Максимилиан Волошин. Театр как сновидение
/ Максимилиан Волошин. Театр как сновидение.
/ Опубликовано в московском театральном журнале «Маски» (1912-1913, № 5)
/ Избранные фрагменты.
—
Когда в «Происхождении трагедии» мы читаем, что театр — это аполлиническое сновидение, наброшенное, как покров, на мир дионисийского безумия, мы воспринимаем эти прекрасные образы как истину, но истину отвлечённую и от нас бесконечно далёкую. Мы относим её ко временам Эсхила и Софокла, но вовсе не соединяем с реальностями современного театра и не стараемся осветить этими образами нашу ежедневную действительность.
Между тем каждая идея, каждое отвлечённое положение, какие бы отдалённые моменты в развитии нашего духа они ни объясняли, становятся для нас живыми и действительными лишь тогда, когда мы находим для них место внутри нас самих и они начинают проникать всю обыденность, нас окружающую. <…>
Наше дневное сознание — только малая искра, мерцающая над вселенными мрака.
Но при вопросе о сновидении нам вовсе не необходимо спускаться в самые глубины мрака. Сновидения приходят вовсе не из глубин мрака. Они в точном смысле составляют его кайму, они живут на той черте, которой день отделяется от тьмы. Искра нашего дневного сознания была подготовлена и рождена великим океаном ночного сознания.
С этим океаном мы не расстаёмся. Мы носим его в себе, мы ежедневно возвращаемся в него, как в материнское чрево, и, погружаясь в глубокий сон без видений, проникаемся его токами, отдаёмся силе его течений и обновляемся в его глубине, причащаясь в эти моменты довременному сну камней, минералов, вод, растений.
Сновидения возникают лишь на границе этого тёмного и внеобразного мира. Их можно сравнить с предрассветными сумерками, сквозь которые светит заря близкого дня. Образы, в них возникающие, смутны, расплывчаты и громадны. Нельзя определить, что они: теневые ли отсветы великой ночи с её сознанию неведомою жизнью или призрачные светы и отблески дневной, солнечной действительности. Мир внешней реальности брезжит сквозь эти обманные многоликие сумерки, которые сочетают в себе свойства сознания со свойствами подсознательной ночи.
Гавелок Элис в книге «Мир сновидений» говорит: «Засыпая, мы возвращаемся в наше тёмное и древнее обиталище, в жилище теней, не освещённое ни одним лучом, непосредственно упавшим из внешнего мира, из пробуждённого сознания. Нас уносит по его залам вне всякого личного и сознательного воленья. Мы скитаемся по шатким и пыльным лестницам; нас чаруют странные звуки и запахи, поднимающиеся из таинственных закоулков. Мы проходим мимо призраков, ускользающих от нашего сознания. И лишь в тот момент, когда мы снова возвращаемся к дневному миру, лишь на одно мгновенье луч солнца просачивается в тёмное жилище, прежде чем двери успеют закрыться за нами. Быстрым взглядом мы успеваем охватить те комнаты, по которым мы блуждали, и у нас остаются лишь отрывочные воспоминания о жизни, которую мы там вели, — но вскоре всё растворяется и стирается дневным светом, и если несколько часов спустя мы захотим припомнить снова те странные сцены, которых мы были свидетелями, то случается обычно, что от ночных видений осталось только несколько туманных обрывков, соединить которые мы больше не в состоянии». <…>
Сновидения развёртываются в мире тёмном и при свете иного сознания, различного от нашего, по законам иной логики.
Это состояние, знакомое каждому в моменты засыпания и в моменты возвращения из сна, — в известную эпоху, при самом начале всемирной истории, было нормальным состоянием всего человечества. Мир действительности, брезживший перед глазами человека, осознавался в сказках и мифах. Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждавшегося человечества. Утверждения Лукреция, что боги впервые явились людям в формах сонного видения, относятся именно к этому состоянию человеческой души. <…>
Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, — нет никакой разницы. Игра — это одна из форм сновидения, не больше. Это сновидение с открытыми глазами. Танец — действенное, мускульное выражение его.
В игре творческий ночной океан широкими струями вливается в узкую и скупую область дневного сознания.
Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни неиссякающую способность их преображения в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческого сознания, тот, кто длит свой детский период игр, — тот становится художником, преобразителем жизни. <…>
Первое, что поражает при знакомстве с театральной техникой, это то, что логика реальной действительности и логика театра не совпадают.
Обычный реальный предмет, перенесённый на сцену, там перестаёт быть правдоподобным и убедительным; между тем как театральные знаки, совершенно условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и правдоподобными. <…>
Театр имеет дело не с реальностями вещей, а только с их знаками. «Всё преходящее — только знак».
В японском классическом театре, когда героиня пронзает себе грудь — она при этом выпускает из руки развертывающуюся алую ленту. Это кровь. Такой же знак, как фланелевое сердце. Для чистой театральной эмоции этого вполне достаточно. Ясно, что здесь скрыт точный закон. Реальны только знаки вещей, а внешние формы их не имеют в этом мире значения. Всякие превращения внешних форм ни в театре, ни в сновидении не вызывают удивления.
Это сразу освещает смысл театральных декораций. Они должны быть не изображениями, а знаками действительности. <…>
Декорации на сцене совершенно аналогичны игрушкам в детской. Игрушки мертвы, пока ребёнок не начинал играть в них.
Существуют игрушки очень удобные для игры, а в другие играть совершенно невозможно. Нельзя играть в игрушки сложные и механические — каждый ребёнок это знает и инстинктивно спешит их сломать, т. е. разложить на основные элементы, способные к преображению в таинствах игры. Нельзя играть в игрушки слишком дорогие, роскошные и натуральные. Для игры «матрёшка» всегда удобнее, чем парижская кукла в человеческий рост. <…>
У детских игрушек есть своя генеалогия: они происходят по прямой линии от тех первобытных фетишей, которые вырезывал и которым поклонялся древний человек. Игрушки — современники того самого периода человеческой истории, который в своих играх переживают дети. Матрёшки, паяцы, медведи, деревянные лошадки — это древнейшие боги человечества. Поэтому между ними и детской душой существует живая и реальная связь. Искусство не может подменить её. Оно строит из признаков и свойств, а игра имеет дело только с сущностями. <…>
Важно совсем не то, как зрители будут глядеть на декорации, а насколько актёры будут им верить, насколько они действительно, как дети, будут играть в них. Только одна игра делает декорации убедительными. Для зрителя оживут и станут видимыми лишь те предметы, которые войдут в круг игры. Остальное и лишнее не будет мешать. Дети знают, что играть в той комнате, где много наставлено вещей, очень весело, хотя и не все вещи входят в круг игры. При сложно реальных постановках Художественного театра зритель отбирает из предлагаемого ему обилия то немногое, что ему нужно для иллюзии. И он удовлетворен. <…>
Законы сценической иллюзии надо искать в логике детских игр.
Я остановился на декорациях как на простейшем из элементов сцены. Законы сновидения или игры, которыми управляется театр, здесь выявлены более наглядно.
Театр в целом представляет явление несравненно более сложное, так как создается из трёх порядков сновидений, взаимно сочетающихся: из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисической игры актёра и пассивного сновидения зрителя.
Сновидение зрителя является моментом, решающим судьбу театра, так как от его воспринимающих и преображающих способностей зависит объединение всех элементов, образующих театр. <…>
Поэт преображает действительность мира в своём творческом сне. К нему больше всего относятся слова Ницше об аполлиническом сновидении. В мировой творческой ночи он творит сияющие анфилады снов, развёртывает стройные архитектуры действия и находит то перспективное единство, из которого лучатся все во внешнем мире разрозненные явления жизни.
Зритель ближе всех стоит к психологии простого физиологического сна. Он спит с открытыми глазами. Его дело в театре — не противиться возникновению видений в душе. Он должен уметь внимательно спать, талантливо видеть сны.
Наконец, актёр переживает тот тип сновидения, который ближе всего стоит к дионисийской оргийности или к детским играм в войну и в разбойники. Чем искреннее актёр играет в пьесу, играет в то действующее лицо, которое он изображает, тем убедительнее будет пассивное сновидение зрителя. <…>
Наше дневное — логическое — сознание постепенно высвобождается из ночного, интуитивного, сонного сознания. Последнее господствует в нас не только во время нашего сна, но и во время бодрствования, когда мы действуем под влиянием желаний, страстей и чувств.
Театр как исторический пережиток того периода истории, когда дневное сознание выделялось из сонного в Дионисовых оргиях, и как та реторта, в которой и теперь ежеминутно совершается преображение текущих реальностей жизни, является органом сонного сознания в его чистом виде.