Марина Цветаева и князь Волконский. Выразительность русского слова
/ Избранные фрагменты из эссе Марины Цветаевой «Кедр» (Апология. О книге кн. С. Волконского «Родина»); Прага, январь 1923.
/ Избранные фрагменты из книги князя Сергея Волконского «Мои воспоминания»; Берлин, 1923-1924.
/ Кармен-эссе (Р. Богатырев, 2021).
Полагаю, стоит немного представить нашему читателю Сергея Михайловича Волконского. Это имя сегодня мало о чём говорит. К нашему стыду и большому сожалению. Вне всякого сомнения, его можно смело отнести к Пантеону позабытых имён великой России. С большим интересом изучаю его жизнь и творчество. До сих пор не перестаю учиться у него красоте, чеканности и выразительности русского слова. Печатного и устного.
Князь Сергей Михайлович Волконский (1860-1937) — русский театральный деятель, режиссёр, критик, мемуарист, литератор; происходит из древнего рода князей Волконских, берущего начало от святого князя Михаила Черниговского, праправнука Святослава Ярославича Великого, убитого в Золотой Орде в 1246 году. Прадед Сергея Михайловича по материнской линии — первый министр Императорского Двора. В его ведении находились Императорские театры Москвы и Санкт-Петербурга. Другой прадед Сергея Михайловича по материнской линии, граф Александр Христофорович Бенкендорф, был начальником III Отделения, особо доверенным лицом императора Николая I. Дед Сергея Михайловича по линии отца — знаменитый декабрист, генерал Сергей Григорьевич Волконский.
В 1899–1901 гг. князь С. М. Волконский был директором Императорских театров. Поддерживал С. П. Дягилева, привлёк к работе многих участников будущих «Русских сезонов» в Париже. В театр пришли художники группы «Мир искусств»: Ап.М.Васнецов, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, В. А. Серов, К. А. Коровин, А. Е. Лансере. Балетмейстером Большого театра был назначен А. А. Горский. Сергей Дягилев, нашедший в С. М. Волконском отклик многим своим идеям, стал чиновником по особым поручениям, ему было передано издание «Ежегодника Императорских театров».
В 1910 г. Волконский познакомился с методом музыкально-ритмического воспитания (ритмикой) Эмиля Жак-Далькроза, а также с системой выразительных жестов Франсуа Дельсарта. В 1912–1914 годах был директором Курсов ритмической гимнастики в Петербурге. С 1910-х печатается в журналах «Аполлон», «Студия», «Ежегодник Императорских Театров», «Русская художественная летопись», «Русская мысль» и др., выступая со статьями о методах Далькроза и Дельсарта, в поддержку новых течений в искусстве движения.
Работами С. М. Волконского интересовался К. С. Станиславский, что позднее вылилось в сотрудничество С. М. Волконского с Московским художественным театром. Некоторое время Волконский читал лекции в МХТ и его студиях, а зимой 1918 г. входил в Художественный совет МХТ. Отношения со Станиславским складывались весьма непросто, хотя к этому времени Станиславский и начал склоняться к точке зрения Волконского. Однако адепты системы Станиславского, отстаивающие её чистоту больше самого основателя, немало мешали распространению любой иной точки зрения на проблему актёрской техники.
В ноябре 1919 г. стал членом Директории Государственного Института Музыкальной Драмы (бывшая Филармония, затем ГИТИС, теперь РАТИ). Много работал Волконский и в системе Пролеткульта при Наркомате просвещения, преподавал там выразительную речь, мимику. 7 марта 1920 г. выступил с лекцией «Выразительный человек» в Государственном Институте декламации, позже переименованном в Государственный Институт Слова.
Зимой 1921 г. эмигрировал из России. С февраля 1926 г. постоянно жил в Париже, где занял ведущее место в среде театральных критиков. С 1929 г. избран почётным членом Тургеневского общества, в рамках которого постоянно выступал с лекциями по истории, культуре и литературе. В Париже продолжал свою педагогическую деятельность, вёл уроки ритмики, мимики, декламации, выразительного чтения во многих школах и студиях (Веры Трефиловой, Юлии Кутыриной и др.), на Курсах Вокальных искусств, в Народном университете Парижа.
В 1923–1931 годах в Париже создаётся Русская консерватория. Её инициаторами стали профессора Императорских Санкт-Петербургской и Московской консерваторий, среди которых: Фёдор Иванович Шаляпин, Александр Константинович Глазунов, Александр Тихонович Гречанинов и Сергей Васильевич Рахманинов. Первым ректором консерватории стал С. В. Рахманинов. В 1931–1932 гг. консерватория перешла под управление Русского музыкального общества в Париже, созданного для продолжения работы бывшего Императорского Русского музыкального общества. С. М. Волконский преподавал мимику в Русской Консерватории, затем стал её профессором, а в 1932 г. — директором.
С. М. Волконский написал важные книги по технике речи и актёрскому мастерству (переизданы в 2011–2012 гг.):
• Человек на сцене: в защиту актёрской техники. — «Аполлон», СПб, 1912.
• Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (По Дельсарту). — СПб, 1913.
• Выразительное слово: опыт исследования и руководство в области механики, философии и эстетики речи в жизни и на сцене. — СПб, тип. Сириус. 1913.
Книга «Выразительное слово» первоначально задумывалась С. М. Волконским под названием «Оратор». Но в итоге она дала жизнь новому направлению в эстетике речи — выразительной речи. В ней автор изложил своё переосмысление принципов американской школы — книги доктора Джеймса Раша «Философия человеческого голоса» (James Rush «Philosophy of the human voice», 1827), а также работ Оскара Гуттмана и Женевьевы Стеббинс: Oskar Guttman «Gymnastics of the Voice for Song and Speech» (1893) и Genevieve Stebbins «Dynamic Breathing and Harmonic Gymnastic» (1892).
Из всех русских поэтов особую любовь он питал к Тютчеву.
≪ Князя Волконского я смело могу назвать — учителем жизни. Что же касается до его творчески-лекторской деятельности, столь близкой театру, здесь я вдвойне не судья: судьёй можно быть лишь в вопросе спорном, — ценность же князя Волконского — несомненность, и судьёй должно быть любящим, — пишущий же эти строки даже и не любопытствует театру. Знаю только, как случайный очевидец, что на росписях лекций во всех учебных заведениях, где читал Волконский, против графы: предмет — стояло: «Волконский». — Волконский читает Волконского.
Нам остаётся ещё сказать о речи Волконского. Основное свойство её — гибкость: в описании — смычок, в диалоге — шпага, в мысли — резец. С ним можно быть спокойным: не слово его ведёт, и не он — слово. Как во всём существе — вольный союз: в лад. Это не ювелирная работа (кропотливо-согнутая спина эстетства) и не каменный обвал косноязычного вдохновения: ни вымученности, ни хаоса. Речь стройна и пряма, как он сам. Эта речь с ним родилась, она его неотъемлемость, вторая плоть.
Перекладывать мысли в слово, — это уже хромые мысли: мысль и слово, в счастливые творческие часы, рождаются единовременно. Мучительное: «как бы это сказать?» — только неосознанное: «как бы это додумать?» Поиски слова — доказательство несовершенности мысли, уточните мысль, — отточится слово. Так, а не иначе получается формула. — Совершенная мысль не может не быть формулой.
Но есть, кроме формулы, ещё одно великое очарование речи, её основная магия: ритм, вздох. Ритм для эмоционального начала то же, что формула — для мысли: доказательство существования. «Дышу, стало быть, существую», — так говорит душа.
Дыхание князя Волконского глубоко и высоко, в ритме его спокойно и просторно, как хорошему пловцу в полноводной реке. <…> Ритмика Волконского мне дорога, потому что она природна. В ней — если кто-нибудь и побывал, то только, вероятно, один — Бог!
Столь же природна: боговдохновенна, как ритмика Волконского, и образность его. Вот сломанная шестиствольная рябина, звездой лежащая на земле. (Шесть стволов — лучи.) Вот «островки древесные», вот «мыс оврага»… «Архитектурная аллея»… (Сразу — видение готического собора.) «Крылатое вращение жнейки, трескучее подпрыгивание сеялки…» Остановимся на жнейке. Тремя словами дано всё: и движение, и форма, — вплоть до дуновения в лицо… Попробуйте переставить: вращение крылатой жнейки… Первое, что встаёт: а действительно ли крылата? Вся тяжесть внимания — на крылья, — задержка восприятия — ничего не встаёт. А крылатое вращение — вне проверки: летишь!
А вот образы слуховые (почти отсутствующие, кстати, у имажинистов, за исключением Есенина, поразительно тугих на ухо). «Рубленая речь», «гортанное ррраз» косаря, «жужжливое негодование» шмеля. — В чём сила? Пропускаются все промежуточные слова, определение даётся так, как оно в первую секунду возникает, даётся почти само восприятие. Опять-таки — приём детский: взрослые, развращённые газетным, сплошь лишним языком, в конце концов так даже и не думают. Определение «жужжливо негодуя» — формула.
К образам отнесу и зачаровавшее меня «волчье исподлобье». Все мы знаем, что значит глядеть исподлобья, все мы знаем, что волк в глаза не глядит. Автор взял и соединил это человеческое полугляденье с этим волчьим не-гляденьем, и получился самый неприятный из взглядов. Возьмём исподлобье (как существительное) отдельно. «Это исподлобье…» То есть как «это»? Не опечатка ли? Но определим исподлобье: «мрачное, хитрое, волчье» — и исподлобье живёт. Так, в данном случае: есть качество — есть предмет.
В словесной области, обратно, чем в области человеческой, всё дело или почти всё дело — в соседстве. Это когда-то отлично знали Романтики.
Русская речь Волконского — сокровищница. Такое блаженство я испытывала, только читая в 1921 г. «Семейную Хронику» Аксакова. Это не гробокопательство, не воскрешение в XX в. допотопных останков, не витрина музея, где к каждому предмету — тысяча и одно примечание, — это живая, живучая и певучая русская молвь, такая, как она поёт ещё в далёких деревнях и в памятливых сердцах поэтов.
Когдатошний, побывка, займище, помеха, посейчас, кладовушка, «скламши ручки» (тип уездной барышни), оглядка, порубка, потрава, «пить-не-пью», — сокращённые: фырк, дых, вспых, — говорю: сокровищница. Из книги его выходишь, как из живительного потока. И, заметьте, — никогда в проявлениях отвлечённой мысли, народ не мыслит отвлечённо, и отвлечённая мысль — вне народности. На каждый радиус своего духовного круга — своя речь.
Думаю, в преподавательской деятельности князя Волконского в Советской России, одна из главных его заслуг — чистка русской речи, беспощадное — путём высмеивания — смывание с неё чужеземной накипи. <…>
Его помещичья «Глушь» — не продолженные ли «Мёртвые Души» (как современная Россия — не продолженная ли гоголевская)? И то, что его вплотную роднит с Гоголем: тот же, непосредственно из самой гущи российского быта — взлёт над этой гущей, лёгкость перемещения, неприкреплённость к именно этой пяди земли, — то, чего так кровно был лишён Чехов. ≫
≪ Гостиная Юлии Фёдоровны Абаза долгие годы была музыкальным центром в Петербурге. Юлия Фёдоровна была фигура, которая не повторится, — всё очень своеобразное не повторяется. Немка по происхождению, по фамилии Штубе, она приехала в Россию в качестве лектрисы великой княгини Елены Павловны. Великолепный Михайловский дворец, где впоследствии устроен Музей Александра III, был центром всего, что было тогда духовно живого.
«В ней, — говорит один современник про великую княгиню Елену Павловну, — было что-то подымающее». Поэты, музыканты, все деятели эпохи освобождения крестьян прошли через чертоги Михайловского дворца, все дышали животворящим воздухом, которым был окружён образ этой удивительной женщины. Я помню Елену Павловну, один раз её видел. Это было во Флоренции, когда мне было двенадцать лет; мы с матерью пошли в галерею Uffizzi, в самом сердце этой дивной галереи, в круглой зале Uffizzi, мы увидали великую княгиню и её фрейлину, известную баронессу Эдиту Фёдоровну Раден.
О чём говорили дамы, не помню; помню только, что нежной рукой старушка потрепала меня по щеке. Тогда же, во Флоренции, подарила она матери свой портрет; этот портрет фотографа Шембоша всегда был у нас в деревне в спальне матери… И всегда при взгляде на него я видел восьмигранную залу Трибуны, рафаэлевскую «Мадонну с щеглёнком», его же Юлия II, тициановскую Венеру, Иоанна Крестителя Джулио Романо, ощущал царящее под стеклянным сводом нерушимое молчание и чувствовал откуда-то издалека ласкающую руку…
В Михайловский дворец привезла Юлия Штубе свою удивительную красоту и свой удивительный голос. В то время великая княгиня и Антон Рубинштейн замышляли основание консерватории и Русского музыкального общества. Юлия Фёдоровна скоро приобрела славу музыкального авторитета. Впоследствии она вышла замуж за Абаза, одно время бывшего министром финансов. Дом её стал музыкальным центром. <…>
Хотя это и не относится к музыке, упомяну, что в гостиной Юлии Фёдоровны Абаза я видел однажды Достоевского; то есть видел я его несколько раз, но здесь даже обменялся двумя-тремя словами. Кажется, ничего особенно замечательного не было сказано; по крайней мере, я ничего не запомнил из разговора, кроме одной моей неловкости. Он спросил что-то о деде моём, декабристе, я ответил и потом спросил: «А вы долго изволили в Сибири пробыть?» Эта форма соизволения в применении к каторге вызвала улыбку на страшном лице: «Как вы говорите — из-во-ли-ли». Я сконфузился; только всего и было.
Слышал я Достоевского раза три: раз в гостиной графини Софьи Андреевны Толстой, вдовы поэта Алексея Толстого, и на публичных литературных вечерах. В то время писались «Братья Карамазовы», и многие главы этой страшной книги я слышал в жутком чтении автора. Чтение его было так своеобразно, что в моей памяти и голос, и форма навсегда сочетались с текстом. Это был замогильный голос, но способный окрашиваться горячими красками жизни, в которых, однако, совсем не участвовало лицо; оно оставалось каменное, и глаза были как дыры черепа. Всё время чувствовался под ним возможный эпилептик. Он был большой художник в чтении; он прекрасно умел распределять силу и мастерски готовил главные моменты.
Помню сцену, когда Катерина приходит к Мите Карамазову и кланяется ему в ноги; помню, как он вёл весь рассказ к этому одному слову, — что она поклонилась «не по-институтски, а по-русски». Какой взрыв рукоплесканий после этого! Да не сами рукоплескания важны, а что в рукоплесканиях; я думаю, что самое ценное — не те рукоплескания, в которых восторг, а те, в которых благодарность.
В том году, зимою 1879/80 года, было много публичных чтений; участвовал в них и Тургенев. Но седой богатырь, чудной, сочной речью читавший из «Записок охотника», не мог сравняться с болезненно-изнеможенным автором «Братьев Карамазовых». Мы любили Тургенева как живое прошлое, мы озирались на него, мы любим его и сейчас за то, как мы его читали в первый раз, и никогда уж не читали мы его так, как когда нам было шестнадцать лет.
Личность Достоевского в то время говорила нам больше, и сердцу нашему, и воображению; он не был воспоминанием, он был участник жизни, он был живой частью каждого из нас, — и его мы приветствовали с тем забвением всякой меры, которое охватывает людей, когда все их существо, со всеми испытаниями в прошлом, со всеми чаяниями в будущем, потрясено до самого корня. Из всех слышанных мной авторских чтений чтение Достоевского произвело на меня самое сильное впечатление. Как он читал стихи, не знаю.
Скажу, кстати, о поэтах-чтецах. Лучше всех читал Аполлон Майков; с безукоризненной логической правильностью и с большим огнём. После него как лучших чтецов назову Плещеева и Апухтина; не сильное чтение, не на большую аудиторию, но с тонкой отделкой. Эта тонкость в особенности поражала в устах Апухтина, при его невероятной толщине и почти отталкивающей наружности.
О том, как плохо читал Алексей Толстой, я говорю в другом месте, но хуже его ещё читал Полонский; к сухому отбиванию рифм присоединялся невозможнейший пафос с невыносимой гнусавостью. Он часто бывал у нас, высокий, с костылями; у него была своя манера здороваться: возьмёт вашу руку и не выпускает, начнёт говорить, а рукой вашей всё качает из стороны в сторону. Другой образ встаёт из глубины детства: старичок с взъерошенными, как дым развевающимися седыми волосами, в золотых очках, костлявый, угловатый, неряшливый, в разлетающемся фраке, с развязанным белым галстуком, но такой тонкий, такой едкий и такой удивительный чтец.
Настоящий классик в декламации и настоящий классик в том, что он писал, — то был Тютчев. У меня случайно сохранилась карикатура, изображающая Тютчева, работы моего дяди Ивана Александровича Всеволожского. Я отдал её в 1921 году в Музей Тютчева, устроенный его внуком Николаем Ивановичем в усадьбе Мураново, под Москвой. Мне было восемь лет; помню его в гостиной моей матери: стоит перед камином и читает «Слёзы людские» и «Пошли, Господь, свою отраду». Какое истинное понимание красоты! Да, должен сказать, что, когда я слышал настоящее хорошее чтение, это всегда было не от профессионального чтеца-актёра…
О чтении новых поэтов не стоит поминать: это не чтецы. ≫
—
• От маргиналий к кармен-эссе: http://proza.ru/2020/02/07/2064