Георгий Свиридов. Знать и народ. Таинство русской души: Пушкин, Блок, Есенин
/ Комитет национального наследия, 2023.
/ Сост. Руслан Богатырев, 2020-2023.
Великий русский композитор, последний из могикан… Георгий Васильевич Свиридов центральной темой своего творчества ставил судьбы Руси и России. Неудивительно, что эволюция его воззрений в русской поэзии шла по этому пути. Да, ему очень нравились творения Николая Клюева, Николая Рубцова…
Но в своей табели о рангах на самый верх он ставил Пушкина. Это понятно. А вот кто за ним? Сначала то был Александр Блок. Затем Свиридовым почти полностью завладел Сергей Есенин.
Пушкин, Блок, Есенин… Серьёзный и взвешенный выбор. Зевс, Аполлон и Дионис русской поэзии…
Да, Георгий Васильевич в своих суждениях был весьма категоричен. Особенно, когда поверял мысли дневникам и тетрадям. Уж такой он человек. Бескомпромиссный. Резкий. Далеко не совсем можно согласиться. Эмоции подчас зашкаливают. Но слова его стоит внимательно изучать. Ибо в них таится немало удивительно точного и глубокого.
Я подготовил выдержки из его тетрадей и дневников (1972-1996 гг.). Срез делался по трём ключевым для него поэтам: Пушкину, Блоку и Есенину.
Красной нитью у Свиридова проходит мысль о ментальных полюсах искусства: (1) ради святости простоты и (2) ради наслаждения. Руси ближе мировосприятие древних греков. Западной Европе — Римской Империи.
Знать и народ... Интеллигенция и народные массы... Разные культуры. Разные устремления. Разные эталоны. И в этом столкновении классов и сословий формировалась столетиями загадочная русская душа.
Русская душа всегда хотела верить в лучшее в человеке (в его помыслах и чувствах). Отсюда — восторг Блока, Есенина, Белого от революции (без желания стать «революционным поэтом» и получить от этого привилегии). Тысячи раз ошибаясь, заблуждаясь, разочаровываясь — она не устаёт, не перестаёт верить до сего дня, несмотря ни на что!
Отними у неё эту веру — Русского человека нет. Будет другой человек и не какой-то «особенный», а «средне-европеец», но уже совсем раб, совершенно ничтожный, хуже и гаже, чем любой захолустный обыватель Европы.
Тысячелетие складывалась эта душа, и сразу истребить её оказалось трудно. Но дело истребления идёт мощными шагами теперь.
«Святая простота». 10 февраля 1976 г.
У Есенина в зрелом периоде творчества — «святая простота», всё глубоко, из души, выстрадано каждое слово. Всё — простота, всё правда, нет ни малейшей тени какой-либо позы, претенциозности, фиглярства, самолюбования. Так его сердце было отдано людям, и поэтому [Его сердце наполнено бесконечной любовью ко всему сущему в мире]. Он не умрёт до тех пор, пока будет жив хоть один русский человек.
Цвет у Есенина — одно из самых важных отличительных свойств поэзии.
Голубая Русь. В этом не только голубой цвет, но и голубь, символ кротости, символ Духа Святого.
Бывает у русских людей желание: «Сгубить себя на миру, на глазах у людей». Это было в Есенине. Удаль и восторг, доходящие до смерти. Отсюда: пьяницы, губящие себя на глазах у всех, драки в праздники (праздничные убийства, самое частое дело).
Желание показать свою чрезвычайную, непомерную силу, экстаз, восторг, переполняющий душу, доходящий до края, до смерти. На войне, тоже. Закрыть телом дзот, встать в атаку под огнем и т.д.
«На миру и смерть красна!» Так говорит об этом народ.
Недавно прочёл стихотворение поэта Евтушенко, где есть такие строки, обращённые к Есенину: «Чем ты, чёртушка, купил так народ (что-то в этом роде), что тебя так любят?» Я думаю, что источник любви к стихам Есенина находится в той любви и «чувстве милосердия» к людям, которые заключены в самой поэзии Есенина.
Любовь народа к стихам Есенина в известной мере — ответная. Ибо он сам наполнен бесконечной любовью ко всему живому. В то время как многие художники наполнены исключительно собой, например Маяковский.
Разговоры о том, что Есенин некультурен, так же, как и вся Россия прошлого... Я принадлежу к числу людей, которые считают, что мы только начинаем видеть и чувствовать истинное величие Есенина, а облик его души, его мыслей и чувств, новизна и неповторимость его стиха — всё это далеко ещё не изучено и не раскрыто.
Есенин был сразу горячо любим и сразу приобрёл большую популярность своими лирическими и любовными стихами, а внутренняя его сущность, вся сложность его проблематики была как бы заслонена этой необычайной популярностью части его поэзии. Сила его — прорыв в небесную высоту.
С другой стороны, сокровенная сущность поэта вызвала и вызывает и, наверное, всегда будет вызывать злобную ненависть многих, в том числе и известной части литературной среды. Т.е., что мешало Есенину и мешает: 1) его внутренняя свобода; 2) неприятие его миросозерцания; 3) чрезмерная слава, как это ни странно!
Мне бы хотелось сказать несколько слов на тему: А.Блок и музыка. Это будет буквально несколько слов, потому, что тема увлекательна, огромна и требует большого специального исследования. Не представляю, правда, кто бы мог его сделать, ибо для этого надо быть несомненно музыкантом, т.е. музыкантом-профессионалом и в то же время знать и любить Слово, знать и любить Поэзию, знать историю, знать и любить Россию, быть причастным к её духовной жизни, достигшей исключительной высоты в годы, когда творил этот великий поэт.
Слово «Музыка» — одно из самых часто встречающихся у Блока; мы можем найти его в драмах, статьях, дневниках, записных книжках, слово это у Блока необыкновенно (многозначно) велико по своему значению, слово это носит характер символа, одного из самых центральных, определяющих всё миропонимание Блока (Поэта).
Этим словом Блок называл не только музыку саму по себе, слово это равнозначно понятию Стихия (например: «стихия скрипок беспредельных»), т.е. всё бессознательное, иррациональное, таинственное, не зависящее от человека (но, однако, носимое им), изначально существующее.
Сейчас я не имею возможности говорить подробно, каким образом сложилась у Блока эта точка зрения — здесь несомненно влияние самых разнообразных ступеней европейской культуры. Например: греческого понимания искусства музыки как Этоса, несомненно влияние германских идей (Вагнера, Ницше), а также идей русского мессианства, связанного с великой культурой православия.
Блок совершенно исключительный музыкальный поэт (все великие поэты несут в себе ярко выраженные черты музыкального начала: Есенин — народная песня, псалом; Маяковский несёт в себе черты ритма марша, будущей шумовой музыки, но также и гимн, оду. Не случайно он начинал с гимна — Гимн Критику: нельзя было воспевать, он смеялся. Маяковский был рождён для гимна) не только в смысле общепринятом, т.е. в смысле музыкальности, певучести своих стихов.
Музыкальные образы занимают огромное место в его поэзии. Более того, Музыка часто являлась побудительной причиной многих его произведений. <...>
Стихотворения Блока очень трудны для музыкального прочтения (воплощения), несмотря на свою музыкальность и именно благодаря ей. Они особенно трудны ещё потому, что часто внутри лежит музыка, музыкальное впечатление. Надо сказать, что композиторы-современники, музыкальное искусство начала века, как это ни странно, прошло мимо Блока.
Интерес музыкантов к поэтическому слову упал. Крупные композиторы русского модерна, такие как Стравинский, Прокофьев, более охотно обращались к поэзии Городецкого, Брюсова, Ахматовой. <...>
Если говорить о музыкальных сочинениях, влияние которых непосредственно ощущается в творчестве Блока, я назвал бы, прежде всего, русскую песню — старинную крестьянскую и, особенно, новую простонародную песню мещанского склада [песни коробейников, например, «Не мани меня ты, воля...», городскую фабричную частушку] цыганский романс, традиционно любимый в России, возведённый им, Блоком, в перл поэтического создания. Отголоски вагнеровского «Кольца нибелунга» слышны в его стихах, вплоть до переложения сцены из «Валькирии», в поэме «Возмездие».
Несомненно огромное влияние Вагнера на Блока и как художника, и философа. Думается, что пример Вагнера, соединяющего в своём лице художника, мыслителя и публициста, имел большое значение для художественной, творческой практики самого Блока. <...>
Александр Блок не пользовался никаким почти вниманием серьёзных, крупных музыкальных талантов, своих современников. Ни один значительный композитор предреволюционных лет не обратил внимания на его творчество (ни Скрябин, вообще чуждый гению, ни Танеев, ни Рахманинов — за исключением одного романса на слова Ав<етика> Исаакяна в переводе Блока, ни Прокофьев, ни Стравинский). Может быть, Мясковский, позднее Щербачёв — автор превосходных романсов и Шапорин.
Наиболее яркие композиторы русского modern'а Стравинский и Прокофьев охотнее обращались, скажем, к Сергею Городецкому — декоративная русская экзотичность, которой вполне соответствовала их художественная платформа, создание красивого, пышного, нарядного искусства, лишённого неприятных «социальных» черт. Именно «социальный» момент, врождённое...
Об использовании фольклора. Старина
В первых десятилетиях XX века пробудился интерес к старине, к исконным началам народного духа. Он был свойственен, пожалуй, всем искусствам без исключения. Музыканты — главным образом эстетические любования. Клюев тронул глубинные народные истоки более глубоко, чем это сделали музыканты (Стравинский, Прокофьев), которые видели в этом только эстетическую ценность. Они использовали фольклор, наряжая его в новую оправу в соответствии с общим движением, но отвергнув его внутреннюю сущность, её сокровенное содержание в литературе и искусстве.
Сознание «человеческого неравенства», знание о котором художник обязан хранить про себя, никак не могло привлечь к себе этих музыкантов. Более того, отталкивало их.
Прокофьев, скажем, писал и на Бальмонта, и на Городецкого (целый балет «Ала и Лоллий»), и на Ахматову. Всё это красивое, картонное «скифство», составлявшее предмет особой гордости автора, являлось одной из черт «маскарадности» тогдашнего искусства. Эта маскарадность была в большой моде. <...> Искусство или поэзия, от которой несёт самодовольством и сытостью.
У Чайковского в музыке на первом месте чувствительный элемент, у Баха элемент рационализма (рационалистический элемент). В Моцарте можно отметить гармонию, можно говорить о гармонии между элементом чувствительным и элементом рациональным.
В Мусоргском же больше, чем в ком бы то ни было из композиторов новейшего времени, преобладает элемент духовный.
Одной из основных тем его творчества, одной из основных проблем, его занимавших — была тема смерти, понимавшейся им как избавление, исцеление, покой, если можно сказать, обретение некоей гармонии. В этом смысле, как и во многом другом, Мусоргский наследник Сократа, Платона, Софокла, т.е. духа греков и совсем не европейцев. <...>
Только греки обладали цельным знанием, цельным ощущением мира, в котором воедино сливалось умственное (интеллектуальное), чувственное и духовное его восприятие. Таков был и Мусоргский.
Католической Европой же это цельное восприятие мира было утрачено, чему свидетельством является, например, романтизм с выходом на первый план чувственного восприятия мира; средневековая схоластика или современный интеллектуализм — увлечение материальной (скоропреходящей) сущностью вещей.
Для русской культуры, во всяком случае для некоторой её части, характерны элементы, роднящие её более, чем культуру современной Европы, с Древней Грецией. Эти элементы получены нами через православную веру, которая впитала в себя и древнюю греческую философию. Вот откуда платонизм у Мусоргского, Владимира Соловьёва, у Блока и Есенина. Преобладающий элемент духовного начала в творчестве (Божественного).
Вот почему искусство этих художников трудно мерить европейской мерой. Вот этому искусству равно чужда и чувствительность, и схоластика, и даже пламенный рационализм Спинозы или Бетховена. Это искусство совсем не клерикальное, не религиозное искусство с точки зрения культа, обряда, богослужения. Оно религиозно, священно, сакраментально в том смысле, как говорил Платон — что душа человека сотворена Богом — это та Божественная часть человеческого существа, которая способна общаться со своим творцом и одна лишь в человеке несёт в себе подлинное, неизменное, вечное Божественное начало.
В начале XX века в России появилось искусство, стремящееся утвердиться силой, а не художественной убедительностью. (С той поры такого рода искусство не исчезало совсем. Оно процветает и сейчас.)
Всё, что было до него, объявлялось (и объявляется) несостоятельным или «недостаточным»...
На первый план выползает «Я» — художника. Заслоняющее от него весь мир и делающее незначительными все мировые события и всех их участников. Честолюбие становится главным в человеке и главным мотивом творчества.
Особенное раздражение, например, у Маяковского вызывала чужая слава. Вспомним только, как унижались им Толстой, Гёте, Пушкин, Наполеон. Героями становятся только знаменитые люди, неважно, чем они прославились (Геростратизм — в сущности!) и какова была нравственная (этическая) высота деяний, приведших людей к славе.
Я — самый великий, самый знаменитый, самый несчастный, словом, самый..., самый...
Бунт мелкой и мельчайшей (в том числе и советской) буржуазии. Она хочет достатка, комфорта и покоя, но его-то она не имеет.
Вышла она со своим пониманием свобод, идеалов, красоты, со своей непомерной злобой и непомерным честолюбием нувориша, понимающего, что если не сегодня, то завтра будет поздно (придёт другой на твоё место!).
С ненавистью к крупной личности, со сниженным пониманием ценностей. Понимая преходящесть момента, она лихорадочно старается закрепиться в сознании людей.
С малых лет я жил в убеждении, что Шекспир, Микеланджело, Пушкин, Горький или Гоголь — это великие люди, великие творцы, а сочинения, ими написанные, — это великие произведения, с глубоким тайным смыслом, содержащие в себе огромный мир человеческих чувств, недосягаемые творческие образцы и т. д.
И приступить-то к ним (подойти близко) казалось страшно. Разве что — в простоте души? Но теперь другое дело. Великое — стало расхожим. И это во всех видах и жанрах искусства.
Какое-то всеобщее желание всё понизить, умалить, сделать обыкновенным. Человек современный, деятель искусства, чувствует себя наследником прошлого, распоряжается им как своим достоянием, запросто, поправляя, переделывая в соответствии со своими требованиями и желаниями любые образцы т. наз. классического искусства. Приспосабливая классику для выражения своих «малых дум и вер». Раньше — это называлось: «Грядущий хам».
Слушая музыкальные сочинения, созданные в наши дни на сюжеты или слова этих Великих авторов, как-то приходит вдруг в голову, что это совсем даже не такие великие произведения, а хорошие, но совсем не недосягаемые образцы, вдобавок отлично и всеми понимаемые, лишённые особо тайного смысла, хотя не свободные от намёков или недомолвок...
Творчество это не удары по камню, это совсем что-то иное. По камню может бить кто угодно, совсем даже не скульптор. Наконец, по камню бьёт бесталанный скульптор с таким же рвением, с такой же убежденностью, как и гений. Значит, важен не процесс, а результат. Выражение механического процесса работы не даёт никакого представления о творчестве. Смысл его нематериален.
Колоссальное увлечение материальным, в то время как сущность искусства нематериальна.
Сбрасывание Пушкина, Достоевского, Толстого — совсем не просто крикливый и смешной лозунг. Это целая программа действия, которая неуклонно проводится в исполнение. Мы можем спросить: создало ли искусство «художественного бунта» ценности, достойные сравнения с тем искусством, которое им было отвергнуто? И ответить на этот вопрос — нет!
Пушкин более связан с культурой эллинской, а не с культурой католической, Римской Европы.
Маяковский, Пастернак, Ахматова, Цветаева, Гумилев, Мандельштам — поэты «избранного» общества, иногда понимавшие свою «отдельность» от народа, но стремившиеся к внутренней связи с народным (влияние Л.Толстого), а иногда нарочито обособлявшиеся либо в «избранности» отдельной, либо, как Маяковский (сверх-человеки), в «избранности водительской», как вожди народа, стоящие всегда выше, подчёркнуто, избранность не только поэтическая, художественная, но и иная (например, национальная). <...>
Теперь, в наши дни, появились совсем уж карликовые «сверх-человеки», эпигоны этого (течения) движения. Среди этих людей Есенин стоит совсем особняком. Это — человек из простого народа, более крестьянский, чем мещанский, коренным образом связанный с народным сознанием и душой. Пытаясь оторваться чисто житейски: «кафейная жизнь» богемы, «скандальный» брак, не только в смысле общественного скандала, которым тогда никого нельзя было поразить (на фоне исторических событий), но скандальный по существу, изобиловавший скандалом. Попойки Есенина, его драки, в которых он бывал иной раз до полусмерти бит, ничего общего не имеют с «гедонизмом», весёлым, беззаботным времяпрепровождением. Это «гибельный пожар», как у Блока.
Задыхаясь в этой жизни, не находя себе места, Есенин никого не ненавидел, никого не проклинал, ни на кого из людей не написал пасквиля, во всем виня судьбу, «рок событий».
Мышление Блока антисимфонично. Это не логика рассуждений или поступков, а духовное прозрение...
Логика ему была противопоказана, его удел: озарение, вдохновение, прозрение.
«И в песне изошла...», пророческие слова, о самом себе.
Блок не примыкал ни к какому литературному направлению, ибо символизм не был чисто литературным направлением (в противоположность акмеизму, футуризму и т.д.), что сам Блок неоднократно подчёркивал, называя символизм миросозерцанием, мироощущением.
Его гений был открыт мировой культуре, великому в ней, и поэтому он никогда не мог замкнуться в рамках чисто литературной школы и направления (вот чем он напоминает Пушкина, подобен ему). Это свойство исключительно крупных дарований.
Народное — которое способно восприниматься нацией целиком и само адресовано народу / нации как целому.
Сословное искусство — адресуемое наднациональной элите, своего рода «сливкам общества» или, как их называл А.Блок, «подонкам общества».
Сейчас, в наши дни, в большой моде искусство первой половины XX века, в поэзии — это Пастернак, Ахматова, Цветаева, Гумилёв, Мандельштам, прекрасные настоящие поэты, занимающие свое почётное место в русской поэзии, место, которое у них уже нельзя отнять. Они оказывают (вместе с другими) несомненное влияние на современный творческий процесс.
Творчество этих поэтов, в сущности — лирическое самовыражение, личность самого поэта в центре их творческого внимания, а жизнь — как бы фон, не более чем рисованная городская декорация, видная за спиной актёра, произносящего свой монолог...
К сожалению, фигуры великанов русской поэзии: Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Блока, Бунина, Есенина, глубоко ощущавших народную жизнь, движение, волнение народной стихии, подчас незаметное и неслышное, и соизмерявших с нею биение своего творческого пульса, как-то отошли в тень. Их громадность кажется подчас преувеличенной, неестественной, нелепой среди окружающей нас жизни. Однако за последнее время в русской поэзии появился ряд очень интересных поэтов. Эти молодые поэты пытаются восстановить и закрепить связь с великой классической литературой.
Менее всего я хочу сказать здесь, что кто-либо из них гиперболизирует свои чувства, сознательно преувеличивает свои размеры, кричит о глобальности, на каждой странице употребляя всуе имена знаменитых людей из «джентльменского набора» нашего времени (а каждое время имеет свой «джентльменский набор», свой «культминимум», как раньше это называлось, состоящий из полутора десятка имён, употребляющийся по всякому поводу и долженствующий свидетельствовать об интеллектуализме автора, а в сущности свидетельствующий, как правило, лишь о недостатке его культуры).
Нет, связь молодых поэтов с великой классикой — связь глубинная, органическая, кровная. Это связь по сути, по существу дела, по содержанию творчества, по сокровенности, а не по манере.
Стилевая перекличка: возврат к глубокой простоте, простоте, над которой надо думать и которую надо почувствовать, отказ от всякого эффекта, от всяких «модернистских завитушек», от эстрадного кликушества, никакой демагогии. Выстраданное сердцем слово, глубокая мысль, чувство Родины как целого — вот приметы этой поэзии. Ей свойственен пламенный романтизм, неотделимый от подлинно национального искусства, и это — то новое, что несёт в себе молодая поэзия. Отсюда её возвышенный тон, строгий и лишённый какой-либо выспренности, острое ощущение нашего времени, не в деталях и частных приметах, а во внутреннем её движении.
Отсюда — ощущение жизни не только по касательной, не только — сегодняшнего дня, но и чувство истории, чувство движения, чувство неразрывности и бесконечности жизни.
Если говорить о преемственности этих молодых поэтов, то влияние русской классической поэзии, в её высоких образцах, здесь несомненно. Легко можно найти перекличку с Тютчевым, Некрасовым, Есениным. Особенно у Н.Рубцова, что нимало не лишает этого поэта глубокого своеобразия в его душевном посыле, в красках его поэзии, с преобладанием густого чёрного цвета, столь характерного для Севера России. Этого пейзажа ещё не было в русской поэзии...
Вот эта «буржуазность» сознания, выражающаяся в наши дни совсем не только в «вещизме», накопительстве, мещанстве, но и в непомерном желании славы, в элитарности и в обособленности «поэтического цеха», чувстве превосходства (ложного!) над мещанином, а по сути своей в таком же мещанстве. У Блока в его пьесе «Незнакомка» (не надо путать с известным стихотворением!) это замечательно показано, что пошлость — одинакова в грязноватой и «демократичной» пивной и в интеллектуальном салоне.
Они воспринимали исторические события книжно, от культуры, через исторические ассоциации, параллели, которые давали возможность лёгких поверхностных выводов. Это делало их слепыми и глухими к жизни.
Первым из них прозрел и увидел катастрофичность своей ошибки Клюев потому, что он ближе всех был к жизни, к глубине её, вторым был Блок (см. Дневники, речь о Пушкине, «Пушкинскому дому» и т.д.). Третьим был Есенин. <...>
В лютых бедствиях, в окопах войны, в лагерях и тюрьмах, в изгнании на чужбине, народ пронёс с собой Есенина, его стихи, его душу. Не славе Есенина завидуют Маяковский, Пастернак, Цветаева и многие другие поэты, а народной любви к нему, так же, как Сальери завидует не славе и не гениальности Моцарта, а любви к его мелодиям слепого скрипача и трактирной публики. Вот ведь в чём соль!
Пастернак о Есенине и Маяковском. Чуждость почве, в этом общее с Маяковским, у которого народное русское, крестьянин или рабочий давались лубком — плоскостно.
Так же плоскостно, газетно-карикатурно, плакатно или фотографически давались политические деятели — неважно кто: Пилсудский, Врангель, Керзон или Ленин. Картинно, портретно, душевно наполненно давался лишь сам автор. Отсюда преуменьшение почвенного, незамечание его, чуждость почвенному. Пастернак путает народничество с народностью. Народничество, в сущности, дворянская, интеллигентская идея, приближение к народу (хождение в народ), сочувствие народу, в сущности отношение к нему свысока, как к меньшому брату.
Есенину всё это было чуждо, ибо он сам — народ, органично нёс в себе собственно народное сознание, мирочувствование и в этом его коренное отличие от всех них. И не только отличие, а внутренняя враждебность, а «недоступная» черта в отношениях между народом и интеллигенцией, о которой писал Блок.
Сокровенная сущность поэзии Есенина, которую определяют весьма поверхностно как русский мессианизм, была совершенно чужда Пастернаку по многим причинам: по национальным, сословным и, наконец, самое главное, — по культурной генеалогии. Православие Пастернака не имело ничего общего с тем, что Есенин носил в крови, что было в нем органически растворено. Я бы назвал это именно русской разновидностью православия, русской его ветвью, вызревшей в русской душе за десятки веков его существования.
Для Пастернака же это было своего рода духовной экзотикой, это не сидело в нём неосознанно. Это было воспринято как культура (не почвенно!), как сказка, как легенда древней Иудеи — через Толстого, через православный экзотизм Рильке, через искусство Европы. Всё это смешалось в этой благородной поэтической душе, склонной к восторгу, к умилению, с пламенным иудаизмом Гейне, с культом личности на еврейский манер (что было чуждо православию вообще), с богоборчеством Скрябина (мадам Блаватской), и образовавшими эту причудливую, своеобразную и неповторимую в своём роде поэтическую личность. Разумеется, нет никакой надобности подвергать сомнению всё, сказанное Пастернаком. Он был, несомненно, абсолютно честным человеком в тех условиях, в которых он жил и в которых жить без компромисса было вообще невозможно. Однако этот компромисс был, наверное, самым минимальным.
То, что составляло для Есенина сущность его творчества, — судьба его народа, его племени, и чему он отдал лучшее в своем творчестве от 1918 до 1922 года, до «Кобыльих кораблей», «Пугачёва», в которых эта тема приобрела для него полную ясность и была им исчерпана. Трагизм национальной судьбы сменился личным трагизмом. Воспевание гибели нации сменилось воспеванием собственной гибели. Вслед за Блоком, ранее всех почувствовавшим смысл событий («но не эти дни мы звали, а грядущие века»), Есенин пишет «Пугачёва». Всё это было абсолютно чуждо Пастернаку и особенно Маяковскому, воспевавшим жизнь, вознесшую их на вершину славы.
Эти люди обнаружили своё полное безразличие к таким событиям, как развал русской деревни, разгром духовенства и церкви. Все это их не касалось. Время Шигалевщины Пастернак относит только к 1937 году, в то время, когда крупные житейские неприятности коснулись людей его круга. (Тоже, например, и Шостакович, обсмеивавший в своих сочинениях попов, которых тысячами ссылали в те годы вместе с семьями.) Любопытно, например, что разрушение храма Христа Спасителя и судьба русского духовенства не нашли никакого отражения у Пастернака (ни в прозе, ни в стихах). Впрочем, его прозрения относятся к 1934 году, о чём свидетельствует его письмо к отцу, написанное 25 декабря 1934 года в день католического Рождества. Никак не желая отрицать православия Пастернака, я хочу сказать лишь, что оно было православием неофита. В нём был большой процент культурного веяния, от сознания, что жить без веры — нельзя, жизнь теряет смысл. <...>
Для Есенина народ со всеми его недостатками: грубостью, хитростью и т.д. всё равно является стихийным носителем религиозного начала, повторяю, со всеми недостатками. Для Пастернака же он не существует вовсе, за исключением стихотворения «На ранних поездах» и умилительных военных очерков.
Не то чтобы он презирал народ, этого нет и в помине, но и чувств стихийной близости нет, он воспринят как бы литературно. Маяковский же изображал народ подчас злобно, карикатурно, лубочно (в стихах) или унизительно (пьесы «Клоп», «Баня», Фоскин, Двойкин, Тройкин и проч.)..
Первый тип — А.Блок, С.Есенин, Н.Рубцов, Мусоргский, Корсаков, Рахманинов — поэты национальные (народные). Они никому не служат, но выражают дух нации, дух народа, на него же опираясь. Подобного типа художники могут быть, разумеется, в любом народе, если есть предпосылки к их появлению, время как бы само рождает их.
Второй тип художника — прислуга.
Такой поэт или художник служит силе, стоящей над народом и, как правило, чужеродной силе. Под видом национального беспристрастия, «интернационализма», в его, главным образом, американском понимании, он служит интересам обычно чужой нации, стремящейся установить своё господство над коренным народом. Примеров этого — много.
Когда-то, в годы перед Первой мировой войной в России существовал такой футуристический салон братьев Бурлюков, салон был художественный и литературный. Позднее, когда начались Революционные события, эти братья быстро смекнули, что здесь происходит, им стало неуютно и они сочли за благо уехать, кажется, в США (где по слухам позднее неплохо жили, имея в Нью-Йорке ряд собственных доходных домов).
Это были весьма зажиточные буржуа, которые прикармливали молодого Маяковского, весьма активно, надо сказать, идеологически его обрабатывая и ориентируя, всемерно рекламируя его талант и сделали, надо сказать, ему большую и громкую славу — этому талантливому поэту. Но они же и погубили его в конечном итоге!
Речь, однако, сейчас не о нём. Речь о том, что традиции этого салона оказались очень живучими. Именно в этом салоне был сформулирован лозунг «сбросить Толстого, Достоевского, Пушкина и прочих с парохода современности». «Рог времени трубит нами» и что-то в этом духе (? Проверить).
Короче говоря, там были разные поэты, занявшие своё место в Русской литературе, Хлебников — своё, Бурлюк — своё, во всяком случае, они заняли большое место в Русской культуре, раз мы о них вспоминаем и говорим; негативное место.
Я не говорю о Маяковском (сложной и очень противоречивой фигуре), который у нас усиленно насаждался, особенно после знаменитой тирады, в которой он был назван: «Лучшим, талантливейшим поэтом нашей эпохи».
Теперь — снова к нему возвратились и снова он насаждается, в ущерб, надо сказать, другим поэтическим именам, особенно Есенину, имя которого как-то опять уведено в тень.
Есенин — постоянно оплёвываемый, до сих пор третируемый «интеллигентной» литературной средой... , удавленный верёвкой в номере гостиницы, после смерти извергнутый из жизненного обихода, запрещённый к изданию и упоминанию, ошельмованный в статьях негодяев Сосновского и Бухарина, униженный в стихах подлеца и убийцы Маяковского, остался жив в сознании народа, любим им и неотделим от народной души. Это поэт народа, гибнущего в окопах, в лагерных бараках, в тюрьмах, казармах и кабаках — всюду, где судьба уготовила жить и быть русскому человеку. О, судьба! И народа, и его поэтов.
Маяковский, Бурлюк, Хлебников и др. призывали сбросить Пушкина, Достоевского и Толстого с парохода Современности, как устарелый хлам. Себя они называли новаторами, хотя подобное искусство не было их абсолютно собственным изобретением. Легко отыскать генеалогию Маяковского: это Уитмен, Маринетти, отчасти Аполлинер, позднее несомненное влияние Державина (государственность). Этих новаторов поругивали, похваливали, а после Окт<ябрьского> Переворота они сразу же объявили себя государственным искусством (коммунисты-футуристы). Это искусство — тесно сращенное с государственной деспотией. Но представители его держат, однако, кукиш в кармане, ибо имеют и другого хозяина (самого главного). <...>.
Так до сих пор и считается, что Маяковский, Шёнберг, Стравинский и другие, шедшие в кильватере, до сих пор носят марку новаторов. Но это искусство и, прежде всего, мироощущение его — устарело. Оно выражает лишь ту силу, которая ведет мир к гибели или, по крайней мере, к рабству.
Часто противопоставляют М<аяковского> и Е<сенина>. Это неверно. Маяковский и Есенин были как родные братья у одной матери России. Один Каин, другой Авель. Вот как я понимаю эту тему, проблему.
Есенин — это не нытик, не слюнявый, дряблый пьянчужка, не мещанин, поющий под гитару, каким его хотят изобразить люди из литературного цеха. Есенин — это великий поэт, чьё сердце надрывалось от боли [и тревоги] за Родную землю и Родной народ.
О Блоке, Есенине, Клюеве
28/Х-89 г.
Русские поэты, восторженные, пылкие романтики, горячо приветствовавшие революцию, погибли одними из первых (Блок, Есенин, Клюев), — тот, кто принял революцию, «бросился в её многопенный вал». Власть с недоумением глядела на них — на Блока, написавшего «Двенадцать» о привлечении в революцию наиболее ненавистного переворотчикам Христа.
Блок, Клюев, Есенин — первыми из поэтов пошли навстречу революционерам и первыми же погибли от их рук. Именно они первыми нашли гибель, абсолютно не поняв, что после «многоценного вала» суматохи и беспорядков Гражданской войны у Власти, неожиданно для многих и многих, оказалась твёрдо организованная интернациональная Партия. <...> Все, привлекаемые к Партии, были организованы по принципу семейственного Бандитизма. <...> Здесь каждый отвечал головой, и все были соединены кровной круговой порукой. Уничтожение царской семьи было не только личным подарком <...> Ленину, отомстившему за смерть брата, но и способом сплочения людей, совершивших поистине гнусное дело, которым некуда было отступать. Такого же рода местью за брата, расстрелянного при Сталине <далее неразборчиво. — прим.>
Блок и он первыми откликнулись на революцию и первыми же погибли. Дружная ненависть к Есенину всей литературной «интеллигенции». <...> Ахматова и Пастернак — люди весьма и весьма хладнокровные, прагматические. Деловые качества их, умение приспособиться к жизни (выбрать позицию!) поразительны... Эти люди чувствовали себя «избранными» всегда.
Метания Есенина — это метания России, попавшей в капкан <...> Б<ольшеви>зма.
Есенин — лакмусовая бумага. Русский Гений, голос России, а иногда — Вопль и Рыдание истребляемого народа. Есенин — народная любовь к нему неистребима. Его имя было опорочено Властью и ее представителями типа Врага Народа Бухарина. Его амнистирование сегодняшней властью, властью Г<орбачева> и Як<овлева> - наследников Троцкого > и Б<ухарина>, Зин<овьева>.
Русская поэзия и стихи на русском языке
Первая — выросла из самой народной почвы, из самой русской земли. Её путь — от древних песен, былин, духовных стихов и т.д. (Пока этот вид народного поэтического искусства не изничтожился в частушке, в куплете под гитару; целый сонм одесских куплетистов, песенных блатарей вроде Утёсова, Бернеса, Высоцкого etc.)
Русская поэзия: от Илариона, «Слова о полку Игореве», послепетровская «европейская» поэзия, Ломоносов, Тредьяковский, Державин, Батюшков, Пушкин и далее до наших дней — Русская поэзия.
Послереволюционная эпоха: Блок, Сологуб, Гумилёв, А.Белый... Нет собственно поэзии, есть рифмованные мысли, иногда чувства, ощущения, какие-то неглубокие озарения...
Судьбы: А.Белый, Клюев, Гумилёв...
Перелом в творчестве Есенина — 1922 год. Поэма «Пугачёв», гибель Революции, гибель России. С этого времени в стихах Есенина лишь одна тема, чисто лирическая — «Гибель самого Поэта». Как бы спешит выговориться, уезжая в дальнюю дорогу...
