Поэзия как нотная запись музыки и мысли. Александр Блок

—
/ Избранные фрагменты. Ю. М. Опарина «Верлибр Александра Блока и проблема его музыкальной интерпретации»// Государственный институт искусствознания. «Искусство музыки. Теория и история», № 15, 2016.

—
≪ Пожалуй, каждый из нас сталкивался со следующим фактом: встреча гениального стихотворения с конгениальной ему музыкой порождает шедевр, однако нередко тот же текст словно угасает, утрачивает всю свою глубину, превращается лишь в «слова» в посредственном вокальном сочинении. В поисках ответа на вопрос, что же в поэзии разрушает не очень чуткая к ней музыка, я предлагаю гипотезу: поэзии присуща музыкальность, которая у некоторых поэтов составляет её сущность и основу; именно от отношения собственно музыки к музыкальности поэтического слова («двух музык») во многом зависит художественный результат.

С одной стороны, поэзия — форма речи, основанная на законах языка, и материал её — слово. С другой стороны, поэзия существует для того, чтобы выразить нечто иное, большее, чем достижимо непоэтическому слову, её схожесть с естественной речью обманчива. Она всегда несёт в себе некий «засловесный» смысл, не передаваемый вербально, но стремящийся к ритмическому, звуковому, интонационному выражению с тем, чтобы быть постижимым эмоционально, интуитивно: это свойство поэзии можно назвать музыкальностью.

Слово, погружённое в поэзии в стихию ритма, обретает способность воздействовать на нас как музыка. В текстах, воспринимаемых как музыкальные, возникают особые «надлогические» связи, своего рода ритмические ряды: это лексические, семантические, звуковые повторы, синтаксические параллелизмы, различные образно-смысловые арки и т. п. Все они выступают в поэзии как бы вместо музыки, замещают её связующее, континуальное начало, открывают пути интуиции, прямому эмоциональному постижению художественного смысла.

Однако все эти звуко-смысловые связи становятся ощутимыми и действенными лишь в определённых условиях. В стихах такие условия создаются благодаря, как это ни покажется странным, «всего лишь» записи строк в столбик. Возникающая в конце каждой строки так называемая асинтаксическая пауза вносит изменения в интонацию: фразовая, логическая интонация отступает на второй план, а на первый выходит интонация перечисления, возникает так называемая интонационная стиховая монотония. Так складывается «метр высшего порядка», то есть интонационный повтор на уровне строк, чисто «музыкальное» явление, не обусловленное никакими речевыми закономерностями. В результате интонация высказывания теряет коммуникативную функцию и приобретает характер «неадресованности», это уже не обращение к кому-то, не речь, а «говорение» или, по выражению Е.Невзглядовой, «речь в функции пения».

Благодаря интонационному параллелизму возникает ассоциативное сопряжение слов — как смысловое, так и ритмико-звуковое. Именно эти «алогические» связи порождают ощущение особой смысловой многомерности и «непереводимости» поэтического содержания в иные словесные формы. Так многоуровневость ритмической организации в её звуковом проявлении порождает музыкальное инобытие слова. Особое преображение интонации в стихе благодаря асинтаксической паузе в конце строки — единственное неизменное свойство, отличающее стих любого типа организации от прозы, где такой интонационно-ритмической двойственности нет.

И, возможно, именно поэтому, как отмечает Е.Эткинд, при всём различии представлений о предмете поэзии и прозы, «неизменным остаётся одно: проза — выражение мыслей, поэзия — словесное осуществление эмоциональных переживаний, «язык страстей». По замечанию Б. Томашевского, «в прозе словесная форма не является в такой степени ощутимой материальной сущностью искусства, как в поэзии. В поэзии же ощутима самая плоть слова, и она-то и служит материалом искусства».

В музыке, продолжим мы, «материальной сущностью искусства» является вся её интонационно-звуковая форма, а сама музыка есть звуковое осуществление эмоциональных переживаний. И в поэзии, и в музыке основным способом становления композиции является ритм (в самом широком смысле) — как повтор и его соотнесение с неповторностью. Таким образом, поэзия по своей сути гораздо ближе к музыке, чем к естественному языку или к прозе (это подтверждается, впрочем, и исторически).

Смысловая значимость звуко-ритмо-интонационного плана свойственна поэзии вообще, более того, каждому большому поэту присуща своя неповторимая авторская интонация, своя «музыка стиха». Основное свойство лирики, по М.Волошину, — наличие «голоса», то есть неповторимой, присущей только этому поэту интонации, которая важнее слов, составляющих стихотворение. Это же качество поэзии считала важнейшим М.Цветаева.

Для Блока интонационный аспект стиха особенно важен, поскольку изначально поэтическая идея являлась поэту в некоем звуко-ритмическом облике и затем «отливалась» им в слова, которые становились как бы «нотной записью» смысла: «Я прежде всего слышу какое-то звучание. Интонацию раньше смысла. Кто-то говорит во мне — страстно, убеждённо. Как во сне. А слова приходят потом. И нужно следить только за тем, чтобы они точно легли в эту интонацию, ничем не противоречили. Вот тогда — правда».

Что; именно слышал Блок «вначале», можно только предполагать; но если верить бескомпромиссному поэту, что слова «точно легли в эту интонацию», то вслушиваясь в их ритм и их звучание, можно попытаться приоткрыть его «музыкальную лабораторию». Музыка стиха для Блока — это прежде всего жизнь его певучего, интонационно наполненного ритма, понимаемого поэтом предельно широко.

Блок писал (и это особенно важно для понимания его собственного творчества), что «ритмическое слово приобретает магическую силу и безмерное могущество»; «чем ближе становится человек к стихиям [мифам], тем зычнее его голос, тем ритмичнее слова»; «ритмическое слово заостряется, как стрела».

Это особенно интересно проследить на примерах ритмически-новаторских стихотворений Блока (дольников, тактовиков, акцентных стихов, верлибров). В них освобождённый от оков традиционного метра (стопности) ритм становится мощным носителем авторской интонации и «засловесного», «несказа; нного», по Блоку, смысла. Но что такое ритм в vers libre — стихе, «свободном» от всех формальных признаков стиха? Если верлибр считается промежуточной формой между поэзией и прозой, то каково в нем их соотношение? Каким образом возникает в нём «засловесное», смысловая музыкальность, свойственная стиху? И как эта музыкальность может быть воплощена в собственно музыке на такое стихотворение? Ведь в ХХ веке в науке встаёт вопрос о «принципах музыкальной прозы», то есть прозаизации самого музыкального языка, который отказывается от принципа «возвращения», подобного стиховой организации (versus — «обращенный назад»). <…>

Слова у Блока взаимодействуют, словно музыкальные мотивы, оказываются звуковыми вариантами друг друга, объединяются в смысловые ряды, перевоплощаются, достигая высокого накала экспрессии, создавая звуковую драматургию стихотворения, звуковое становление смысла (это явление, в высшей степени присущее Блоку, мне хочется назвать блоковским «симфонизмом»). Явление, к которому мы сейчас подошли, я предлагаю называть «интонационная композиция» или «интонационная драматургия», она формируется участием всех формальных компонентов: огромную роль в ней играет ритм в более узком смысле слова, как членение и акцентность (то есть синтаксис, метр и ритмические структуры слов). <…>

Верлибр у Блока, как и его более традиционные стихи, музыкален не с точки зрения благозвучия или пронизанности текста повторами, а в том, что стихотворение представляет собой звукосмысл, а его становление образует органичную интонационную композицию. ≫