MeloVerso | Микаэл Таривердиев. Музыка и поэзия. Третье направление
/ Избранные фрагменты из книги М.Таривердиев «Я просто живу» (1997) и книги В.Таривердиевой «Биография музыки» (2004).
/ Кармен-эссе. Р.Богатырев, 2021.
== Микаэл Таривердиев. Я просто живу, 1997.
« В институте (Институте им. Гнесиных, 1953-1957 — прим. Р.Б.) образовались все три линии, которые потом меня интересовали — камерная вокальная музыка, опера (тогда я написал оперу «Измаил-бей») и киномузыка. <…>
Все мы были очень разными. Но нас объединяло ощущение взлёта, востребованности, победы, таланта, любви. Мало у кого хватало мозгов ощущать себя единой когортой, группой. Главным было увлечение самими собой. Самоутверждение, ощущение, что «я» и только «я». «Да, я признаю, что этот тоже из наших, но вот Я!» — вот логика большинства. Женя Евтушенко таким был. Занят только собой. Андрей Вознесенский таким был. У Беллы Ахмадулиной были человеческие мотивы. То романы, то ещё что-то. У меня такого ощущения не было. Мне просто было интересно. Я просто хотел жить. Мне было интересно всё.
Они все ко мне часто приходили. Я жил один — от жены я довольно быстро ушёл. Семь лет скитался по квартирам, по разным углам, снимал комнаты. И, кстати, как правило, жил неплохо. Квартирные хозяйки меня любили. А они все были семейными. И они читали мне стихи. С тех пор не люблю, как поэты читают свои стихи. Наверное, в принципе это интересно. Но они придают своим стихам собственный ритм, в то время как их стихи гораздо ритмически богаче. Правда, актёры читают стихи ещё в тысячу раз хуже. Стихи вообще не предназначены, на мой взгляд, для произнесения. И чем они богаче, тем менее для этого приспособлены. Они должны читаться про себя. Тогда возникают внутри свои аллитерации, ты успеваешь заметить оркестровку стиха, как сочетаются гласные и согласные, как шипящие и ударные соединяются с мягкими и возникает ещё один образ. Читать стихи вслух — то же самое, что экранизировать классическое произведение.
Чем замечательна классика? Когда читаешь Шекспира, в воображении возникают свои образы. Ты видишь этих героев. Ты к ним привыкаешь. Когда же ты видишь это произведение, воплощённое режиссером на киноэкране, а ты его уже давно про себя увидел, всё становится одномерным. То же самое со стихами. Стихи должны читаться про себя. А они все читали стихи с завыванием. <…>
Музыка — совсем другое дело. Она требует совершенно выполненного замысла. Хотя когда читаешь партитуру, она всё равно лучше. Правда, бывает и наоборот. Тогда просто исполнитель гениальней автора. Так вот, я не любил, когда мне читали свои стихи, любил, когда мы просто разговаривали, трепались о том о сём. Но они читали свои стихи постоянно, безостановочно. Я вспоминаю компанию — тогда были именно компании, а не команды, группировки или тусовки, как сегодня. Люди объединялись по интересам, по духовной близости, а не из прагматических соображений.
Андрей был такой задиристый вихрастый мальчик (речь об Андрее Вознесенском — прим. Р.Б.). Яркий, возбуждённый, с резкой жестикуляцией, изломом, скорее внешним, чем внутренним. И это было в его стихах, которые тоже ломали ритм. В нем был ритм, ритм необычный, странный. А читал он стихи, как бы их приглаживая, как бы нараспев. И они были оркестрованы странно. Такая изысканная оркестровка, ну как, скажем, оркестровка Равеля или Дебюсси. Не представляю, как могут его стихи звучать не по-русски. В стихах Вознесенского не только используется русская фонетика, произношение, сочетание гласных-согласных, ритм слова, ритм строки, строфы, но и ритмизовано и оркестровано всё невероятно изобретательно.
—
В детстве для меня не существовало поэтов. Были только стихотворные строчки, которые я любил. Они, в моём понимании, существовали без автора, как существуют небо, солнце, море. Только потом, когда стал серьёзно интересоваться поэзией, я понял, что у стихов бывает автор. А позже меня стали интересовать и личности поэтов, кто они и почему написали те или иные стихи.
—
Зимняя Ялта поражала своей чистотой, пустыми ресторанами, полупустой гостиницей «Ореанда», в которой мы жили. Прямо рядом — студия. Море свинцовое и очень странное, необычное, не такое синее, к которому я привык с детства. И солнце, солнце в январе. Мы ходили в пиджаках. Был какой-то европейский образ жизни, как мне казалось. Наверху — кафе, где мы каждое утро завтракали. Оно работало с девяти утра, полупустое, с огромной стеклянной стеной, сквозь которую прямо перед тобой открывалась зимняя Ялта и море. <…>
Мы решили, что к этому фильму будет написано семь монологов на стихи Гриши (Григория Поженяна — прим. Р.Б.): «Я такое дерево», «Мне хотелось бы…», «Песня о дельфинах», «Я принял решение», «Сосны», «Вот так улетают птицы», «Скоро ты будешь взрослым». Певицу я нашёл. Это была Лена Камбурова, никому не известная тогда девочка, окончившая эстрадно-цирковое училище. Она любила петь песни Окуджавы и пела их хорошо. Я стал делать с ней цикл монологов. Но потом мы поняли, что в этом мужском фильме женский голос невозможен. Певца, который мог бы это сделать, я не нашёл. Певцы оперного плана спеть это не могли, потому что исполнять монологи нужно было не на поставленном дыхании, не поставленным голосом, а как бы неголосово, скорее актёрским голосом. Но для актёров, которые, может быть, и умели петь, это было слишком сложно. Сложный интонационный ряд. Невозможно было свести эти умения в одном человеке.
В Лене Камбуровой это сошлось. В какой-то степени. Но нужен был мужской голос. Именно поэтому я был вынужден попробовать сделать сам. Я записал всю музыку к фильму, после вышла пластинка, которая имела довольно большой успех и стала известной. Огромный тираж — около двух с половиной миллионов. Музыка из фильма звучала везде. Но опять-таки она не была предназначена для массового пения, и уж совсем не для ресторанов. И в то же время это была не камерная музыка, не для камерного зала, но и не массовая. Так сложилось то, что потом, по-моему, Родионом Щедриным было определено как музыка третьего направления. Какой-то новый жанр, новые интонации, новая манера исполнения.
В юности мне хотелось писать, как все. Наверное, все проходят через этот этап. Я пробовал даже писать эстрадную музыку. Не считаю, что это вполне получилось, хотя песни имели даже некоторый успех. Позже я понял, что всё-таки уходить от себя нельзя. Да и не уйдёшь. И заинтересовался экспериментами по соединению камерной музыки и эстрады.
Впервые я нащупал это, когда мы делали с Мишей Каликом картину «Человек идет за солнцем». Там есть песня «У тебя такие глаза, будто в каждом по два зрачка, как у самых новых машин» — странные урбанистические лирические стихи Семена Кирсанова. Нормальные хорошие стихи, со сложной ритмикой. Я пытался нащупать грань, связь между камерной музыкой и музыкой более популярной. Это не то, что, скажем, популярная музыка Оффенбаха. Это другое. У Оффенбаха просто доступные мини-оперы с примитивной музыкальной драматургией и, кстати, на примитивные тексты. А тут мне хотелось нащупать новую линию. Конечно, в этом был ещё и протест против официальной массовой музыки, так называемых советских песен, с их куплетной формой, глупыми, наивными словами, не стихами, а текстами. Я уже много работал с высокой поэзией, со стихами крупных поэтов. Но это была нормальная камерная вокальная музыка, для профессиональных певцов с поставленными голосами.
Кстати, вся песенная музыка тех лет тоже была написана для поставленных голосов. Сейчас я понимаю, что в этом ничего плохого нет. Но тогда мне казалось, что нужно найти какие-то другие средства выразительности. Вот как «Современник» нашёл новую актёрскую интонацию, интонацию своих спектаклей, когда текст со сцены стал произноситься совсем иначе, без подчёркнуто театральной подачи, более интимно, что ли. Я пытался найти что-то в этом роде и сделать высокую поэзию более доступной. Не переходя в какое-то романсеро, а просто неголосово. Вот так стали появляться эти странные циклы. Не песни. Но и не романсы. Эстетика третьего направления.
В нём я использовал технику пения с микрофоном. Я считаю, что микрофон — это отнюдь не вспомогательное средство. Он порождает свою эстетику. И я им пользовался отнюдь не потому, что работал с безголосыми певцами. Просто в ХХ веке появились новые концертные залы, шагнула вперёд техника и появились возможности, которых не было раньше. Глупо ими не воспользоваться. Микрофон, при умелом его использовании, даёт возможность обращаться к слушателям как можно непосредственнее. Крупные традиционные музыкальные формы решаются авторами и исполнителями иначе, строятся на иных принципах. Здесь характерен крупный мазок, иная исполнительская техника.
Если прибегнуть к терминологии кинематографа, микрофон — это крупный план певца. Это постоянный крупный план. Вот, например, в театре актёр играет какую-то роль. Он играет её таким образом, чтобы было слышно не только во втором ряду, но и в двадцать пятом. На это рассчитаны и его мимика, и жесты, и подача звука, и грим. Попробуй-ка этот же спектакль снять телекамерой: всё станет фальшивым, чрезмерным. Но этот же актёр перед камерой (если он, конечно, талантливый) будет играть совершенно по-другому. Потому что камера укрупняет его глаза, его лицо, грим уже не может быть таким театральным, рассчитанным на двадцать пятый ряд. Он должен быть менее заметным, подача звука — более мягкой. Дикция, реплики — более приближёнными к жизни. Большой актёр умеет адаптироваться. Микрофон даёт принципиально новую эстетику. Другой разговор, что в этой эстетике необходимо такое же умение, владение ею, как и в любой другой. <…>
Почему все эти циклы были тогда так необычны? Песни тех лет, как правило, были рассчитаны на то, что их подхватят, их будут петь. Было модно петь за столом. А то, что тогда я делал, было рассчитано только на слушание. Петь их очень трудно. Поэтому их и не пели. Их слушали. Их переписывали, они ходили в записях. Но их не пели. И ещё в них есть одно качество. Есть два варианта, направления в восприятии музыки. Есть музыка, адресованная большому количеству людей. И в этом её принцип. А есть музыка, которая адресована каждому в отдельности, даже если в зале много народу. В те годы вся песенная музыка была помпезной, крупномасштабной, такой… ну вот как высотные здания со всеми их колоннами, статуями. А моя музыка была как бы внутренним протестом против крикливой помпезности советского массового искусства.
Принципы, по которым я делал эти циклы, близки к тем, по которым я писал и камерную вокальную музыку. Только камерная вокальная музыка писалась для певцов, у которых высокая вокальная техника, а эта — как бы в расчёте на актёрское исполнение, но тоже камерное. Никогда я не делал их с оркестром. Только под рояль. Позже — я делал варианты для гитары или двух гитар, как это было, когда появилось трио «Меридиан».
Потом это направление, названное третьим, стало подхватываться другими, но большого развития не получило. Когда этим стали заниматься другие, мне оно перестало быть интересным, и я снова вернулся к чисто вокальной школе. Мне надоело это полупроговаривание, это «полу» — мне захотелось вернуться к нормальной вокальной партии, к вокализации, что я и сделал уже через несколько лет...
Когда я сочиняю музыку на стихи, для меня наиболее существенными являются три момента. Во-первых, это проблема, которую несёт в себе поэзия. Можно писать музыку в соответствии с ней. Но можно создать свой смысловой план, свою достаточно самостоятельную образную версию. Во-вторых, передо мной стоит проблема решения строчки в её ритмическом и структурном восприятии. И в-третьих — интонирование слова. Меня часто спрашивали, почему я использую приём нотированного говора (его я использовал, например, в циклах на стихи Людвига Ашкенази). Внимание к слову — вот что мною руководит. Ведь интонация слова — первооснова музыкальной интонации. Почувствовать её, раскрыть — это главное.
Конечно, любое стихотворение нельзя формально перенести в музыку. Соединяясь с ней, оно может менять направленность, приобретать новые проблемы...
Скажем, стихи Андрея Вознесенского «Тишины хочу, тишины». Человек настойчиво, устало просит тишины, по логике мелодия, казалось бы, должна начаться очень тихо. А я начинаю на три форте. Я хотел показать шум города, его ритм с самого начала, постепенно уходя от него и снова возвращаясь — но уже как к протесту. Если у Вознесенского в стихотворении усталость от грохота современного города, то у меня протест.
Не раз мы говорили с Андреем о сопряжении слова и музыки. Помню один наш разговор в моей мастерской на улице Горького. Он спорил со мной, считая, что далеко не все стихи могут быть положены на музыку. Я считал и считаю иначе. Главное — найти решение, разное для разных стихов...
Когда работаешь с поэзией такого класса, важно не только то, что ты сам сделал, но и какие исполнители это будут петь. Они должны понимать смысл, который лежит не на поверхности произносимых слов, а где-то глубже, в полутонах, в полифонии, которая всегда есть в хороших стихах. А таких исполнителей очень немного. Я таких почти не встречал. Я или делал их, работая над программами месяцами, а иногда годами, или же, от отчаяния, пел свои вещи сам. »
== Вера Таривердиева. Биография музыки, 2004.
«Последние годы пятидесятых, первые годы шестидесятых — Микаэл Таривердиев один за другим создаёт вокальные циклы. Его самые напряжённые поиски происходят прежде всего в области вокальной музыки.
Голос. Ему нужен человеческий голос. Можно найти много объяснений, почему ему нужен именно голос, почему он разрабатывает именно эту «породу», ищет именно здесь.
Первые детские впечатления связаны прежде всего со звучащим словом. Тётушка, поющая Шуберта, грузинское многоголосие, которое не может не производить впечатления (оно, несомненно, навсегда оставило «мелодическую прививку», усилившую врожденный мелодический дар), постоянное общение со словом — чтение запоем с детства — всё подталкивало к этому. Поэзия даёт толчок в процессе его интуитивного поиска себя, своей музыкальной интонации, а главное — способа поймать в звуках то, что между строк, между определений, нечто не высказываемое, что, собственно, и составляет существо всякой поэзии, будь то поэзия сама по себе или поэзия музыки. А человеческий голос — живой, самый естественный и гибкий инструмент, «улавливатель» этой интонации. «Другие звуки могут быть громче, чем голос, но ни один звук не может быть более живым», пишет в своей книге «Мистицизм звука» известный музыкант, философ и мистик Хазрат Инайят Хан.
Текст. Он больше никогда не будет текстом. Это будут только высококлассные стихи, которые сами содержат в себе музыку, отпечаток сильнейшей эмоции автора. Второй сорт не приемлется. Более того, простые стихи с квадратным, примитивным или даже простым ритмом, ему неинтересны. Ему нужна сложная ритмика, сложная оркестровка стиха, драматургия сочетаний разных смыслов. И ещё: в стихах ему нужна драма, конфликт. Именно поэтому почти все свои вокальные сочинения он организует в циклы. К современной поэзии Микаэл Таривердиев будет обращаться на протяжении многих лет. К японцам, к поэзии старой восточной традиции он обратился лишь однажды. Но это было именно то, что стало необходимой каплей, той специфической прививкой, в результате которой образовался его стиль...
Средневековые стихи японцев, отдалённые от нас во времени, чудесным образом доказывают, как всё неизменно в мире, в мире человеческих чувств...
Что я имею в виду, когда говорю, что Микаэл Таривердиев «присваивает» стихи?
Мне приходит в голову сравнение с художником, когда он ставит натюрморт. Разные предметы волею художника, соединённые вместе, вступают в совершенно новые связи между собой. И, скажем, кувшин в натюрморте, это совсем не тот кувшин, который только что стоял на полке. Микаэл Таривердиев выбирает стихи поэта — это можно проследить на любом из его циклов, — обращаясь к произведениям разных лет, вносит повторы, выбрасывает строки, но самое главное — он их располагает в той последовательности, какая ему нужна. Он составляет свой натюрморт. И получается новое поэтическое произведение, на которое он и пишет музыку. Он пишет о себе. И произведение, под которым будет стоять имя поэта, этот поэт никогда не писал. Из готового поэтического материала Микаэл Таривердиев написал собственные стихи, какие ему были нужны, чтобы выразить и пережить заново в музыке то, что он переживает в этот момент. Как раз об этом говорит Евгений Винокуров, изумляясь поразительной способности создать своё музыкально-поэтическое пространство и вместе с тем не нарушить ничего из того, что сделал поэт. Это феномен. Удивительное, уникальное способность вложить себя в написанные другим стихотворные строки так, что они становятся его собственными. То есть присвоить их. И поставить имя поэта...
Вокальные циклы становятся своеобразным театром музыкальной интонации. Давняя и скрупулезная работа со словом приносит результаты. Ведь во фразе, будь то фраза разговорная или поэтическая, всегда есть интонация. »
—
• От маргиналий к кармен-эссе: http://proza.ru/2020/02/07/2064