Вечернее интервью: художник Николай Полисский — о преобразовании природы, своём пути самурая и о том, почему искусство обязательно должно быть современным

Николай Полисский учился в Ленинграде — и там стал частью группы «Митьки». Был живописцем, затем занялся, как многие в девяностые, искусством, близким к концептуальному. Но в 2000 году в калужской деревне Никола-Ленивец, где у него дача, он решил слепить много снеговиков. И с этой работы у Полисского началась совсем другая жизнь.

С помощью местных крестьян он занялся совсем другими творческими задачами: стал возводить башни из сена и сучьев, преобразовывал пространство с помощью пограничных столбов неведомой империи и пылающей масленичной жар-птицы. И пришёл к тому роду искусства, который принято называть ленд-артом, хотя сам художник настаивает на том, что это совсем не ленд-арт. А в самом Никола-Ленивце появилось «Архстояние», едва ли не главный сейчас фестиваль современного искусства в России.

Недавно арт-парк «Никола-Ленивец» выпустил двухтомник «Рай на земле», посвящённый главным работам Полисского и 20-летию фестиваля «Архстояния». Художник выбрался из деревни в Москву на её презентацию, и так нам удалось поговорить. Кроме того, в музее «Новый Иерусалим» в декабре открылась выставка «Саврасов и тишина», на которую прилетели из Никола-Ленивца грачи Полисского; об этом идёт речь в начале интервью.

Поблагодарить меня можно, подарив мне деньги: карта 2202203214510358, «Сбербанк».

Землю — искусству

Вы часто бываете в Москве? Или почти не бываете?

Стараюсь не бывать. Стараюсь группировать какие-то дела. Сейчас вот книга, всё навалилось, но меня уже [в Никола-Ленивце] с собаками ждут. Поеду с утра. Потом, правда, надо приехать в Новый Иерусалим — там Саврасов, грачи. Стоят на улице перед музеем. Пятьдесят пять штук.

Где они, кстати, хранятся?

У нас есть такая родилка, где у нас всё. Ну, коровы там были, колхозная ферма. С остальных сняли почти крышу, а там есть, по принципу чтобы не текло. Там грачи. Ребята их в Новый Иерусалим привезли и оставили, стаей скинули. Сразу дети на них навалились! Передвигать и смысла нет, стая — она вот такая, между ними нужно ходить. Искусство, не совсем похожее на искусство, в общем.

Вообще, то, чем я занимаюсь, это же не совсем ленд-арт. Не что-то высоколобое или отвлечённое от галерейной жизни — как классический ленд-арт начинался. Они ушли: кто в лес, кто по дрова, кто в пустыню. Собственно говоря, такая башня из слоновой кости: презрение к буржуазному отношению к искусству. Я тоже говорил про себя: ленд-арт, ленд-арт. А классический ленд-арт — он был в одном поколении фактически. И сейчас либо выродился в дизайн и уже не так будоражит, либо старики-ленд-артисты первой-второй волны послевоенной просто доживают свой век.

А у нас что-то другое, чему ещё нет, в общем, названия. Но я считаю, что экспансия должна быть огромной. Нашим Юле Бычковой (управляюший партнёр и директор арт-парка «Никола-Ленивец». — ВЛ) и Антону Кочуркину (управляюший партнёр арт-парка Никола-Ленивец, куратор фестиваля «Архстояние». — ВЛ) важно привлечь в Никола-Ленивец всех более-менее выдающихся художников. Но это временно. А потом, наоборот, наш опыт надо распространять на всю страну. Это, в общем, главная моя такая мысль. Потому что земля уже не так нужна сельскому хозяйству: я сейчас в Краснодаре был — там пожалуйста: всё засеяно, всё растёт. А у нас на этой глине и в холод ничего не растёт. Поэтому — природоохрана, а ей искусство очень помогает. Наш национальный парк «Угра» (рядом с которым находится Никола-Ленивец. — ВЛ) сейчас уже понимает, что мы им помогаем, билеты на вход собираем. Но вначале говорили: «Вы вытаптываете нашу мохнатку, которая растёт». Ну, мохнатку надо, конечно, сохранять. Вот и сохраняйте, стойте, чтобы не затоптали. А билеты помогут.

Мне кажется, и я на этом настаиваю, что наш опыт нужно как раз распространять, чтобы художников было много. Это очень правильное поведение мирового какого-то уровня. Я был в той же Японии, где люди уехали из красивейших мест, остались одни старики, и там проводят фестивали — и народ начинает хотя бы так приезжать, какая-то появляется работа. Где земли много — в Канаде, в Штатах, в Южной Америке, — полно пустых мест, которые потихонечку завоёвывает искусство.

И я сторонник того, чтобы люди были самостоятельными, художники были самостоятельными. Чтобы каждое место имело бы своё какое-то лицо, которое его возглавляет, как режиссёр в театре. А то ситуация обычно такая, что всё тащат из Москвы, одних и тех же художников. И получается как бы одно и то же. Потому что мало художников. В России с этим сложновато. Но тут нужно какую-то идею — как я вот предложил крестьянам, и они пришли свои десять рублей заработать. Но потом стали этим всем гордиться, а искусство превратилось всё-таки в заработную технологию. Сейчас фестиваль там, и они зарабатывают, и зарабатывают неплохо.

А в чём их гордость проявляется?

Ну а как? Они дают интервью, видят себя в телевизоре, им родственники из других мест говорят: «Что у вас там творится такое?» — «А вот, у нас, так сказать, — что-то». И это важно. Ну и материальная жизнь тоже, конечно. Крестьяне — практические ребята. Это потихоньку всё развивалось: в 2005 году поехали с ними на «Арт-Клязьму» на машинах, кормили, они очень были довольны (Полисский с жителями соседней с Никола-Ленивцем деревни Звизжи устроили там «Арт-Базар», на котором кормили гостей фестиваля плодами своей земли и своих трудов. — ВЛ) — а сейчас у них в Никола-Ленивце такие ресторанчики. Не то что они прям обогатились — но это ведь и не нужно, потому что все нормальные люди живут достаточно скромно, но зажиточно. Не какая-то там элита, которая где-то ворует обычно. Обычные люди — сказано, что в трудах ты должен добывать хлеб свой насущный. Во всяком случае, всё равно это жизнь, так сказать, выше бедности. И к этому надо стремиться — воровать нам негде, да и для этого специальное такое желание нужно.

Ну, что там, вопросы?

Искусство — народу

Как вы вообще в деревню попали?

Мы дачу искали просто. Мы снимали до этого как раз под Новым Иерусалимом. Такое вот желание куда-то выехать. Я всегда любил природу и писал её, когда живописью занимался. Никола-Ленивец Вася Щетинин (Василий Щетинин — друг Полисского, архитектор и художник, который первым приехал в эту деревню в 1989 году. — ВЛ) покойный нашёл, совершенно случайно — заехал к своим друзьям. У него тоже было желание найти место. И место это, двести километров от Москвы, оказалось действительно потрясающим. Я очень люблю такие вещи, когда что-то явно для тебя приготовлено. Представляю, как было красиво в Звенигороде — а сейчас там просто не продохнуть. Или в Боровске. А это место было, по-моему, последнее свободное. Абсолютно свободное! Там же вообще людей не было.

Вы же горожанин.

Я горожанин, да. Но детство всё проводил по деревням. В Торопце, в Завидово, где отец служил; приезжали туда на дачу. Поэтому я любил природу. И с удовольствием уехал. Долго Москва не отпускала, приходилось работать. И какая-то тусовка тоже не отпускала. Но в пандемию всё, я уже уехал — и все начали приезжать ко мне. Когда ты должен в каком-то сообществе находиться, то стремишься к этому сообществу, как и я стремился. А потом вдруг вся Москва начала приезжать ко мне — и зачем мне в неё ехать? Вот такой удивительный случай.

Но, конечно, я этого абсолютно не предполагал. Моя другая, вторая жизнь, которая началась с сорока трёх лет, в миллениум, она начиналась с пустоты. С того, что я вышел в эту природу, которая временно — очень временно — была никем не занята. И никто меня не мог бы остановить. Я представляю, как в советское время художник на улицу бы вышел: сразу милиция приедет, заберёт. Или сейчас тоже попробуй выйди — а что это от тебя ждать непонятно чего? А у меня было тогда лет семь, чтобы завоевать какие-то позиции. И уже было ясно мне на четвёртом-пятом, что нужно, конечно, умножать силы — с фестивалем, — чтобы я остался художником. И я остался художником и никем больше не являюсь.

Вы ведь туда приехали, ещё когда живописью занимались...

Да. И в девяносто седьмом или восьмом году у меня была большая очень выставка живописи. Василий Бычков (друг Полисского, основатель и генеральный директор компании «Экспо-Парк», отец Юлии Бычковой. — ВЛ) тогда был директором ЦДХ, и он знал, что скоро у него будет окошко в огромном зале на втором этаже, где проходили все ярмарки, на пару недель, что ли. И предложил: давай живопись. Естественно, ты не всегда готов к таким большим пространствам; у меня было, по-моему, месяца полтора, и я собрал эту огромную выставку. Мне не стыдно за неё до сих пор — но это было как будто занавес опустился. Всё вроде хорошо, все довольны, но было такое мнение общее, что — ну, хорошая живопись, парень старается, но как бы это не современное искусство. Это та же живопись, которая с конца девятнадцатого века, с импрессионистов.

Почему искусство должно быть современным?

А оно не может быть другое. Потому что ты тогда пользуешься какими-то приёмами и технологиями, уже, так сказать, завершёнными в процессе жизни и истории искусств. И просто живёшь в девятнадцатом, в двадцатом веке.

Но это восприятие же зависит ещё от самого творца.

Ну конечно, да. Но всё равно ты помещаешь себя в прошлую эпоху, потому что всё, чем ты занимаешься, — всё-таки проблемы того времени. Людям может нравиться всё, они и века могут путать, это им неважно в основном. Но вот истории искусств безразличны эти повторы. Ты пытаешься куда-то прорваться, а до тебя уже всё это сделано, всё это уже есть. Ты не можешь ничего добавить — а художник обязательно должен что-то добавить. В искусстве было всё, не было только тебя, да? И ты должен — иначе тебя не будут рассматривать.

Это не карьерные какие-то дела, это глубже: зачем добавлять что-то в уже переполненный стакан? Что ты вообще можешь добавить? Ну, наверное, что-то там добавишь, но совсем малюсенькое. А тем более — где твой творческий подвиг, если ты пользуешься технологией, уже известной до тебя? Хотя в процессе создания картин, конечно, ты свободен; считаешь, что делаешь что-то новое. И действительно, может быть, что-то так добавишь. Но в какой-то момент понимаешь, что вроде бы всё ясно, всё правильно, но нет какой-то абсолютной удовлетворенности.

Когда я сравниваю свою прежнюю жизнь с другой своей жизнью, в которой всё начало тебе помогать, всё начало сыпаться, то понимаю, что сделал правильный выбор. Есть же ещё такая отчасти эгоистичность художника, да? Многие же требуют: вот, я делаю, стараюсь, а меня не признают. Да хоть плачь, а этого не будет! И ещё — кому что надо. Некоторым художникам не нужен зритель. А мне надо видеть плоды труда. То, что молодёжь к нам приезжает, то, что всё превращается, я надеюсь, во что-то большее за границами Никола-Ленивца — это очень важно. Я не общественный деятель, ни в коем случае, но мне нравится, что это всё привлекает новые силы, что молодежь у нас этим всем руководит и к ним приезжают, и это развивается.

Коммунисты говорили, что искусство принадлежит народу, а мы смеялись над этим. Но, оказывается, я над этой странной идеей работал всю вторую половину своей жизни. Бывает, что тебя догоняет то, что ты когда-то отрицал. И мне действительно важно, людям, которые работают со мной, не надо объяснять про своё искусство, потому что они всё знают. У меня нет этой вот проблемы с отвращением людей к современному искусству. Оно, это отвращение, есть, но его, собственно, сделали сами художники. Нельзя плевать в публику, а двадцатый век отчасти на этом и строился, на отрицании, или на концептуализме, который тоже башня из слоновой кости, когда не нужен зритель. Они презирали этих людей — а мне важно, что люди сами это всё делают. Не буду скрывать, я глубинный патриот всё-таки.

Вы писали «Двадцать видов реки Угры», пейзаж, который теперь уже, так сказать, классический. Причём он без «Маяка», и того, что на картинах изображено, уже не будет.

Не будет.

А как произошёл переход от изображения вида к тому, что надо что-то сделать непосредственно в самом этом пейзаже?

Был такой у нас городской период поиска себя в современном искусстве. С Костей Батынковым (Константин Батынков, художник, друг Полисского. — ВЛ), Серёжей Лобановым (друг Полисского, одно время — директор группы «Митьки». — ВЛ). Как бы митьковская ещё история. У одного галериста тогда была выставка «Водка». Я играл с митьковской этой полосатостью, у меня и попона на лошадь была полосатая, и общую тельняшку жена у меня связала. Это Митька придумал, но я её, собственно говоря, воплотил: большое полосатое полотнище с рукавами. И митьковский вытрезвитель там делали.

Потом мы уже слишком борзо в Москве себя повели, у нас был с «Менатепом» договор на большие деньги, который, естественно, провалился. Но митьки так заревновали, что, в общем, Серёгу Лобанова, директора, уволили, и я сказал: «Всё, ша! Я — сам».

Какое-то время мы проработали с Костей и Лобановым. Делали всякое: то Костя что-то придумает, то я. Была у нас в девяносто седьмом году известная выставка «Права человека» в Сахаровском центре, шумная история. Совсем уже концептуальные проекты делали. И начали нас приглашать на всякие мероприятия, и мы поехали в Нижний Новгород; вся тусня была из Москвы. Мы ехали в автобусе в дом отдыха ГАЗа, все коньяк пили, и я тоже, дремали, я в окно смотрел. Нас везли довольно-таки долго, снега было много, и вдруг в моем сознании появились снеговики Костю толкаю: «Кость, давай снеговиков лепить!»

Потом галеристу одному рассказываем про это. Тогда начинали всё делать на компьютере, и он тоже сказал: «Ну и сделайте на компьютере». Но я был убежден, что надо делать натурально. Мы поехали в деревню, ничего не смогли слепить, холодно было. Ребята плюнули, уехали, а я остался. И дяде Юре Новикову говорю: «Юр, позови мужиков, пусть лепят». Схему нарисовал, где ставить — ну, это известная история, — и тоже уехал.

Так вот: если бы они не пришли и не слепили, ничего бы не было. Я бы не понял, что передо мной вот эти вот бесплатные красоты, которыми тогда никто вообще не владел и не интересовался. Это было моё время. Если бы я его упустил, не было бы ничего.

Вы делали акции на Манежной площади…

А, да, митьковскую ёлочку мы делали, в девяносто восьмом, что ли.

В месте более чем публичном. Но тут увидели в окне снеговиков — и решили делать их там, где никого и нет.

А где мне было лепить-то снеговиков? Не было других вариантов. И слава богу, что это произошло. У меня не было ясного понимания, что с этим будет: зачем там? кто их увидит? кого я за двести километров смогу позвать? И действительно же их никто не видел. Только Костя с Серёжей со мной поехали, и Гришу ещё взяли фотографа, Ярошенко. Всё это было на ощупь, абсолютно не рациональное, неясное. Потому что это бред, действительно, — лепить за двести километров от Москвы. Но почему-то я считал, что это непременно нужно. Я пообещал ребятам в деревне денег, небольшие были тогда деньги, но всё равно это было для них ценно. А когда мы приехали и увидели этот остров Пасхи, конечно, было шоковое состояние.

Снеговики очень хорошо были приняты. Бычков выделил мне овальный зальчик, они были показаны и действительно шоканули многих. У художников начались завидки такие, а это чувствуется всегда. И в принципе это было, конечно, рождение меня во второй раз. Я это, конечно, чувствовал. Пришла Свиблова (Ольга Свиблова, директор Московского дома фотографии, преобразованного позднее в Мультимедиа-арт-музей. — ВЛ): «Я все покупаю!» Статьи какие-то пошли; правда, они позже в основном начались, с зиккурата. Но одновременно все считали, что это только один выплеск. Переломил себя, от живописца, от какого-то начинающегося концептуалиста, от митька — и вдруг такое. Но что ты дальше будешь делать? Потому что путь художника — это путь самурая всё-таки. И здесь нужно было как-то правильно себя повести.

Но у меня даже не было вариантов. Я оставил то же место, тот же театр, ту же сцену, просто декорации сами по себе изменились. И опять народ: пришли мои любимые алкоголики местные, свободные, которым нужно было только наливать, они стали косить — они косить ещё умели. Тут уже в процессе начали подсмеиваться надо мной.

Они или кто?

Нет, народ нет. Народ воспринимает всё достаточно просто — наливаешь, ну и косим. Но, я помню, жену мою бедную Марину травили: твой-то типа чокнулся, чё он там целое лето косит?

Художники или кто?

Ну это… Отчасти и художники. Они сейчас не признаются. Но в основном было такое мнение, что этот сошёл с ума, перестал картины мазать, а там чего-то делает. Но меня кто-то подгонял как будто — ну, свыше, — что это нужно делать. Надо же все лето было этот зиккурат, эту башню из сена строить. А народ-то как раз легко: когда мы с алкоголиками начали, они потом приходили просто помогать. Я не мог платить много, и приходили просто на пикник, на веселость такую. Была энергия такой провокации.

Народ — художнику

Что вообще было в деревне, когда вы там поселились? Как всё выглядело?

Колхоз умирал. Он превращался в какие-то акционерные общества. Появился какой-то чиновник бывший, ранее разбогатевший, который покупал эти колхозы, что-то такое. Наезд от него был серьёзный, потому что место ему нравилось.

Хотел его отнять?

Ну, конечно. Статьи какие-то грёбаные: реставраторы приехали — церковь же у нас, — церковь не ремонтируют, а клады нарыли. Такой тогдашний бред полубандитский. Страшновато было местами, но как-то пронесло.

Для «Сенной башни» Вася уже третий этаж мне отдал и уже статьи пошли серьёзные. [Григорий] Ревзин в «Коммерсанте», [Ольга] Кабанова в «Известиях», много было. Это сильно поддерживало. В деревне, так сказать, люди — а здесь какая-то элита. Сказали мне, что это ленд-арт. Вася показывал Лёше Тарханову (Алексей Тарханов, журналист, тогдашний руководитель отдела культуры «Коммерсанта». — ВЛ): «Лёш, что это такое?» — «Ленд-арт!» Потом оказалось, что это не совсем ленд-арт.

И как-то всё потихонечку-потихонечку начинает помогать тебе со стороны, ты начинаешь уже утверждаться. Что-то делаешь, почти в сумасшествии, многие смеются, но откуда-то берётся убеждение, и потом начинаются подтверждения, что я прав.

Ладно, чиновник какой-то там. А местные? Как быстро вы сумели и сумели ли вообще стать своим?

Ну, я десять лет там жил. И в принципе они начинают к тебе привыкать, видят, что от тебя идёт. По-человечески как-то тебя проверяют. А потом уже начинается их такая гордость, авторитетность. Все как-то были задействованы и все видят результат. Если бы какой-нибудь пришел «Мираторг» и всё бы срыли, было бы по-другому. Но, слава богу, никто как конкуренция не приходит.

Ввалился к нам в 2010 году — я, конечно, перескакиваю, — [Максим] Ноготков (бизнесмен, основатель компании «Связной», спонсор арт-парка «Никола-Ленивец». — ВЛ): я такой богатый, что мне ничего знать не надо, я из любого сделаю художника своими миллионами. Ну, проплыл по Угре, разорился. Теперь всё дети (ещё один управляющий партнёр арт-парка «Никола-Ленивец» — сын Полисского Иван. — ВЛ) фактически администрируют, все свои. И все дрязги прекратились — потому что как появляются большие деньги потенциальные, всё, начинается. Ноготкова вспоминают, что он всё там сделал, но они всё делали ужасно плохо, всё на соплях. Они начали эту коммерцию, но не доделали ничего. Сейчас ребята переделывают на свои, заработанные. Там только такое работает: принеси туда кучу денег, они расфуфыкаются и ничего не дадут. Все деньги должны быть трудовые.

И как местные вас проверяли?

Да обыкновенно. Иду по деревне, Вася там: «Коль, дай пять рублей на опохмелку». Дальше бежит Буковский, говорит: «Дай две тыщи долларов на машину». То есть буквально по одной улице идешь, и такое вот расслоение начиналось. Вот и в этом смысле проверяли — твою способность помочь. Я привозил мешки гуманитарной помощи, и они у меня ходили все в футболках «Шанель», каких-то футбольных клубов. Почувствовали от меня какую-то пользу небольшую. А когда начались поездки уже, они начали зарабатывать. Снеговиков с Полуниным делали, в Нижнем — горку, какие-то средства получали. И потом, они же никуда не уезжают из деревни, только в армию. А тут в Венецию поехали.

Как им Венеция, кстати, показалась?

У них защита какая-то есть. Ничего от этой Венеции у них сильно не поменялось. Но есть и трагические эпизоды: человека не переделать. Один, кто со мной был в Венеции, ну, пил уже, уехал куда-то, под машину попал. Невозможно человека поднять, если он сам не хочет. Но многие перестали, сейчас уже не так пьют, как моё поколение.

Вообще, кто хочет, тот… У нас Костя [Фоминов], который прораб всего вообще, — ему лет десять-двенадцать было, когда мы появились, всё на его глазах происходило. И он, значит, в армию сходил, потом в Калуге на завод «Вольво» попал, какую-то карьеру начал делать. Потом ушёл к нам, и сейчас очень полезный всем человек, потому что общается и с начальством, и с людьми, и как-то всё улаживает. Менеджмент у нас в основном городской, но вот таких людей, кто на месте работает, нужно брать как раз из народа, который сам себя поднимает. Сейчас мы людей в деревне набираем по мере проектной работы, а так в основном они работают на фестиваль, на парк. И сейчас уже сто пятьдесят человек: предприятие.

Так что проверяют тебя обычными способами: что ты за человек.

А как всё это выросло в фестиваль? Можно же было продолжать делать самому, а не приглашать других.

Первый раз мне про фестиваль сказала в 2002 году Люба Сапрыкина, из Нижнего Новгорода. Они тогда с Аней Гор были в фаворе, даже венецианскую биеннале делали (Любовь Сапрыкина и Анна Гор — основатели нижегородского филиала Государственного центра современного искусства, ныне «Арсенал». — ВЛ). Люба приехала на «Дровник» и говорит: «Ты закончишь фестивалем». А тогда не было никаких фестивалей, «Арт-Клязьмы» даже не было. Один был только Грушинский музыкальный фестиваль. И я так удивился: «Люба, ты чего, зачем мне с кем-то делиться? Всё моё». Но запомнил. Запомнил очень хорошо. Потом, когда мы начали на разные проекты уезжать, люди, наоборот, стали к нам приезжать — а у нас всё временное. Поэтому мы тогда построили «Маяк», уже надолго. Это национальный парк нас попросил даже. Ушастого нашёл, «Вимм-Билль-Данна», который триста долларов дал.

И вы на эти триста долларов построили «Маяк»?

Тогда другие немножко были деньги, другие рубли. Во всяком случае это было существенно. Понятно, что я ещё находил как-то. У друзей там, ещё был первичный капитализм. Игорь Киреев помогал, он таблетками занимался. С миру по нитке, что называется. Деньги были небольшие всё равно. Но — всё же из леса. С тех пор я стараюсь не покупать никакого материала, всё тащим из леса бесплатно.

В общем, я тогда уже задумался о месте и его развитии. Я начал понимать, что люди приезжают, а ты уезжаешь с командой и у тебя ничего не остаётся. А зачем терять это полезное пространство? Стал думать о фестивале — но как его делать, этот фестиваль? Ничего не понятно. Позвал Юлю Бычкову, которая тогда у Юры Григоряна что-то чертила. Я ей предложил, она согласилась, и сейчас у неё такая карьера.

И решили позвать архитекторов знакомых, прежде всего бумажников — Бродского особенно. У них накопились нереализованные проекты, и они лучше, чем современные художники, относятся к пространству, к природе. Архитекторы люди занятые, но с деньгами: найдут возможность. А я займу крестьян, команда будет больше. Вот такая наметилась связь Москвы и деревни.

Художник — миру

В первых ваших работах в Никола-Ленивце, кажется, сама природа себя посредством творца и помощников проявила. Снеговики встали из снега и пошли. Лес можно очистить от лишнего, чтобы он лучше рос, и из этого что-то построить. Выросла трава, сена накосили — построили «Сенную башню». А как в других местах, куда вас приглашали? Они же не такие.

Начинают действовать другие какие-то условия. Тебя зовут во Францию и случайно предлагают виноградную лозу. Ты видишь её и понимаешь, что никто тебе больше нигде её не даст. Потом, например, Тайвань: приглашают сделать что-то из пятидесяти тонн металла на сталелитейном заводе. Смотришь это производство, видишь, как делают двутавры, а головы и хвосты, языки такие, отрезают — и на переплавку. Вот я эти языки и использовал — это уже другая природа, созданная человеком. Мне ведь всё равно, я не деревенщик, не сенник и не то что какой-то суперэколог. Если у меня есть сено, делаю из сена. Есть дерево, я делаю из дерева. Если мне дают металл — из металла. Просто с природой как-то проще: она чище и её гораздо больше. В городах труднее: бабушки ругаются, много всяких мнений, чего с ними толкаться, когда можно выбрать пустое место.

А само место — диктует или не диктует, что на нём должно возникнуть?

Конечно, диктует. Смотришь на пространство и понимаешь, что и какого размера там должно стоять. Вот, последний наш «Супрематический лес» в Раздорах, в парке «Малевич». Уже всё, договора, надо что-то делать, ведут меня, ведут, но там лес и лес. Красивый лес, поляны там, Шелковский стоит, Лёня Тишков с луной очередной. Ну как-то — не разгуляться. Ведут, ведут, и уже всё, парк кончился. И тут я вижу — у них эта парковка безумная здоровая, и пустая — никто туда не приезжает. И прорублена просека. Я говорю: зачем прорубили-то? зачем лес-то попортили? Не знают. Я говорю: ну вот, всё, место пустое, бестолковое, машин нет на парковке, просека непонятно для чего, горка — ребята, вы подготовили место для того, чтобы я здесь что-то поставил. То есть никто не претендует, иначе давно бы уже кто-то что-то сделал. А значит, место твоё. Всегда должна быть какая-то искра, которая тебе скажет, что это твоё и ты можешь там что-то делать.

Много таких примеров. Вот Переделкино: Даша Беглова (Дарья Беглова — руководитель Дома творчества «Переделкино». — ВЛ) показывает мне его, ходим. Я говорю: а это что такое? Срубленные пеньки, прикрытые от начальства. Говорит, у нас экологи, лесовики, сказали спилить эти огромные деревья столетние, которые погибли. Всё, идеальная композиция. Здесь уже что-то было, природа сто лет росла, значит, нечего сейчас волюнтаристски где-то что-то делать, надо занимать эти места. Эти ёлки видели всех великих писателей, которые там ходили, а сейчас нет великих писателей, так пусть подрастают — сделаем молодую поросль.

И так каждый раз, обязательно нужно за что-то зацепиться. Ты вырастаешь из места. Не как раньше модернисты. Или как скульптор врастает в свою мастерскую, в свой стиль, в своё место в истории искусства, потом приходит архитектор, хватает его штуку и куда-то в город её впендюривает. Мои вещи должны вырастать как грибы, как деревья — сами. По каким-то объективным законам. Обязательно что-то должно абсолютно оправдывать твоё поведение. Вот принципы, которые я для себя вырабатываю. Потому что все немножко легче относятся — главное, вбухать. Это и у архитекторов есть: место предложили — всё, вбухал, и настаиваю на том, что я прав. А прав ли ты?

Вот вы говорите — причём часто встречаю это в ваших интервью, — что у художника должен быть путь. А от чего к чему?

Ты должен как-то вот... Всё неслучайно. Я не верю в такой как бы креатив. Многие художники — креативщики.

В каком смысле?

Есть такие люди, они периодически возникают, периодически пропадают, — придумывают какую-то актуальную историю. На злобу дня. А у тебя должно всё возникать по какой-то такой… Я всегда проверяю себя: решение должно быть абсолютно однозначное. Если сомнения — может так? а может так? — всё, заново думай.

Ты должен увидеть пространство. Вот, приезжаю в Японию. Показывают несколько мест. Одно мне нравится: дед когда-то сажал рис, помер, оставил его, и оно сейчас пустует. Вот место, а что с ним делать? Такие горы закрывать чем-то — преступление. Поэтому придумываешь ажурную вещь, как будто ты вылез из какого-то камыша, раздвинул его и, собственно говоря, видишь самое главное. Не испортить, не навредить этому месту, и сделать вещь из местного материала — из строительного бамбука.

В каждом месте по-своему всё происходит. В Якутии нужно было найти место недалеко от Якутска, чтобы дороги были, по которым могли бы приехать. Тебя возят — везде что-то мешает, всё не то, не то. И тут привозят под [село] Владимировку: идёшь — а перед тобой просто космическое какое-то пространство возникает. Всё, ребята, вот здесь делаем! А что делать? Я какой-то почувствовал космос — думаю, может, летающие тарелки? А может, оленей? Но мне говорят: какие олени? Это вообще не наше! Зато чувствую, что они любят лошадей своих. То есть ты врастаешь в эту землю, и люди тебе подсказывают, чего они хотят. И это совершенно тебя как художника не травмирует, а наоборот, даёт тебе новые возможности. Понимаешь, что они навели тебя на правильную мысль: это должен быть табун.

Единственное, я настоял, что лошади должны быть двухголовые. Во-первых, когда смотришь на табун, то кажется, что там у некоторых лошадей две головы. Во-вторых — зачем жопу тебе видеть? Потом что было — это я всегда как анекдот рассказываю, — они же грант получили президентский. И никак не могли отчитаться: не хватает лошадей, их чуть меньше получилось — по разным причинам, то не подвозят материал, то утонуло что-то, — чем написано в договоре. Они переживают. А я говорю: в табуне же по головам считают, так что у вас лошадей в два раза больше. Очень обрадовались, отчитались.

Получается, что путь — это не то, что художник находится в одной точке и видит, что путь его впереди — вот такой. Как, например, тот же живописец, который примерно знает, что сегодня он здесь пейзаж напишет, завтра там. А путь в том, что какая-то в той или иной степени случайность приводит к определённому месту, и оно оказывается не случайным.

Ну, конечно. То есть у тебя какой-то хозяин. Самурай же не сам за себя — какой-то хозяин, желательно покрупнее, ведёт тебя по жизни и направляет тебя на какую-то задачу. И эту задачу он должен непременно выполнить, победить.

А когда вы поняли, что путь должен вообще быть? Когда вы художником стали или позже?

Конечно, это когда уже полностью формируешься. Хотя всё на самом деле было придумано в первые два года. Снеговики, башня («Сенная башня», — ВЛ), сжигание, все принципы были заложены. Потом ты что-то добавляешь, и, думаю, будет бесконечно что-то добавляться. Ещё — я рано понял, что мне нравятся художники, у которых называешь фамилию, и сразу образ, сразу понимаешь, кто это. Потому что креативщики — то одно сделают, то другое, то третье, и всё это не связывается между собой. А кого-нибудь великого, любого великого художника называешь — сразу понимаешь, что это такое.

Судя по тому, что работы ваши сжигают и разрушают, вам долговечность их не очень важна?

Такое у нас время удивительное. Все привыкли: художник — это вечность, музей. Жизнь коротка, искусство вечно. Все на это как бы настроены. Но все, кто долбит сейчас гранит или льёт бронзу, — я не уверен, что они вообще вставятся в историю искусства хоть как-нибудь. Вот удивительно. И из-за этого точно не нужно ничего делать из вечных материалов — это технология, которую знают все, от такого до такого и вообще любого уровня. Это слишком просто: бери, там, гранит, из него что-нибудь выдолби, и обязательно будешь в музее. Фиг! Не будешь. Поэтому я иду совершенно лёгким путем. Сделал, поигрался, спалил. Или, там, растаяло. Или, там, убрали.

А почему с какого-то времени в ваших работах цвет появился?

Ну, всё закольцевать. Это моя новая то ли скульптура, то ли живопись, непонятно. Жалко двадцати лет жизни, когда я был живописец, хотел как-то привязаться к старому. И придумал. Цветной мазок, который придумали импрессионисты, похож на пиксель, который сейчас везде. И я придумал всё обратно поставить в природу. В том же объёме. Руанский собор серый; то есть его освещает солнце, и художник, Моне, мог увидеть его цветным, а так что — ну, серый камень. А я весь его расцветил. Я, конечно, не люблю крашеные вещи в природе, но, когда ты этот вот пиксель или мазок внедряешь в природу, он начинает с ней взаимодействовать и работать. А в городе хочется что-то современное. Поэтому придумал эти как бы цветные провода из ивовых прутьев. Сейчас с ними работаем (среди этих работ — «Электроарт», показанный в Мультимедиа-арт-музее в 2004 году. — ВЛ).

Креативщики, как вы говорите, делают одно, другое — и непонятно, что это делал один человек. А что, как вам самим кажется, объединяет ваши работы начиная со снеговиков — и вашу живопись?

Живопись, я не знаю, останется или что. Она раскидана, и здесь у кого-то, и за границей. Но я думаю, что последние этапы цветные могут как-то с ней связаться. А даже если не свяжутся — ну и бог с ним, на самом деле. У меня две жизни: один художник и другой, один самурай — другой самурай. Один погиб, другой родился. Я постарался себя, конечно, этим цветом закольцевать; может быть, кто-нибудь потом как-то это свяжет.

Вообще, какой-то период учёбы, подражания, он почти обязателен. Редко бывают люди, которые с самого начала что-то находят. Я долго очень искал. Я вообще человек позднего развития: в детстве не был талантливым, и от этого страдал. Мне хотелось всё-таки что-то сделать. Но, помню, у меня совершенно не было ничего такого ослепительного, как бывает у детей. Совсем в детстве я не рисовал почему-то, но такая семья была, без этого. А потом попал в Дворец пионеров, где были Галя Ивановская, Гена Гущин (преподаватели Полисского. — ВЛ) — и всё. Я увидел этот мир и понял, что хочу быть художником, хочу быть таким, как они. Этот мир меня влёк, он начал меня тащить. Естественно, какой-то достаточно долгий период ты всю историю искусства на себя пытаешься напялить. Чему-то учишься. но потом вдруг что-то заставляет тебя думать самостоятельно — и это сразу же дает невероятные возможности. И как потом — это уже тебе решать, этому уже никто научить не может.