Музыка нас программирует

/ Руслан Богатырев, 2018. Письма о русской музыке. Письмо второе

—

Восприятие музыки. Национальные особенности и музыкальная диетология.

—

• Отличается ли восприятие одной и той же музыки разными нациями и народами?
• Почему мы другие?
• Особенности музыкального слуха.
• Национальный стиль и космополитизм.
• Русская культура неотделима от чувства совести.
• Как мы слушаем музыку?
• Зачем надо ходить на концерты?
• Человек есть то, что он ест.
• Музыка рождается из великой тишины.

—
Музыка звучит в нашей жизни практически ежедневно. Мы её слушаем и потребляем, её вкушаем и ей внимаем — как фон, как развлечение, как пищу и с полным погружением. Что-то с восторгом и наслаждением, что-то с недоумением и раздражением. Зависит от направления, жанра, стиля, произведения, его исполнения и качества ретрансляции. От того, как оно отзывается внутри нас. Сегодня и сейчас.

Если смотреть с позиции современного слушателя, погружённого в тотальный музыкальный шум, «хорошая» музыка должна, просто обязана его как-то цеплять, вызывать эстетическое удовольствие, направлять его сознание, заряжать энергией духовной и физической, создавать приятное послевкусие, когда хочется слушать ещё и ещё. Она должна быть его. Отвечающей его природе, его характеру, его взглядам и устремлениям. Она должна. Он ей не должен ровным счётом ничего.

Всё так. С позиции потребителя. Всё так. Тут даже трудно о чём-то спорить и рассуждать. Да, наряду с пассивными потребителями есть и активные слушатели. Первые переключают «каналы» из того потока, который к ним поступает стихийно (как общедоступное ТВ). Вторые прикладывают определённые усилия над собой, усилия во времени и пространстве, чтобы выстроить свой индивидуальный поток. Ищут свои источники, свои ориентиры, свои эталоны, своих авторов. Качество «пищи» и уровень воздействия несколько отличаются. Обычно не в пользу потребителей. Впрочем, в разное время каждый из нас может выступать в роли как тех, так и других.

Конечно, можно выделить некоторые общие моменты восприятия музыки, характерные для разных социальных групп, практически вне зависимости от страны. О них ещё будет время поговорить.

Сейчас же зададимся вопросом: отличается ли чем-то восприятие одной и той же музыки (инструментальной и вокальной) разными нациями и народами?

Разумеется. Реакция на знакомое и незнакомое, родное и неродное, созвучное и не созвучное внутреннему мироощущению очевидно разная. Как бы мы прекрасно ни знали, скажем, итальянский язык, но если не выросли в этой стране, не впитали с детства её культуру, не проходили там базовые этапы формирования своего духовного мира, будем только скользить по поверхности. И отзываться лишь на элементарное, сиюминутное и незамысловатое.

Если с детских лет и во взрослой жизни нас окружает вполне конкретный мир звуков, красок, людей, слов, явлений, именно он во многом и настраивает нас, наши рецепторы на особое восприятие жизни. Так формируются фильтры, отсекающие посторонние «шумы». Так медленно, постепенно, шаг за шагом фокусируется магистральное направление наших интересов и устремлений.

Максимилиан Александрович Волошин (1877–1932), выдающийся поэт-мыслитель Серебряного века, духовный наставник Марины Цветаевой, пожалуй, один из лучших знатоков европейского искусства, в своей работе «Французский и русский театр» (1904) весьма точно подметил, что казалось бы благие попытки перенести на родную почву самое передовое и прогрессивное в сфере культуры нередко обречены на провал.

———
≪ М. А. Волошин: Когда на русской сцене приходится смотреть произведения французского театра, то как бы хорошо ни были они поставлены, переведены и сыграны, всегда остается мучительное чувство глубокой и неизбежной дисгармонии. Никакая французская пьеса не может лечь в формы русской сцены так, чтобы они пришлись по ней вплотную, как футляр по геодезическому инструменту, так, как приходятся они театру Гоголя, Островского и Чехова. Между тем как для немца Гауптмана, для фламандца Метерлинка, для поляка Пшибышевского русская сцена находит формы чёткие и верные, иногда даже более удачные, чем на сценах их родины, самые нетрудные французские комедии, имеющие безумный успех в Париже, тускнеют, блекнут, из остроумных становятся плоскими, и утончённости их кажутся пошлостями.

То же самое повторяется тогда, когда французский театр делает попытку поставить пьесу русскую или немецкую. Постановки Гауптмана и Толстого в театре Антуана, несмотря на все усилия его талантливого директора и всю относительную гибкость того материала, которым он располагал, были совершенно неудачны. И в неудаче этой чувствовалась не случайная ошибка замысла, а коренная историческая невозможность.

Французская сцена представляет собой музыкальный инструмент, органически сложившийся и потому слишком сложный, очень точный и совершенно не гибкий. Она так математически точно соответствует стилю французской драмы, что не может поддаваться и гнуться согласно формам иноземного искусства. И, будучи сильна своим вековым прошлым, она гнёт и по-своему переделывает произведения пришлого искусства.

Истинное национальное искусство не может быть податливым и гибким. Изменения совершаются в нём изнутри и наружу проступают трудно и туго. Столь нервные, тревожные и прихотливые искания новых сценических форм в современном русском театре можно объяснить только оскудением русской драмы, которая после Чехова не создала ничего нового. Французский же театр является действительно национальным и так неразрывно связанным с формами своей сцены, как моллюск с извивами своей раковины. ≫

———
Стоит вспомнить, что к началу XX столетия культурные узы России и Франции были очень крепки. Французский язык в России был едва ли не доминирующим языком аристократии. Париж был по сути культурной столицей всего просвещённого мира.

Да, мы другие. Быть может, даже совсем другие. Максимилиан Волошин поясняет свою мысль на контрастах: лицо и маска, нагота тела и нагота души.

———
≪ М. А. Волошин: Французов поражает в русских больше всего наше духовное бесстыдство. Ни один француз, разумеется, не определит этим словом то волнующее и притягательное впечатление, которое производят на него русские, между тем это именно так. То, что русский начинает говорить с первым незнакомцем о самом главном и самом интимном; то, что он с такой ненасытной пытливостью расспрашивает и рассказывает о тайных движениях души, — французу кажется в одно и то же время и варварским, и диким, и притягательно бесстыдным, как нагота на публичному балу.

К основным чертам русского характера относится это непреодолимое стремление душевно обнажиться перед первым встречным. Сколько есть людей, которые не могут сесть в вагон железной дороги чтобы через несколько часов пути не начать подробно рассказывать случайному дорожному спутнику всей своей жизни с самыми сокровенными подробностями семейных и сердечных историй. Стоит только вспомнить все разговоры на железной дороге в русской литературе: начало «Крейцеровой сонаты», первую главу «Идиота», несколько сцен из «Анны Карениной», многие из рассказов Глеба Успенского. <…>

Мы стыдимся своих жестов и поступков; боимся, чтобы они не показались окружающим неожиданными и необъяснимыми, и потому стремимся как можно скорее посвятить зрителей в их внутренний смысл.

Между тем французы, будучи мало стыдливыми во всём, что касается действия, поступков и всяких форм жизни, обладают непреодолимой стыдливостью при разоблачении тайных душевных побуждений, чувств и сложных переживаний. Психология французских романистов, несмотря на её утончённость, кажется неглубокой, потому что это всегда анализ самого действия, а не внутренних причин, его вызвавших.

Французы дико стыдливы во всём, что касается переживаний. Более спокойные и уравновешенные скрывают эту стыдливость за маской светской любезности; другие, более экспансивные, — за насмешкой, за шуткой… По известному цинизму, по известному поверхностному легкомыслию и весёлости, которые становятся под конец маской, органически сросшейся с лицом, можно отличить всегда людей, склонных к особой чувствительности и непосредственности впечатлений.

Французы не стыдятся обнажать своё тело, но в них заложен непреодолимый стыд обнажения духа, который мы никогда до конца даже и понять не сможем. Поэтому дух их всегда заключен в строгие и законченные формы, как в жизни, так и в искусстве, так как форма является истинной одеждой духа. В жизни же эта стыдливость духа ведёт к созданию масок. ≫

———
Особенности национального характера неизбежно отражаются и на процессе творения, и на процессе созерцания. Известный немецкий учёный-энциклопедист Атаназиус Кирхер (1602–1680) писал: «Музыкальный стиль, находящий себе распространение где-либо, соответствует природному складу людей и особому устройству каждой данной местности. <…> Каждая из наций имеет стиль, соответствующий природному темпераменту и традициям прошлого».

Мысль очевидная. Но в условиях хронического самоуничижения нации при очевидной гегемонии англосаксонской музыки воспринимается сегодня как знак снисходительной политкорректности.

Западноевропейская музыка вне всякого сомнения заслуживает особого почитания. Она сыграла ключевую роль в формировании мощного фундамента и всей архитектоники мировой музыки. В этом смысле трудно не согласиться с немецким социологом и философом Максом Вебером (1864–1920): «У других народов музыкальный слух был в прежние времена, по-видимому, более тонко развит, чем у нас сегодня… Различные типы многоголосия были широко распространены по всей земле. <…> Но рационально организованная гармоническая музыка — как контрапункт, так и аккордовая гармония, формирование звукового материала на основе трёх трезвучий с консонансной терцией, наши хроматика и энгармонизм, со времён Ренессанса организованные в рационально-гармонической форме, … наш оркестр с ядром в виде квартета струнных и со сложившимся ансамблем духовых, … наше нотное письмо, … наши сонаты, симфонии, оперы — всё это было только на Западе».

Но общий фундамент никоим образом не должен влиять на многополярность музыкального мира. Более того, он должен лишь способствовать развитию и процветанию национального мелоса.

Однако на практике процветания, да и конкурентной борьбы как-то не получается. Музыка медленно, но верно скатывается к космополитическому, наднациональному мировому порядку. Прав был С. В. Рахманинов, предрекавший именно такой путь Америки: «По моему мнению, американскому композитору следует скорее искать выражение в музыке космополитического типа, чем стремиться развивать чисто национальный стиль. Америка молода, но с течением времени в ней появятся собственные народные песни, а пока это произойдёт, музыка её будет, естественно, так же многоязычна, как и многонационален народ, её населяющий».

Читая записные книжки Георгия Васильевича Свиридова (1915–1998), последнего из могикан, одного из самых значительных по масштабу композиторов Рубинового века русской музыки, не устаёшь поражаться тому, как остро он реагировал на выхолащивание музыкального искусства, как близко к сердцу принимал крушение духовных и нравственных идеалов в современном обществе, забвение соотечественниками своих собственных корней.

———
≪ Г. В. Свиридов: Существует искусство — как голос души, как исповедь души. Такова была русская традиция. В XIX веке, а может быть и раньше, из Европы пришла (и особенно распространилась) идея искусства — как развлечения для богатых, для сытых, искусства — как индустрии, искусства — как коммерции. Искусство — как удовольствие, как комфорт. Искусство — принадлежность комфорта. <…>

Чем ни глубже духовно музыка, тем менее она распространяется в мире, чем она сокровеннее, тем более узок круг людей, воспринимающих это сокровенное. И наоборот: чем ни поверхностней музыка касается предмета внутреннего созерцания, тем легче её распространение.

Большой соблазн для художника заключен в этом поверхностном касании. На этом построен, например, весь стиль Стравинского: поверхностное касание русского характера, русского обычая, обряда, античной трагедии (без какого-то глубокого раскрытия душевных движений героев), католического богослужения (взята, опять-таки, его внешняя сторона — обряд, а не символ веры). Словом — стилизация, имитация, муляж, декорация. <…>

Я хочу говорить так, чтобы меня понимали, понимали смысл того, о чём я хочу говорить. Я хочу, чтобы меня, прежде всего, понимали те, кто понимает мой родной язык. Стучусь в равнодушные сердца, до них хочу достучаться, разбудить их к жизни, сказать о ней свои слова, о том, что жизнь не так плоха, что в ней много скрытого хорошего, благородного, чистого, свежего. Но слушать не хотят, им подавай «Вальс» из «Метели»…

Те же, кто считает себя знающими любителями искусства, с ними мне совсем нечего делать. Их интересует искусство — как побрякушка, секрет которой им потребно разгадать, и в этом — всё их удовольствие. О какой-либо сущности искусства нет и речи, наоборот, ценится «искусство» без всякой сущности, без души, без восторга. <…>

Русская культура неотделима от чувства совести. Совесть — вот что Россия принесла в мировое сознание. А ныне — есть опасность лишиться этой высокой нравственной категории и выдавать за неё нечто совсем другое. ≫

———
Как мы слушаем музыку? Казалось бы, простой и одновременно бессмысленный вопрос. Просто слушаем. Когда хотим и где хотим. В дороге, на работе, дома, на отдыхе. Благо технические возможности и достаток слушателей сегодня это позволяют: плеер, смартфон, планшет, компьютер, музыкальный центр… Радио, треки… Особо продвинутые — в прямых трансляциях из концертных залов мира через смарт-телевидение. Изредка ходим в клубы и на стадионы, в концертные залы и усадьбы, в городские парки и даже в кинотеатры, где транслируют лучшие оперы и балеты мира.

С. В. Рахманинов. Зачем надо ходить на концерты… В интервью американскому корреспонденту (на вопрос, почему Рахманинов не выступает по радио, а лишь даёт живые концерты): «Радио — недостаточно совершенный инструмент для интерпретации музыки… Чтобы воспринимать хорошую музыку, нужно быть интеллектуально настороженным и эмоционально восприимчивым. Вы не можете быть таким, когда вы сидите дома, положив ноги на спинку стула. Слушанье музыки — вещь более трудная. Нельзя просто «всасывать» её в себя!»

Увы, музыкальную пищу мы потребляем почти не задумываясь: что, когда, в каком количестве, да и вообще зачем… Непрерывное поглощение музыкальных гамбургеров. Благо сеть быстрого питания всегда под рукой.

Интересно, задумывались ли мы когда-нибудь о том, что музыка — важнейшая составная часть нашей духовной пищи? Ежедневной. Что она во многом формирует нас как личность. Влияет на наши мысли, слова и поступки. И в конечном счёте, на нашу судьбу.

Многие из нас наверняка слышали расхожее изречение: человек есть то, что он ест. Принадлежит оно знаменитому немецкому философу Людвигу Фейербаху (1804–1872). Параллели очевидны. Но мы вряд ли об этом задумываемся. Некогда, да и зачем.

Мы нередко заботимся о своём физическом здоровье, весьма аккуратно и тщательно относимся к своему питанию, не осознавая того, что духовная пища требует столь же разумного вкушения и ограничения.

Вредно есть одни витамины, равно как и питаться всем подряд. Мы понимаем, что питание без разбора наносит вред организму. Что надо придерживаться определённых правил и продуманного режима питания. Хотя и это далеко не всегда позволяет поддерживать себя в хорошей форме.

С музыкой дело обстоит куда как хуже. Чувство опасности здесь притупляется. Увидеть, ощутить, осознать ментальное ожирение и анорексию куда как сложнее.

Не секрет, что наше время — эпоха колоссального информационного шума. Многократно усиленного цифровыми технологиями. Во многом искусственного. С чудовищной долей подделки и фальши. С искажёнными эталонами. По сути сплошная какофония. В ней непросто выделить для себя что-то настоящее, ценное и достойное.

Раньше люди чинно-благородно вкушали духовную пищу. С чувством, толком, расстановкой читали книги (настоящие!), ходили в театр (настоящий!), слушали концерты (настоящие!)… Запрягали медленно, ездили быстро. Сейчас всё изменилось. Много бесполезной суеты. Личность неуклонно превращается в единицу потребления.

Великий немецкий композитор Рихард Вагнер (1813–1883) в статье «Искусство и революция» (1849) пишет: «Вот каково искусство, которое в настоящее время заполняет весь цивилизованный мир. Его истинная сущность — индустрия, его эстетический предлог — развлечение для скучающих. Из сердца нашего современного общества, из его кровеносного центра — спекуляции на большую ногу — берёт наше искусство свои питательные соки».

Прошло почти 170 лет, а горькие слова Вагнера стали лишь ещё весомее.

Неизбежное следствие вагнеровских постулатов, которые уже спустя столетие показали себя в полный рост, беспощадно изложил Леонид Леонидович Сабанеев (1881–1968), русский музыковед, критик, профессор математики Московского университета, пианист и композитор, ученик С. И. Танеева. Изложил в эмиграции, в журнале «Русская мысль» (1956).

———
≪ Л. Л. Сабанеев. Письма о музыке

Наше время отличается тем, что в нём невероятно много музыки. Она лезет во все щели, звучит из всех окон, слышится там, где её никогда раньше не слыхали. Есть экономический закон, что когда какого-нибудь продукта очень много, то он дешевеет. Так происходит и с музыкой — она дешевеет как таковая, её слишком много. Она дешевеет и, кроме того, вульгаризируется… Преизбыток художественных явлений гибелен для искусства. При этом и в актах выполнения и исполнения, и <в актах> слушания необходимо «сотворчество» всех. В наше время не стало или уменьшилось число «талантливых слушателей»; слушают кое-как между делом или вместе с делом, безо всякого внимания, небрежно. Слушают бездарно, ибо самая техника новых музыкальных инструментов, наводнивших мир и обративших его в какую-то сплошную музыкальную эстраду, способствует этой бездарности.

Музыка сама по себе рождается из великой тишины. Теперь во всём мире же не существует этой великой тишины — есть великий гвалт, и шум, и треск. Из этого гвалта никакое творчество не в состоянии родиться. А то, что рождается, есть какая-то функция этого гвалта, а вовсе не отражение психики творящего. <…>

В сущности, это именно то, что мы сейчас наблюдаем в искусстве — оно внутренне чахнет, у него начинается сухотка, оно уже почти лишилось духовности и душевности и приближается к простой игре, к техническому умению, к эквилибристике. Оно больше не питается из глубоких родников. Да и жизнь сама становится как-то далека в особенности от такого искусства, как музыка. ≫

———
В таких условиях беспорядочного потребления достаточно остро встаёт вопрос о музыкальной диетологии, о выработке общих и индивидуальных практических рекомендаций по режиму музыкального питания. В действительности проблема ещё глубже: речь идёт о ментальной диетологии и выработке устойчивой ментальной иммунной системы человека, защищающей его от агрессивного и вредоносного внешнего воздействия.

Как выглядим мы после анархично-беспорядочной еды, можно видеть в зеркале. Каждый день. С душой и интеллектом посложнее, ибо нередко смотримся в кривые зеркала благодушия и тотального одобрения нашего ближайшего круга общения.

Музыка не просто услаждает слух и погружает нас в волшебный и таинственный мир грёз и сновидений. Сила её воздействия много выше.

Выдающийся немецкий философ Артур Шопенгауэр (1788–1860) в своей работе «К метафизике музыки» писал: «Музыка, в противоположность всем другим искусствам, изображает не идеи или ступени в объективации воли, а непосредственно саму волю, то этим и объясняется, что она действует на волю, то есть на чувства, страсти и аффекты слушателя, непосредственно вызывая в них быстрый подъём или настраивая их даже на иной лад <…> Музыка никогда не причиняет нам действительного горя, и даже в своих печальнейших аккордах она всё ещё услаждает нас; мы любим хотя бы в самых горестных мелодиях, внимать её языку, который вещает нам тайную историю вашей воли и всех её порывов и стремлений со всеми их препонами, затруднениями и тяготами. Там же, где, в реальном мире и его ужасах, объектом таких волнений и страданий является самая наша воля, — там имеем мы дело уже не со звуками и их численными соотношениями, а скорее мы сами тогда — натянутая струна, которая трепещет от чужих прикосновений».

Да, музыка нас программирует. Любая. Хотим мы того или нет.