Русский романс. Чайковский и Пушкин. Ложные стереотипы восприятия
Из недавнего выступления на концерте звёзд «Романсиады» в Твери председателя правления фонда «Русский мир», главы Комитета Госдумы РФ по образованию и науке Вячеслава Никонова... Узнать о характере народа можно по его песням... «Когда сливается гений Пушкина и гений Чайковского, ничего выше этого быть не может, — поделился Никонов. — Это символ русской культуры, это символ Русского мира. Когда этот гений производит романс, то происходит чудо. И это чудо все мы здесь услышали».
—
Увы, весьма ложный стереотип. Который конечно помогает привлечь внимание широкой общественности к этому направлению, но при этом серьёзно мешает пониманию сути и проблем русского романса, нашего национального достояния.
Простой вопрос: а какова доля творчества А. С. Пушкина в романсовом наследии П. И. Чайковского? Сколько и каких романсов он написал на его стихи?
Если посмотреть внимательно полный перечень его вокальных камерных произведений, это всего два романса: «Песнь Земфиры» («Старый муж, грозный муж, режь меня»; Op.90, 1860-1861) и «Соловей» («Соловей мой, соловейко, Птица малая лесная»; Op.60/4, 1886). Причём последний — переводный текст.
На стихи М. Ю. Лермонтова — всего один романс «Любовь мертвеца» («Пускай холодною землею засыпан я»; Op.38/5, 1878). Один романс на стихи Н. А. Некрасова — «Прости» (Op.60/8, 1886). На стихи Ф. И. Тютчева — два романса — «Как над горячею золой» (Op.25/2, 1875) и «Песнь Миньоны» (перевод из И. В. Гёте, Op.25/3, 1875).
Да, есть 11 романсов на стихи А. К. Толстого, 5 романсов на стихи А. А. Фета. Остальное — Л. А. Мей, Н. П. Греков, А. Н. Плещеев, А. Н. Апухтин, Я. П. Полонский, Д. М. Ратгауз, князь К. К. Романов…
Здесь два важных момента: (1) миф о том, что если соединить гениального композитора со стихами гениального поэта, получится обязательно шедевр и (2) каков вообще поэтический вкус у самого композитора (что и как из поэтического наследия отзывается в его душе).
Одна из первых серьёзных книг по русскому романсу была издана в С.-Петербурге в 1896 г. Называется лаконично — «Русский романс». И написал её Цезарь Антонович Кюи, в те годы председатель Петербургского отделения Императорского Русского Музыкального общества (ИРМО). В ней он весьма критично отозвался о взглядах на русский романс П. И. Чайковского (на то действительно есть основания).
Главная претензия: Чайковский, по мнению Кюи, музыку в романсе ставил выше слова. Другими словами, в русском классическом романсе в XIX столетии, в эпоху расцвета были две ярко выраженные модели восприятия романса: Даргомыжского (первичность слова) и Чайковского (первичность мелодии).
Книга редкая. У меня в руках оригинальное издание. Приведу важную выдержку: «Чайковский нашёл почву романсов разносторонне и превосходно разработанной и подготовленной своими предшественниками и сверстниками, но этой подготовкой не воспользовался, и потому, если многие его романсы прелестны как «музыка», то весьма немногие безупречны как «романсы». Он не признавал равноправности текста с музыкой, он относился к нему свысока, обходился с ним бесцеремонно; можно полагать, что он считал его в вокальной музыке лишь необходимым злом, стесняющим композитора».
Далее Кюи пишет: «В вокальной музыке музыкальные формы вне текста не существуют; они к нему применяются, они вызываются формами текста, так как последние бесконечно разнообразны, то отсюда проистекает и разнообразие музыкально-вокальных форм, составляющих особенную прелесть вокальной музыки. Чайковский выказывал здесь или непонимание, или нежелание понимать такие несомненные истины. Последнее правдоподобнее: он не хотел понимать, сознавая, что его талант не обладает гибкостью, требуемой для настоящей вокальной музыки. И действительно, Чайковский прежде всего симфонист, гораздо менее вокальный композитор… Поэзия и музыка — две силы, пополняющие друг друга и мощь которых удваивается от их единения. К этому и должен стремиться вокальный композитор; бережно, с любовью обязан он обходиться с текстом, не насиловать, не искажать художественную форму стихотворения, напротив того, — сохранять её во всей её неприкосновенной чистоте. Это нелегко, это требует особенной гибкости таланта, особенной техники, — и ошибаются те, которые полагают, что легче писать хорошую вокальную, чем симфоническую музыку… Вот этого-то Чайковский и не хотел понимать. Он не признавал равноправности поэзии с музыкой, он относился к тексту с деспотическим высокомерием».
Кюи ставит в упрёк Чайковскому выбор слабых стихотворений: он написал всего по одному романсу на стихи Пушкина, Лермонтова и Некрасова. При этом охотно «культивировал» Ратгауза, Грекова, Сурикова, Растопчину… Искажал строки Лермонтова и Некрасова в угоду своему музыкальному замыслу… Несоразмерное количество музыки по сравнению со словом… Скорбный, печальный, грустный колорит, доходящий до слезливости, до всхлипываний…
Таково мнение Кюи. Музыковеды, даже если и в курсе этой работы, обычно не любят её обсуждать. Проще назвать Кюи критиканом, нежели разбираться в его аргументации. Не очень любят обсуждать то, что выходит за рамки устоявшихся воззрений, за рамки выстроенного пьедестала гения Чайковского, даже не задумываясь о том, кто эти воззрения и когда навязал. Надо признать, что Кюи в сфере романса всё же профи, один из первых теоретиков и далеко не последний практик. Его аргументация и примеры в книге весьма убедительны.
—
И вторая иллюстрация. Уже из уст знаменитого советского музыковеда Юрия Всеволодовича Келдыша, старшего брата М. В. Келдыша, президента Академии наук СССР (1961-1975).
≪ Конечно, бытовой, или «домашний» (как предпочитает определять его Асафьев), романс был не единственным источником вокального стиля Чайковского. Многое воспринято им и от великих старших соотечественников Глинки и Даргомыжского, и от мастеров немецкой романтической Lied, особенно Шумана с его страстной лирической взволнованностью и остротой психологических характеристик. Но всё это было самостоятельно творчески воспринято композитором и не лишает его вокальную лирику ярко выраженного индивидуального своеобразия. Почти все писавшие о романсах Чайковского отмечали свойственные им черты «оперности». <…>
Невольно бросается в глаза, что поэзия Пушкина, служившая неистощимым родником вдохновения для большей части русских композиторов — современников Чайковского, представлена в его вокальном творчестве всего одним романсом «Соловей», и то на переводный, а не оригинальный текст (Надо заметить, впрочем, что Чайковский был в этом отношении не одинок среди композиторов «шестидесятического» поколения. В камерном вокальном творчестве Балакирева и Мусоргского мы также находим лишь единичные произведения на стихи Пушкина.). Чем объяснить, что автор «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», относившийся с обожанием ко всему созданному Пушкиным, проявил так мало внимания к малым формам его лирической поэзии?
Объяснению этого странного на первый взгляд парадокса может в какой-то степени помочь замечание Б. М. Эйхенбаума, по поводу «глухоты» Л. Н. Толстого к пушкинской лирике при том, что автор «Войны и мира» тонко чувствовал и понимал стихи Тютчева, Фета и других русских поэтов.
«Толстому, — пишет исследователь, — уже нужны были нажимы, выкрики, а стихи Пушкина строились на обратном принципе — на равновесии, на гармонии элементов, на полном и равном звучании их». Чайковский мог восторгаться удивительной стройностью и гармоничностью стихов любимого им поэта, но в самом себе он не находил этих качеств. Ему, как и Толстому, нужны были для выражения своего душевного беспокойства иные, более сильно действующие средства. Если в опере, допускавшей более свободное обращение с текстом, эта «психологическая несовместимость» не ощущается столь явно, то в романсе, где каждая деталь, каждый мелкий штрих несут определённую выразительную нагрузку, преодолеть её Чайковскому не удавалось.
При всём своём преклонении перед гением Пушкина он был художником иного мироощущения, иного характера чувствований. Творчество Фета, А.Толстого, Полонского и других поэтов-лириков второй половины XIX века оказывалось ему роднее и созвучнее. Композитору были близки в их поэзии и элегические настроения тоски, одиночества, томления по недостижимому идеалу, и та страстная «мятежность чувств», которую отмечал Салтыков-Щедрин у Фета. <…>
В конце 1880 — начале 1890-х годов интерес к камерным вокальным жанрам у Чайковского заметно снижается, что можно отчасти объяснить напряжённой работой над крупными произведениями симфонического и музыкально-театрального плана. Две серии романсов на слова Константина Романова ор.63 и на стихи французских поэтов ор.65, написанные в 1887–1888 годах, являются работами «проходящего» значения, выполнение которых продиктовано в большей степени взятыми на себя обязательствами, чем подлинным творческим увлечением. <…>
После пятилетнего промежутка Чайковский вновь возвратился к жанру камерной вокальной миниатюры, создав весной 1893 г. шесть романсов на стихи Д. М. Ратгауза ор.73, оказавшихся последней его работой в этой области. Бесцветные эпигонские стихи молодого поэта привлекли к себе внимание композитора эмоциональной созвучностью тому настроению, во власти которого он находился в то время… ≫
——
• Русский романс. Чайковский и Пушкин. Ложные стереотипы восприятия: https://proza.ru/2018/11/27/635