молодых людей, родившихся в середине 1950-х годов. Не зная тягот войны, они выросли в атмосфере, которая, несмотря на тревоги Холодной войны и социальные движения того времени, не давала им никаких поводов для размышлений о потенциальных будущих катастрофах. Благодаря фильмам, телевидению и манге эти дети постоянно погружались в мир научной фантастики. Никто тогда ещё не знал, но им предстояло стать первым поколением отаку. Эти произведения пробудили в будущем поколении страсть к анимации, токусацу и манге, а также к технике, оружию, компьютерам и, конечно же, астрономии. На протяжении 1970-х годов их взгляды и любопытство развивались, поскольку это поколение постепенно вступало в подростковый возраст, получало высшее образование и начинало работать.
В конце 1960-х годов во всём мире наблюдались значительные социальные движения, часто возглавляемые рабочим классом и поколением студентов, родившихся сразу после окончания Второй мировой войны, — результат многолетних протестов, назревавших с 1950-х годов. Япония не была здесь исключением, и в период с 1968 по 1969 год университеты сотрясались от многочисленных демонстраций. Студенты баррикадировались внутри зданий, чтобы выразить своё недовольство существующей иерархией, и иногда подвергались жестокому преследованию со стороны полиции. Эти события приводили к новым размышлениям о современном обществе, породив горячие дискуссии об авторитете, политических и религиозных основах общества, роли женщин, патриархате и давлении семейного круга, а также о влиянии человечества на планету.
Научная фантастика, как более или менее искажённое зеркало современного общества и его вызовов, немедленно обратилась к этим темам, чтобы инициировать соответствующие размышления и/или ожидания. Таким образом, в 1970-е годы появилось новое поколение авторов, возглавляемое такими писателями, как Тиаки Кавамата и Масаки Ямада, а также многочисленными писательницами, такими как Идзуми Судзуки и Каору Куримото, авторкой эпической «Guin Saga». Их стили заимствовали элементы из движения «Новой волны», развивавшегося в предыдущее десятилетие, которое характеризуется меньшей научной строгостью и большей «художественной» и экспериментальной направленностью. Таким образом, оно противопоставило себя «жёсткой научной фантастике» и дистанцировалось от влияния «бульварной литературы». Научная фантастика 1970-х годов была менее оптимистичной, сосредоточившись на более мрачных, даже антиутопических или (пост)апокалиптических сюжетах. Некоторые из этих романов предвосхитили жанр киберпанка своими темами и критическими взглядами на современность. Тем не менее, основные каналы распространения оставались прежними: журнал SF Magazine и фанзин Uchujin.
Это новое мировосприятие также повлияло на мангу, что нашло отражение в создании неформального, но ключевого «Союза 24 года», сформированного женщинами-мангаками. Благодаря большей свободе, они произвели революцию в манге, ориентированной на девочек, введя более зрелые темы, такие как гендер и сексуальность, и смело включив эти темы в жанры научной фантастики, фэнтези и хоррора. Среди авторов этого поколения — Риёко Икэда, Кэйко Такэмия и Хагио Мото, известные по таким крупным работам, как «Terra e» (1977-1980), «Berusaiyu no Bara» (1972-1973) и «Poe no Ochizoku» (1972-1976), а также «11-nin Iru!» (1975).
Мужчины-мангаки не отставали, и некоторые даже открыто признавали, что черпали вдохновение непосредственно у своих коллег-женщин, например, Буити Тэрасава, автор нескольких работ, ориентированных на девочек, прежде чем создать легендарную «Cobra» (1978-1984). В это десятилетие особенно выделялись два мангаки: Го Нагаи и Лэйдзи Мацумото. Первый создал множество историй о гигантских роботах («Mazinger Z» (1972-1974), «Getter Robo» (1974-1975)), демонах («Devilman» (1972-1973)) и воинах-мстителях («Cutey Honey» (1973-1974)). Эти истории, порой жестокие или эротические, неизбежно вызывали споры и даже подвергались цензуре. Тем не менее, произведения оставались успешными в манга-журналах, вдохновляя читателей. Лэйдзи Мацумото, с другой стороны, предлагал истории, более ориентированные на чувство свободы, бунтарства и мечтательности, в таких произведениях, как «Captain Harlock» (1977-1979), «Galactic Express 999» (1977-1981) и «Queen Emeraldas» (1977-1978). Хотя его художественный вкус во многом сформировался под влиянием подросткового опыта, он также продемонстрировал художественный стиль, приобретённый благодаря работе над изданиями для девочек, создавая меланхоличное повествование, вселяющее чувство надежды.
Теперь, когда телевидение прочно вошло в повседневную жизнь японцев, научно-фантастическое кино сильно страдает, особенно фильмы о кайдзю. Зрители всё реже ходят в кино, чтобы посмотреть новые приключения Gamera или Godzilla. Студия Toho пытается возродить эту формулу, предлагая истории, больше ориентированные на детей и несмотря на появление нового героя в маске, такого как Ультрамен в телесериале «Zone Fighter» (1973), или противостояние Godzilla и Megalon (1973), ничего не работает. Последним триумфом франшизы стало появление робота Mechagodzilla, прежде чем уйти в спячку в 1975 году. Для Gamera конец наступил уже в 1971 году, с закрытием студии Daiei, погрязшей в долгах. На самом деле, публика тогда, похоже, гораздо больше тяготела к фильмам-катастрофам. В 1973 году писатель Сакё Комацу опубликовал свой роман «Nihon Chinbotsu», апокалиптическую историю, которая имела огромный успех, разойдясь тиражом в 3 миллиона экземпляров. Компания Toho быстро запустила в производство экранизацию с бюджетом в 500 миллионов иен, самым дорогим в истории японского кинематографа! Эпический 140-минутный фильм также имел успех, собрав более чем вдвое больше своего бюджета. В том же году другой роман-катастрофа произвел фурор – «Nostradamus no Daiyogen» Бэна Гото. Автор вызвал сильный ажиотаж вокруг пророчеств Нострадамуса, и в 1974 году последовала экранизация. Как и «Godzilla» в 1954 году, «Nihon Chinbotsu» ознаменовал начало новой эры, которая, подобно литературе, отошла от жёсткой научной фантастики, приняв более мягкий, социально ориентированный подход, соответствующий проблемам своего времени. Этот жанр фильмов-катастроф также встречается в Голливуде, например, в фильмах «Штамм Андромеда» (1971), «Последняя волна» (1977), «Конец света» (1977) и «Метеор» (1979).
В то время как японская аудитория очарована фильмами-катастрофами, телевидение добивается успеха с гораздо более оптимистичными темами. В 1971 году Ultraman вернулся в сериале с остроумным названием «Return of Ultraman». Каждый год до 1975 года компания Tsuburaya Productions выпускала новую версию своего инопланетного героя: Ultraman Ace (1972), Taro (1973) и Leo (1974). Франшиза пользовалась значительной популярностью, но столкнулась с грозным новым конкурентом: Kamen Rider от Toei Animation. Созданный мангакой Сётаро Исиномори в 1971 году, Kamen Rider выделялся своим культовым героем в маске и зрелым сюжетом с жестокой и почти отчаянной атмосферой. Это не помешало сериалу стать хитом, что, естественно, привело к появлению новых ежегодных сериалов: Kamen Rider V3 (1973), X (1974), Amazon (1974) и Stronger (1975). Исиномори продолжил свою работу, создав Himitsu Sentai Gorenger (1975-1977), первую часть франшизы Super Sentai, в которой каждый герой носит костюм особого цвета.
Помимо распространения токусацу-сериалов, зрители знакомились и с новыми аниме-сериалами. В области научной фантастики детей особенно привлекали сериалы с участием гигантских роботов. Самыми известными были экранизации манги Го Нагая: «Mazinger Z» (1972-1974), «Great Mazinger» (1974-1975) и «Grendizer» (1975-1977); а также «Getter Robo» (1974-1975) и «Getter Robo G» (1975-1976). Эти пять сериалов, созданные студией Toei Animation, породили множество кроссоверов, специальных эпизодов и короткометражных фильмов. Но прежде всего огромное количество игрушек, основанных на металлических гигантах. В 1972 году Toei получила конкурента – студию Sunrise (ранее Soeisha). В своих сериалах Yusha Reideen (1975-1976) он популяризировал робота-трансформера и продолжил успех сериалами Chodenji Robo Combattler V (1976-1977), Chodenji Machine Voltes V (1977-1978) и Tosho Daimos (1978-1979).
На фоне этого натиска гигантских роботов, сражающихся с бесчисленными противниками, франшиза «Space Battleship Yamato» выделяется особенно. Первоначально транслировавшаяся как телесериал в 1974-1975 годах, история затем была перенесена на большой экран в 1977 году с ошеломляющим для того времени бюджетом. Превзойдя все ожидания, его огромная популярность быстро привела к созданию нескольких сиквелов. Сериал, основанный на захватывающем, трагическом и эпическом сюжете, также выиграл от участия Лэйдзи Мацумото в качестве режиссёра. Он стал краеугольным камнем жанра меха и до сих пор получает всяческое признание.
Привлечение популярных фигур из мира манги в анимационных проектах, очевидно, является маркетинговой стратегией. Однако стоит отметить, что другие деятели, работающие исключительно в области анимации, начинают завоёвывать себе имя. Среди них Исао Такахата и Хаяо Миядзаки, чья первоклассная работа над фильмом «Horus, Prince of the Sun» (1968) и сериалами «Lupin III» (1971-1972) и «Heidi» (1974) привела их к созданию своего первого оригинального сериала «Mirai Shonen Conan» в 1978 году. Это дало им возможность продемонстрировать свой талант, придумав фантастические летающие машины, которые, конечно же, граничили с научной фантастикой.
В рамках этого жанра имя Ёсиюки Томино стало известным в конце 1970-х годов, когда он возглавил работу над сериалом «Mobile Suit Gundam». Проект был задуман студией Sunrise, которая стремилась повторить успех Space Battleship Yamato, предложив серьёзный, реалистичный сюжет с высокими ставками. Благодаря талантам дизайнера персонажей Ясухико Ёсикадзу и дизайнера мех Кунио Окавары, студия создала уникальный сериал, ставший отправной точкой для жанра Real Robot — реалистичное изображение мех, в отличие от гораздо более фантастических ранних версий. В Mobile Suit Gundam роботы управляются как истребители, что также включает в себя конкретные физические аспекты, такие как мощность двигателя и тепловое сопротивление при входе в атмосферу. Хотя наследие жёсткой научной фантастики очевидно, темы, исследуемые в сериале, остаются пронизанными отчаянным тоном, характерным для того десятилетия. Парадоксальным образом, в нём даже присутствует эзотерический аспект с появлением Ньютайпов — эволюции человеческого вида, адаптированной к жизни в космосе, что снова вызывает в памяти повторяющиеся современные темы (например, Мю в «Terra e»).
Аниме Mobile Suit Gundam неизбежно вызывает ассоциации с американским фильмом «Star Wars» (1977), добившимся мирового успеха. Этот полнометражный фильм Джорджа Лукаса, пропитанный духом палп-фикшна, покорил зрителей правдоподобием своей вселенной, а также эпическим масштабом повествования. Кроме того, параллели между Силой и Ньютайпами также были предметом жарких обсуждений. Несмотря на любовь японской публики к научной фантастике Mobile Suit Gundam не удалось покорить широкую публику во время первоначального показа. Из-за проблем в производственной команде и низких рейтингов сериал был в конечном итоге отменён после 43 эпизодов из 52 запланированных. Тем не менее, сериал уже собрал большую и преданную фанатскую базу, жаждущую продолжения вселенной. В отличие от детской аудитории, обычно ориентированной на подобные проекты, особенно для продажи игрушек, он в первую очередь нацелен на подростков и молодых людей, которые начинают создавать свои клубы.
Совсем скоро отаку-культура заявит о себе. В конце 1970-х годов это первое поколение было в возрасте от 15 до 25 лет, и по всей Японии возникали клубы любителей научной фантастики, где их объединяла общая страсть к жанру, а также растущая одержимость созданием фигурок и косплеем. Из этих небольших кружков, сформировавшихся за последние два десятилетия, вышли посвящённые энтузиасты, готовые возглавить культуру, которая их сформировала. Глава I (часть 1)