Восприятие музыки. Незнакомое и приятное

Восприятие музыки. Незнакомое и приятное | Борис Асафьев

/ Из книги Б. В. Асафьев «Музыкальная форма как процесс» (1930)

≪ Чтобы осознать произведение, люди инстинктивно сравнивают между собою «моменты» протекающей музыки и в памяти своей запечатлевают сходные и часто повторяющиеся комплексы созвучий. Эти созвучия мало-помалу фиксируются в сознании и становятся легко узнаваемыми, знакомыми, приятными. При слушании каждого нового сочинения люди сравнивают неизвестные комплексы звучаний с известными и производят отбор, резко отталкивая особенно непривычные сочетания.

Повторное слушание, однако, постепенно вызывает узнавание в непривычной связи со знакомыми звукоэлементами. Исходя от окристаллизовавшихся в памяти, в силу развития слуховых навыков, звукоотношений, слух втягивается в поразившие его своей новизной созвучия и устанавливает большее или меньшее сходство их с прежними.

Музыкант-специалист и рядовой слушатель различаются друг от друга только в том отношении, что у первого в сознании гораздо больший запас готовых, строго систематизированных звукосоотношений, тогда как у рядового слушателя их меньше, и он чаще всего удовлетворяется только привычными слуховыми навыками и узнаванием отдельных моментов, а не общей функциональной их связи.

Степень предубеждения к новому, однако, тем самым не уменьшается у специалистов в сравнении с только любителями музыки. Нередко она даже повышается у них из-за неспособности проникнуть в чуждый и непривычный склад мышления: настолько властно в их сознании оседают и делают его инертным прочно усвоенные в музыкально-профессиональной практике привычные нормы и формулы звукосочетаний и перестановок. Одна последовательность неизбежно вызывает другую, и всякая неожиданность профессиональным слухом ощущается как резкое нарушение закономерности. <…>

До высших своих ступеней (преобладание интеллектуальных факторов и актов мышления над инстинктивным комбинированием звуков и преобладание моментов изобретения над пассивным вариантным воспроизведением знакомых интонаций) творчество, а следовательно, и процесс оформления в музыке проходит ряд длительных стадий. С течением времени вырабатывается в данной среде «социальная инерция» в отношении к музыке — фактор громадного значения для формы и для кристаллизации социально прочных и ценных звукосопряжении, но в той же мере противодействующий быстрому наплыву творческого изобретения.

Различные стадии творческого процесса наблюдаются не только в исторической последовательности, но существуют в каждой данной среде в каждую эпоху. Примитивнейший вид — это творчество «на память», стремление фиксировать (и испытываемое при этом чувство удовольствия) понравившиеся или особенно приятные организму, своим частым повторением возбуждающие или успокаивающие его, усвоенные и повырванные из различных музыкальных впечатлений созвучия. <…>

Характерный «облик» такой музыки — это гипнотизирующее повторение одной и той же формулы, что можно и до сих пор наблюдать в бытовом музицировании. <…>

Это примитивный вид творчества. Но творчество стимулируется восприятием, и потому нет ничего удивительного в том, что рядовой слушатель воспринимает музыку как ряд «отдельностей», приятных или досадных, радуется многократному вариантному появлению тождественных знакомых ему созвучий и относится с недоверием к чуждым сочетаниям.

Примитивные стадии восприятия, как и первичные творческие навыки, исходящие из конкретно утилитарных биологических и психофизиологических потребностей в возбуждении организма звуками, всегда свидетельствуют о присутствии в них упорной цепляемости за повторность сходных элементов, а также о стремлении не столько к длительному развитию, сколько к вариантному повторению крепко усвоенных и зафиксировавшихся в памяти звукоформул. <...>

В противоположность рядовому слушателю музыкант-специалист прежде всего направляет своё внимание к схватыванию отношений в музыке и к пониманию связи и анализу причин этой связи между последованиями звуков во времени и между комплексами звучаний, отдалённых друг от друга на большие расстояния. <...>

Повторяющееся движение или проведение дважды или несколько раз одного и того же музыкального материала является наиболее простым и вместе с тем наиболее доступным средством продолжить однажды найденное или выбранное соотношение звучаний. Для усвоения же музыки памятью это средство оказывается надёжнейшим. <...>

Эпохи академизма в музыке — это эпохи преобладания удовлетворяющих большинство людей максимально (но не абсолютно) привычных сочетаний. Эпохи кризисов и борьбы — это поиски музыкантами более интенсивных и непривычных, а потому острее воздействующих сочетаний и приспособление к ним слуха окружающей среды. <...>

Горожанин нашей эпохи может вовсе не подозревать о существовании гамм и не изучать «элементарной теории» музыки, но первично-основные звукосоотношения (а это уже формы) европейской музыкальной системы запали в его сознание и его память из опыта восприятия музыки — будь то дома, на улице, в концерте, или в кино, или в ресторане, — и он, сам того не подозревая, испытывает эмоциональное воздействие музыки только через ее формы. Людям же, не воспринимающим музыку организованно, она представляется хаосом и шумом. <...>

Восприятие музыки не есть пассивное состояние, а своего рода познание, но познание есть сравнение, т. е. не одно только запоминание сходства, а и установление различия. Чем привычнее становятся интонации, тем сильнее поиски новых раздражителей, тем различнее степени контрастов. <...>

Люди чаще всего воспринимают отдельные моменты «протекающей» музыки или, точнее, переживают свои впечатления от этих моментов. Целое же, т. е. произведение, от них ускользает. <...>

Композиторы давно должны владеть тем, чем давно владеют поэты, романисты, ораторы: понимать и ценить восприятие, движимое общественным сознанием, не как «уступку вкусам презренной публики» (эту гордость давно надо бросить), а как явление, имеющее глубокое значение во всем формировании и становлении музыки...

Давняя тесная связь музыки и поэзии позволяет мне делить искусства на интонационные, искусства высказывания, произнесения... , а значит, и преимущественно постигаемые слухом; и на искусства с ритмом и образами, зрительно выявленными, искусства «немые». Пантомима, танец, как «язык» тела, взгляда, рук, в этом отношении примыкают к «неподвижным» изоискусствам: скульптуре («застывший язык» тела и его движений), живописи, архитектуре. ≫