Максимилиан Волошин. Чему учат иконы?
/ Максимилиан Волошин. Чему учат иконы?
/ Впервые опубликовано: Аполлон. 1914. № 5. С. 26-33.
Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины были выкопаны из могил. Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия — вот сокровищницы древнего искусства. С другой же стороны, пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Campo Vaccino на месте Форума, война, разрушение, пренебрежение, забвение — вот силы, сохранившие нам драгоценнейшие документы прошлого. Имя Константина, по ошибке данное конной статуе Марка Аврелия, имя Богоматери, данное изображениям Изиды («Les Vierges noires» [«Чёрные девы» (фр.)] — французских соборов), — вот что охраняло эти произведения и дало им возможность дойти сохранными до наших дней...
Смерть охраняет. Жизнь разрушает. До самого начала Ренессанса обломки античного мира лежали нетронутыми, как их оставили варвары.
Возрождение, воскресшая любовь к древности разрушили гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем всё варварство в тысячу лет. Жирардон, ретушевавший Венеру Арльскую, не исключение в истории искусства. Так поступали со всеми античными статуями: стоит только сравнить Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения.
Варварство русских людей сохранило для нас дивное откровение русского национального искусства. Благочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стекловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов. Но под этим слоем сохранились нетронутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своём горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней. Реставраторам икон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейших росписи, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно так же и Шлиман должен был снять пять слоёв безвестных развалин, прежде чем достичь развалин гомеровской Трои...
Кто знает, не повлечёт ли за собою это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впоследствии? Но теперь, на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, даёт столько ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно.
Новизна открытия лежит прежде всего и главным образом в тоне и цвете икон. Никогда нельзя было предположить, что в коричневой могиле олифы скрыты эти сияющие, светлые, земные тона. Господствующими тонами иконной живописи являются красный и зелёный: всё построено на их противоположениях, на гармониях алой киновари с зеленоватыми и бледно-оливковыми, при полном отсутствии синих и тёмно-лиловых. О чем это говорит?
У красок есть свой определённый символизм, покоящийся на вполне реальных основах. Возьмём три основных тона: жёлтый, красный и синий. Из них образуется для нас всё видимое: красный соответствует цвету земли, синий — воздуха, жёлтый — солнечному свету. Переведём это в символы. Красный будет обозначать глину, из которой создано тело человека — плоть, кровь, страсть. Синий — воздух и дух, мысль, бесконечность, неведомое. Жёлтый — солнце, свет, волю, самосознание, царственность. Дальше символизм следует законам дополнительных цветов. Дополнительный к красному — это смешение жёлтого с синим, света с воздухом — зелёный цвет, цвет растительного царства, противопоставляемого — животному, цвет успокоения, равновесия физической радости, цвет надежды. Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа, проникнутая чувством тайны, даёт молитву. Лиловый, цвет молитвы, противополагается жёлтому — цвету царственного самосознания и самоутверждения. Оранжевый, дополнительный к синему, является слиянием жёлтого с красным. Самосознание в соединении со страстью образует гордость. Гордость символически противопоставляется чистой мысли, чувству тайны. Если мы с этими данными подойдём к живописным памятникам различных народов, то увидим, как основные тона колорита характеризуют устремление их духа. Лиловый и жёлтый характерны для европейского средневековья: цветные стекла готических соборов строятся на этих тонах. Оранжевый и синий характерны для восточных тканей и ковров. Лиловый и синий появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство. Почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи — знаменательно! Оно говорит о том, что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма.
Невольно вспоминаются указания Гладстона, что греки времён Гомера не знали синего цвета и не имели в языке слова для его обозначения. В греческой живописи было то же самое: во времена Полигнота живописная гамма ограничивалась чёрным, белым, жёлтым и красным цветами. Синяя же краска, давно известная египтянам и употреблявшаяся греками при раскраске погребальных статуй, не проникала в живопись. Её впервые начинает употреблять Апеллес. Зелёная краска была известна греческой живописи только как смешение чёрной и жёлтой, т.е. в своих притупленных, сероватых тонах. Символически эта гамма красно-жёлто-чёрного цвета говорит о творчестве земном, реалистическом, каковым мы и знаем греческое искусство, но — на фоне глубокого пессимизма. Если бы у нас было больше данных, мы бы могли попытаться наметить эволюцию развития религиозного чувства греков, проследив, как в византийской живописи жёлтый цвет становится золотом — т.е. ещё больше приближается к солнечной славе, а красный становится пурпуром — лиловым цветом молитвы...
Совпадая с греческой гаммой в жёлтом и красном, славянская гамма заменяет чёрную — зелёной. Зелёную же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зелёным, зелёными разбелками даёт дневные рефлексы. Таким образом, на место основного пессимизма греков подставляется цвет надежды, радость бытия. С византийской же гаммой нет никакого соотношения.
Эти черты находятся в полном противоречии со всем тем, что мы привыкли видеть в старых иконах, и с тем, о чём говорят рисунок и композиция икон.
А они так внятно и убедительно говорят о постничестве, аскетизме, умерщвлении плоти, ожидании Страшного суда, исступлённых молитвах и покаяниях, о мистическом трепете и ужасе. Глядишь издали, как на красочные пятна — видишь радость, полноту земной жизни, утверждения бытия. Рассматриваешь вблизи: всё говорит о Смерти и Суде.
Этому противоречию может быть одно объяснение. Русская иконопись развилась как искусство каноническое. Но канон касался главным образом рисунка и композиции. Они шли от Византии и изменялись медленно в деталях, на протяжении целых поколений. Но рядом с этой строгой канонической формой текла широкая и свободная струя народного творчества. В расцветке икон сказывалась вся полнота жизни, весь радостный избыток юного славянства, который мы знаем по цветам вышивок и кустарных работ. Строгое академическое творчество, стеснённое установленными подлинниками, дозволявшими лишь комбинации выработанных форм, открывало пути прихотливому индивидуальному пониманию цветов. Древняя, тяжёлая, строгая священная чаша жёсткого чекана, а в неё налито сладкое, лёгкое, пенное, молодое вино. Какое единственное и счастливое сочетание!
Не то же ли самое делает поэт, когда берёт строго определённую поэтическую форму, например сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души? В глубоких и органических проявлениях искусства всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивидуального творчества на его ветвях.
Когда ближе присматриваешься к самой технике иконного письма, то испытываешь глубокую художественную радость от простоты и наглядности технических приёмов. Подкупает последовательность работы, метод, которого так не хватает живописи в наши дни. Хочется представить себе, какие результаты дал бы иконописный подход к человеческому лицу, если применить его к современному портрету.
Есть одно требование, которое никогда не удовлетворяется современным искусством: хочется, чтобы художественная работа была так последовательно распределена, чтобы в любой стадии своего развития она давала законченное впечатление. Башни Парижской Notre Dame могли бы ещё продолжаться вверх суживающимися осьмигранниками, между тем они вполне закончены в том виде, как они есть. Точно так же и любой недостроенный готический собор.
Эта возможность остановить работу в любой момент есть и у иконописного метода. Когда иконописец прежде всего намечает общую линию фигуры и заливает её одним санкирным тоном — он сразу выявляет характерный силуэт, существующий уже сам в себе. Намечая черты лица, он как бы приближает эту далёкую тень на один шаг к зрителю. Начинается процесс разбелки. Яичный желток даёт прозрачность даже белилам. Пробеляя санкирный тон прозрачным слоем белил там, где падает свет, иконописец как бы погашает дневным светом внутреннее горение вещества плоти... Во время этих последовательных пробелок, ложащихся одна на другую, лик постепенно выделяется из мглы и шаг за шагом приближается к зрителю. От художника вполне зависит остановить его на той степени приближения, которая ему нужна. Он может с математической точностью довести его из глубины вплоть до поверхности иконы, может, если надо, вывести вперед за раму, может оставить отодвинутым далеко в глубине. Здесь падают все вопросы о законченности или незаконченности: всё сводится к степени удаления или приближения. Фигура с самого начала работы постепенно «идёт» на художника, и он должен только знать, на какое расстояние ему надо «подпустить» её.
Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской.