Третий крестовый поход, июль 2025
Размер страны развращает. Окончательно я это понял, когда недавно, ни с того, ни с сего, сорвался вечером послушать джаз в порту Яффо, потратив на дорогу в несколько раз больше времени, чем на сам концерт. На обратном пути мой автобус сломался на трассе между Цафрией и деревней Хабад. Не то, чтобы Сцилла и Харибда, но я сидел, обдуваемый кондиционером, тыкал в карту и гипотетически выбирал, где бы мне переночевать. Следующий рейс подобрал нас минут через тридцать.
И вот я совершаю свой третий крестовый поход на Иерусалимский кинофестиваль.
Трамвайная линия на ремонте, до сеанса — полтора часа. Время подумать о вечном. Например, о разрушении Храма, поэтому иду в ближайший подъезд с настенной памяткой в виде чёрного квадрата.
Прохожу мимо больницы Бикур-Холим. Рассматриваю двери Рабана (это — уже второй Рабан за неделю после посещения музея Моше Кастеля в Маале-Адумим). Калитка закрыта, за калиткой — мусор, но исторические двери имеют приличный вид.
Сад Независимости полон людей — тени деревьев манят своей прохладой. Напротив американского посольства охранник делает замечание пожилому мужчине, фотографирующему флаг: "אסור" ([асур] — запрещено). Мужчина, то ли путая слова, то ли недослышав, спрашивает: "?סיור" ([сиур] — экскурсия) и бежит радостно к охраннику дать пять:
— Thank you, sir!
Я не задерживаюсь, но хочется верить, что в этот момент охранник начинает свой рассказ об улице Гершон Агрон, о старом кладбище, например, или монастыре.
В фонтане парка Чарльза Венна плещутся дети. Одна девочка в платье растянулась на дне, оставив снаружи только голову. Юный Гамлет проходит мимо, гораздо более увлечённый наполнением пластиковой бутылки водой. По крайней мере, в этой пьесе Офелия не сходит с ума.
На фильм «הגלולה / Пилюля» 1972 года пришло необычайно много молодых людей. Я ещё плохо разбираюсь в израильском кинематографе и не разделяю общего ликования при произнесении фамилии Перлов. Перед сеансом рассказывают о процессе восстановления и цифровой конвертации картины, выступает дочь режиссёра, Яэль. Зал срывается на аплодисменты почти после каждой фразы.
Давид Перлов известен прежде всего как документалист, и «Пилюля» — один из двух его художественных фильмов. Сюжет строится вокруг сводных братьев, Палти и Гетца. Первый, старший, — очень серьезный человек, владелец редкой марки 1926 года, которую мечтают заполучить все. Он — ипохондрик и регулярно наблюдается у доктора с фамилией Шахор. Младший же — беспечный весельчак, выступающий с ансамблем в кабаке, не думающий о своём будущем и не разделяющий переживаний брата на этот счёт. Лишившись дорогой марки, Палти решает свести счёты с жизнью, но к нему заваливается девушка Хермина — ей наконец исполнилось восемнадцать, и она очень хочет видеть Гетца, в которого была влюблена долгие годы. Вслед за девушкой в квартире оказывается и её отец, фармацевт Цвингель. Будучи категорически против подобных выходок своей дочери, он всячески старается её усмирить. У него даже успокоительное имеется, после которого Хермина начинает летать по квартире и петь. Но это лекарство — далеко не главное достижение фармацевта. В течение пятнадцати лет он работал над таблеткой против несерьёзности. Она и запускает череду событий, в которых Гетц становится мировой научной сенсацией, доктор Шахор сходит с ума, Палти соглашается на брак с соседкой, которая буквально закидывала его бомбами, а Хермина устраивает насаждение вегетарианской идеологии, используя медийную силу своего избранника. Абсолютно безумное кино, приправленное музыкальными номерами, с шутками про Бат-Ям и Петах-Тикву до того, как это стало мейнстримом.
На следующий день у меня запланированы уже три сеанса. Выезжаю пораньше, чтобы успеть на Хон Сансу, но случается типичный сюжет его фильмов. На третьем часу пробок, когда до начала сеанса остаётся сорок минут, я нахожу слитую копию картины в Интернете и начинаю просмотр в автобусе с расчётом, что, опоздав, я ничего не пропущу.
Нет, по приезде я даже не пытаюсь попасть в зал — моей сорокаминутной форы оказывается недостаточно. Немного отдыхаю в теньке и иду гулять в сторону кинотеатра «Лев Смадар», где будут показаны следующие фильмы.
Кинотеатр находится в немецкой колонии, окружённый красивыми домами темплеров. Хозяйка одного из них зовёт меня внутрь, показывает спальню, говорит, что сдается. Я готов принять её капитуляцию, но оказывается, она имеет в виду комнату. Оставляет меня в ней одного, говорит, что у неё встреча на улице.
Немного мнусь перед стеной архивных фотографий, заглядываю на кухню, выхожу во двор. Кто-то из приезжих прямо у лестницы бросил чемодан. Хозяйка спровадила гостей в другую дверь и теперь машет мне с порога на прощание.
Виляю вдоль улиц, рассматривая старые дома.
Зайдя в кинотеатр, вижу узкий проход, забитый людьми. Часть протискивается с напитками к столикам, другая — к буфетной кассе, третья — в туалет, четвертая — в зал, пятая движется во встречном направлении. Создаётся впечатление, что все стоят в очередь на всё, везде и сразу. Сеанс задерживают, то ли из-за сложной логистики, то ли из-за нерасторопности персонала.
«Affeksjonsverdi / Сентиментальная ценность» будто бы вторит прошлогоднему «Умиранию». Снова смерть близкого человека сводит членов дисфункциональной семьи воедино. Но тон картины Йоакима Триера менее пессимистичен. Сентиментальной ценностью для некогда великого режиссера (отца двух сестёр, ушедшего из семьи) оказываются разрушенные отношения с дочерью, каковые он хочет восстановить, делая то, что он умеет лучше всего, — кино. В какой-то момент его план кажется обречённым на неудачу: дочь не идёт на контакт, отказываясь играть главную роль, старая гвардия профессионалов вызывает опасения продюсеров (оператор с тростью, который надеется, что не придется снимать с рук), американская актриса при всём таланте не выглядит органично как персонаж... Другой фильм уже расправился бы со своими героями, но Триер и сам не лишён сентиментальности, его приговор героям — прощение и любовь.
После просмотра мне надо выйти и зайти обратно, потому что сеансы идут встык.
Снова стою в очереди, наблюдая, как парень покупает большое ведёрко попкорна и пристраивается за мной. Удивительное рядом — с попкорном идти на Лозницу.
Фильм «Два прокурора» — ровно то, чего от него ждёшь, камерная, почти театральная пьеса, разыгранная на экране. Выпускник юридического факультета, работающий в прокуратуре, получает записку из спецблока брянской тюрьмы с просьбой поговорить. Местные мордовороты из НКВД всячески намекают ему, что можно подхватить такую заразу, которую никаким лекарством потом не вывести, достаточно только задаться вопросом, где теперь твой предшественник на этой должности. Но юный прокурор — моралист, верящий в торжество закона и перегибы на местах, а потому встречается с заключённым, узнаёт о том, как работает репрессивная машина, про пытки и телесные наказания, после чего направляется в Москву. Сценарий умело играет на чувствах зрителя, даря ложную надежду тем, кто ни разу не слышал про тридцать седьмой. Вот герой пробирается сквозь запутанную систему лестниц и коридоров государственного аппарата, доходит до самого верха и, будучи крайне настойчивым, добивается аудиенции с генеральным прокурором. Тот формально сдержан, но, кажется, пусть и нехотя, симпатизирует молодому коллеге. Вот только система не умеет прощать.
После показа журналист издания «Ха-Арец» проводит серию вопросов и ответов с кастинг-директором картины Марией Чустовой-Бейкер. В зале оказывается один из актеров, Евгений Терлецкий, который рассказывает о том, что несколько членов его семьи подверглись казням НКВД, а некоторые получили длинные сроки. И теперь после участия в фильме он чувствует, что дал голос тем, кого перемолол сталинский режим. В фильме его персонаж делает это буквально, спасая одну из тысяч записок от растопки. Правда в том, что одинокие голоса не были слышны в то время, не слышны они и сейчас. Но это вовсе не значит, что не надо об этом говорить или снимать кино.
— Увидят ли в России этот фильм? — спрашивают Марию.
— Русские преуспели не только в массовых убийствах, — говорит она, — но и в пиратстве. Я думаю, увидят.
После двух фестивальных дней подряд я делаю небольшую паузу и возвращаюсь в кино на грузинский «აპრილი / Апрель» Деи Кулумбегашвили.
Фильм начинается как хоррор. Странная обнажённая уродливая фигура тяжело дышит и ходит по мокрой поверхности то ли пещеры, то ли какого-то иного тёмного пространства, наполненного водой. Фоном звучат детские голоса. Ты ждёшь, что сейчас случится какая-то трагедия, но сцена сменяется натуралистическими родами крупным планом. Несколько зрителей не выдерживают и выходят из зала. Я говорю про себя:
— Вот это я понимаю, — фестивальное кино.
Главная героиня, Нина, работает акушеркой. Она совершает врачебную ошибку (не ясно, нарочно или нет), в результате чего, недоразвитый младенец умирает. Ей предстоит оценка действий от коллег, но им известно, что она делает нелегальные аборты в деревнях.
— Если не я, то этим будет заниматься кто-то другой, — говорит Нина. — Я хотя бы позабочусь о пациентах.
Ситуация в её мире такова, что нежелательной беременности не существует. Даже, если тебе шестнадцать, или ты в уязвимом состоянии подверглась насилию, аборт — это грех, за который можно и убить.
Нина одинока, и очень скоро зритель понимает, что уродливая обнаженная фигура, — это то, как героиня видит себя сама. Настоящая ведьма, учитывая сферу её деятельности. Она не может позволить себе быть любимой, ее партнёры — сплошь случайные люди: попутчик или водитель с автомойки.
На долгом статичном плане процедуры аборта зал покидают ещё несколько человек. На демонстрации мужских гениталий раздаются нервные смешки. Провокативная телесность картины резонирует с залом, медитативная, чуть подрагивающая съёмка укачивает.
Самый сильный эпизод приходится на финал, когда главный врач зачитывает очередной паре, лишившейся ребенка, медицинское заключение подобно тому, как судьи зачитывают приговор — монотонное произнесение нагромождения незнакомых терминов безучастным холодным тоном.
С одной стороны, фестиваль для меня завершён. С другой, я задолжал сам себе корейский «Suyucheon / У ручья», поэтому в свободное время наслаждаюсь неспешным кинематографом Хон Сансу.
В художественную школу по приглашению одной из преподавательниц приезжает её дядя, бывший актёр, которого, как мы узнаём из диалогов, подвергли отмене за какой-то проступок. Приезжает он не просто так: пьеса, готовящаяся учениками, разваливается на части за несколько дней до фестиваля (часть труппы покинула школу из-за любовного скандала), а у него есть какой-никакой опыт постановки. Одна житейская сценка сменяется другой: герои много едят, пьют, разговаривают, в том числе, и о мистическом опыте, черпают вдохновение из ручья.
Хон, как и Триер, поднимает темы наведения мостов с прошлым и восстановления родственных связей, но не ограничивается сентиментальными воспоминаниями — в героях рождаются новые чувства, от романтических до самоопределения в этом мире. Девочки, играющие в пьесе, взрослеют на глазах, рассказывая, что больше всего на свете им хочется прожить хотя бы один день, наполненный любовью, у бывшего актёра случается роман с начальницей племянницы, а сама племянница, вечно отстранённая и замкнутая в себе, под конец тоже преображается, обретая себя по-новому. Просто выпить стакан пива, выкурить сигарету и под пасмурным небом прогуляться вдоль ручья — вот и вся формула счастья Хон Сансу.
