Антология мысли. Максимилиан Волошин
/ Комитет национального наследия, 2024.
/ Арт-журнал «Пантеон», 2024.
/ Сост. Руслан Богатырев, 2024.
• Люди неразумны. Потому законы жизни вписаны не в книгах, а выкованы в дулах и клинках, в орудьях истребленья и машинах.
• Историю человеческого права надо изучать не в сводах законов, а в музеях старого оружия. Там оно запечатлено в форме клинков и живо в девизах, выгравированных на них.
• Средневековье было священным царством меча, являвшего прообраз креста.
• Идея справедливости — самая жестокая и самая цепкая из всех идей, овладевавших когда-либо человеческим мозгом. Когда она вселяется в сердца и мутит взгляд человека, то люди начинают убивать друг друга. Самые мягкие сердца она обращает в стальной клинок и самых чувствительных людей заставляет совершать зверства.
• Безумие революции было в том, что она хотела восстановить добродетель на земле. А когда хотят сделать людей добрыми и мудрыми, терпимыми и благородными, то неизбежно приходят к желанию убить их всех.
• В гармонии мира страшны не те казни, не те убийства, которые совершаются во имя злобы, во имя личной мести, во имя стихийного звериного чувства, а те, которые совершаются во имя любви к человечеству и к человеку. Только пароксизм любви может создать инквизицию, религиозные войны и террор.
• Право, как божественный писец Судьбы, честно отмечает всякое торжество силы, а мораль, как верное зеркало человеческих противоречий, то уступает искушению власти, то строгими приказами стремится восстановить нарушенное равновесие.
• У статуи Справедливости в руках меч. У статуи Справедливости глаза всегда завязаны, а одна чаша весов всегда опущена!
• Ницше сказал: «Когда обезьяна сошла с ума, — она стала человеком»… Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что «обезьяна» еще раз готовится сойти с ума.
• У человека есть две возможности бессознательного предчувствия: страх и желание. Это два органа, два щупальца, которыми он осязает дорогу перед собою.
• Искусство никогда не обращается к толпе, к массе, оно говорит отдельному человеку, в глубоких и скрытых тайниках его души.
• Искусство интимно. Искусство — это обращение художника к другому человеку. Тайна художественного наслаждения всегда совершается только между двух людей. У живописи нет ораторских средств. Она говорит только шёпотом.
• Плохое искусство раздражает, тревожит, будит оскорблённый вкус. И этим оно становится иногда близко искусству хорошему, но слишком новому и непривычному… Первое прикосновение к новой красоте слишком часто сопровождается инстинктивным протестом против неё.
• Великие произведения благодаря условиям исторической перспективы становятся видимы среди окружающих мелочей только спустя известный промежуток времени. В момент своего появления они неизбежно затёрты среди произведений среднего качества.
• Обычно судьба, когда ей надо выплавить из человека большого художника, поступает так: она рождает его наделённым такими жизненными и действенными возможностями, что ему их не изжить и в десяток жизней. А затем она старательно запирает вокруг него все выходы к действию, оставляя свободной только узкую щель мечты, и, сложив руки, спокойно ожидает, что будет.
• Источник всякого творчества лежит в смертельном напряжении, в изломе, в надрыве души, в искажении нормально-логического течения жизни, в прохождении верблюда сквозь игольное ушко. В самых гармонических натурах художников мы найдём этот момент. Иначе и быть не может. Иначе им незачем было и творить, они бы просто широко и блестяще прожили свою жизнь.
• Мир никогда не будет иметь для тебя смысла иного, чем ты сам дашь ему.
• Популярность кинематографа основана прежде всего на том, что он — машина; а душа современного европейца обращена к машине самыми наивными и доверчивыми сторонами своими.
• Кинематограф даёт театральному видению грубый демократизм дешевизны и общедоступности, вожделенный демократизм фотографического штампа. Кинематограф, как театр, находится в полной гармонии с тем обществом, где газета заменила книгу, а фотография — портрет.
• Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка — это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.
• Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создаётся тогда, когда всё наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест.
• Чувство ритма, физиологическая пульсация тела, лежащая в основе всякого искусства, в танце восходит до своих первоисточников. Мир, раздробленный гранёным зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движении танца; космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца.
• Сделать своё тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало всё целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, — вот идеальная цель искусства танца.
• В этом тайна эллинской красоты: там всё тело было зеркалом духа. Танец — это такой же священный экстаз тела, как молитва — экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и всё его тело звучит, как тембр голоса.
• Голос — это самое пленительное и самое неуловимое в человеке. Голос — это внутренний слепок души. У каждой души есть свой основной тон, а у голоса — основная интонация. Неуловимость этой интонации, невозможность её ухватить, закрепить, описать составляют обаяние голоса.
• Лирика — это и есть голос. Лирика — это и есть внутренняя статуя души, изникающая в то же мгновение, когда, она создаётся… Смысл лирики — это голос поэта, а не то, что он говорит.
• Символизм был борьбой за права голоса, борьбой за более интимное слияние стиха и фразы… Раньше всех ужалил ухо новой интонацией голос Бальмонта, капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами, как сварка стали на отравленном клинке. Голос Зинаиды Гиппиус — стеклянно-чёткий, иглистый и кольчатый. Металлически-глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова. Литургийно-торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова. Медвяный, прозрачный, со старческими придыханиями и полынного горечью на дне — голос Ф. Сологуба. Глухой, суровый, подземный бас Балтрушайтиса. Срывающийся в экстатических взвизгах фальцет Андрея Белого. Отрешённый, прислушивающийся и молитвенный голос А. Блока. Намеренно небрежная, пересыпанная жемчужными галлицизмами речь Кузмина. Шёпоты, шелесты и осенние шелка Аделаиды Герцык. Мальчишески-озорная скороговорка Сергея Городецкого.
• У старшего поколения современных поэтов лирический голос оставался голосом декламирующим, голосом напряжённым, звучащим с возвышения, являясь более или менее точной стилизацией их живого голоса. У последних пришельцев стих подошел гораздо интимнее, теснее к интимному, разговорному голосу поэта. В старшем поколении это уже предчувствовалось в Ин. Феод. Анненском и намечалось в Кузмине. Теперь это слияние стиха и голоса зазвучало непринуждённо и свободно в поэзии Ахматовой, Марины Цветаевой, О. Мандельштама, Софии Парнок. В их стихах всё стало голосом. Всё их обаяние только в голосе. Почти всё равно, какие слова будут они произносить, так хочется прислушиваться к самым звукам их голосов, настолько свежих и новых в своей интимности.
• Поэтическое уподобление становится прекрасным (т.е. из метафоры превращается в символ) только тогда, когда оно приближается к научной истине. А научная истина бывает убедительна только в том случае, если она доведена в своём обобщении до высоты поэтического символа.
• Мёд. В нём воспоминания о разных цветах.
• Художники — глаза человечества. Они идут впереди толпы людей по тёмной пустыне, наполненной миражами и привидениями, и тщательно ощупывают и исследуют каждую пядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никто не видал до них.
• Масляные краски — это именно тот раб, который отравил современное искусство… Масляные краски лишили художника великой стихии бессознательного творчества. Подобно машине, масляные краски являются мощным Демоном на службе человека. Этот Демон подчинён математическому сознанию человека, и если это сознание ослабевает, то Демон становится выше человека, и тогда он уводит его из области искусства в царство хама…
• Краски представляют уже совершенно самостоятельный музыкальный мир гармонии, в котором нет никаких соприкосновений со словом. Этого впечатления уже никак нельзя перевести в слова. Так же, как нельзя перевести в слова музыку.
• Рисунок ближе всего стоит к слову, и поэтому в нём отчасти содержится элемент рассказа.
• Три действительных единства, на которых так крепко стоит французский театр, это: драматург, актёр и публика. Если устранить хоть одно из них, то утрачивается смысл. Эта исключительность — признак высокого совершенства и законченности искусства.
• Такова общая судьба театральных масок — вначале они бывают живыми фигурами, если и не взятыми из жизни, то одарёнными призрачной реальностью, а после от чрезмерного употребления начинают стираться, становятся отвлечёнными схемами, потом марионетками, наконец, карикатурами.
• Театр есть слияние трёх отдельных стихий — стихии актёра, стихии поэта и стихии зрителя — в едином моменте. Актёр, поэт, зритель — это осязаемые маски тех трёх основных элементов, которые образуют каждое произведение искусства.
• Психология французских романистов, несмотря на её утончённость, кажется неглубокой, потому что это всегда анализ самого действия, а не внутренних причин, его вызвавших.
• Логика реальной действительности и логика театра не совпадают… Театр имеет дело не с реальностями вещей, а только с их знаками.
• Законы сценической иллюзии надо искать в логике детских игр.
• Театр всецело зависит от уровня понимания своей публики и служит в случае своего успеха точным указателем высоты этого уровня для своего времени. Театр осуществляется не на сцене, а в душе зрителя.
• Славянская душа трагична в своей сущности. Сравните её с душою других европейских рас: она отличается от них и глубиною своих эмоций, и напряжённостью совести, и остротой трагических противоречий. Она катастрофична. Она живёт детской и гениальной интуитивностью. Во всём, что касается методического напряжения воли и последовательного логического мышления, — русские ниже европейцев. Но их мир душевных переживаний бесконечно глубже и полнее. И это свойство не только национальной молодости, но и самого характера славянской души.
• К основным чертам русского характера относится это непреодолимое — стремление душевно обнажиться перед первым встречным.
• Французов поражает в русских больше всего наше духовное бесстыдство. Ни один француз, разумеется, не определит этим словом то волнующее и притягательное впечатление, которое производят на него русские, между тем это именно так. То, что русский начинает говорить с первым незнакомцем о самом главном и самом интимном; то, что он с такой ненасытной пытливостью расспрашивает и рассказывает о тайных движениях души, — французу кажется в одно и то же время и варварским, и диким, и притягательно бесстыдным, как нагота на публичному балу.
• Россия — это страна, в которой ещё очень мало развита культура масок. У нас лица обнажённее и менее сознательны. Но зато и индивидуальность в них прочесть труднее. Всё спутано, не дифференцировано, ещё не распределено по классам. Поэтому так трудно сделать беглый набросок с русского лица, который давал бы характер. Русское лицо требует долгого вглядывания и изучения.
• Созданное на сцене переходит в жизнь. Тип, утверждённый на подмостках, множится на бульваре и на улице. Театр в Париже всегда был продавцом масок. В этом — его насущное, его жизненное значение.
• Парижане ходят в театр вовсе не для того, чтобы видеть сложное, страшное, голое человеческое лицо, затканное серыми паутинками жизни, — то, чего ищем мы, входя в театр: они идут, чтобы смотреть, изучать и выбирать новые маски.
• Правда бывает хороша только тогда, когда она нужна. Но гораздо чаще бывает нужна искренняя ложь.
• Лицо, лишённое маски, в Париже даёт стыдное ощущение наготы, и по этой наготе лица парижане узнают иностранцев, провинциалов, и особенно русских. Здесь живут люди, одетые в маски с головы до ног; парижанин надевает лицо так же, как платье, как шляпу, как галстук, как перчатки. И маска эта надета не только на лице: она в жесте, в голосе, в известном обороте речи, в интонации, в повторяемой фразе, в мотиве модной песенки, в изгибе талии — во всём, что может скрыть личность.
• Лицо ребёнка правдиво и наивно. Но его индивидуальное сознание неглубоко. Лицо его выражает лишь самые общие родовые истины и родовые переживания. Но как только возникает в нём более сложная духовная жизнь, лицо должно выучиться лгать, иначе существование станет нестерпимо, и физическое лицо тогда начинает постепенно перерабатываться, мужать и слагаться в то, что мы обычно называем лицом.
• Чувственна одежда, а не нагота… Вся история одежды — это история человеческой чувственности. Прикрывши — обратить внимание, скрывши — показать, спрятав — выявить: это основные мотивы, руководящие эстетикой чувственности в одежде.
• Всё искусство вообще, а пластическое и декоративное в особенности, представляют многоразличные преображения чувственности. Вся современная культура основана на ней. Искусство и не может быть иным, как кристаллизацией нашего чувственного отношения к миру.
• Наше дневное сознание — только малая искра, мерцающая над вселенными мрака.
• Сновидения возникают лишь на границе тёмного и внеобразного мира. Их можно сравнить с предрассветными сумерками, сквозь которые светит заря близкого дня. Образы, в них возникающие, смутны, расплывчаты и громадны… Мир внешней реальности брезжит сквозь эти обманные многоликие сумерки, которые сочетают в себе свойства сознания со свойствами подсознательной ночи.
• Если мы станем анализировать своё собственное сознание, то заметим, что владеем им лишь в те минуты, когда мы наблюдаем, созерцаем или анализируем. Когда мы начинаем действовать, грани его сужаются, и уже всё, что находится вне путей наших целей, достигает до нас сквозь толщу сна. Дневное сознание совсем угасает в нас, когда мы действуем под влиянием эмоции или страсти. Действуя, мы неизбежно замыкаемся в круг древнего сонного сознания, и реальности внешнего мира принимают формы нашего сновидения.
• Мир действительности, брезживший перед глазами человека, осознавался в сказках и мифах. Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждавшегося человечества.
• Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, — нет никакой разницы. Игра — это одна из форм сновидения, не больше. Это сновидение с открытыми глазами. Танец — действенное, мускульное выражение его.
• Театр… создаётся из трёх порядков сновидений, взаимно сочетающихся: из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисической игры актера и пассивного сновидения зрителя…
• Поэт преображает действительность мира в своём творческом сне… В мировой творческой ночи он творит сияющие анфилады снов, развёртывает стройные архитектуры действия и находит то перспективное единство, из которого лучатся все во внешнем мире разрозненные явления жизни. Зритель ближе всех стоит к психологии простого физиологического сна. Он спит с открытыми глазами. Его дело в театре — не противиться возникновению видений в душе. Он должен уметь внимательно спать, талантливо видеть сны. Наконец, актёр переживает тот тип сновидения, который ближе всего стоит к дионисийской оргийности или к детским играм…
• Театр возникает из очистительных обрядов. Бессознательные наплывы звериной воли и страсти, свойственные первобытному человеку, пронзаются музыкальным ритмом и находят исход в танце. Здесь и актёр и зритель слиты воедино. Затем, когда хор и актёр выделяются из сонма, то очистительный обряд для зрителя перестаёт быть действием, а становится очистительным видением, очистительным сновидением. Зритель современный остаётся по-прежнему тем же бессознательным и наивным первобытным человеком, приходящим в театр для очищения от своей звериной тоски и преизбытка звериных сил, но происходит перемещение реальностей: то, что он раньше совершал сам действенно, теперь переносится внутрь его души. И сцена, и актёр, и хор существуют реальным бытием лишь тогда, когда они живут, преображаясь в душе зрителя.
• Основная задача театра — являть воочию, творить сновидения своих современников и очищать их моральное существо посредством снов от избытка стихийной действенности.
• Наивность и доверчивость — вот те таланты, которыми должен обладать зритель для создания великого театра.
• Театр — это сложный и совершенный инструмент сна.
• Мифы — великие деревья-призраки, взращенные в сонном сознании, нуждаются в творческой атмосфере веры. Одно слово сомнения может заставить их уйти обратно в землю, пока они не окрепли в душе целого народа. Игра — это вера, не утерявшая своей переменчивой гибкости и власти… Понятия игры, мифа, религии и веры неразличимы в области сонного сознания.
• Времена детства далеки не только годами, они кажутся нам иной эпохой, пережитой на иной планете и в оболочке иного существа. Самое понятие времени в то время было совершенно иное: каждая минута была сгоранием целой жизни, властным водоворотом, которому мы не могли противиться. Количеством пережитого узкие пределы одного дня раздвигались до пределов целого года. Острое ощущение новизны придавало особую сосредоточенность жизни, в которой не было повторений и общих мест.
• Когда, вспомнив и связав свое тёмное детское «Я» со своим взрослым скупым «Я», мы поймём значение всего переживаемого ребёнком: мистический смысл его игр, откровения его фантазий, метафизическое значение его смутных воспоминаний, доисторические причины его непонятных поступков, то изменится вся система нашего воспитания и вместо насильственного заполнения его девственной памяти бесполезными и безразличными сведениями, мешающими его работе, мы сами будем учиться у него, следить за его путями и только изредка помогать ему переносить непомерное напряжение его духа.
• Взрослые не понимают смысла действия, не направленного к какой-нибудь сознательной цели, и считают действие ради действия «несомненными признаками сумасшествия» и органической преступности.
• Древнейшая и глубочайшая мудрость жизни, разоблачаемая в индусской «Багават-Гите», учит тому, что жизнь — игра, что ценно только то действие, что совершено без мысли о его результатах. «Будь внимателен к совершению своих дел и не думай об их результате. Не предпринимай никакого действия ради его плода, но и не избегай действия. Одинаково радостно принимай и счастье и горе, выигрыш и потерю, победу и поражение. Будь всей душой в борьбе. Только так избегнешь ты греха».
• Ребёнок живёт полнее, сосредоточеннее и трагичнее взрослого. Он никогда бы не мог вынести напора своих переживаний, если бы они были сознательны.
• Наше сознательное «Я» взрослого человека кажется маленькой прозрачной каплей, в которую разрешился мировой океан, глухо кативший в ребёнке свои тёмные воды. Подобно дневному свету, что является обычным символом нашего дневного сознания, оно скрывает от нас сияние звёзд и млечных путей, которыми освещена душа ребёнка.
