Почему у академистов все немного Гераклы

Меня всегда удивляло, почему академизм даже в самых обычных сценах так настойчиво изображал героев. Почему человек у академистов почти никогда не может быть просто человеком: он непременно становится атлетом, мучеником, пророком, античным богом или, на худой конец, прекрасно страдающим существом с идеальным торсом.
Меня, например, всегда смущал этот «монстр» Иоанн Креститель на полотне Иванова в Третьяковке — не в смысле сюжета, а в смысле тела. Почему он выглядит так, будто только что вышел не из пустыни, а из спортзала ( да еще с экзогенным тестостероном:)

И вот после посещения выставки в Музее Академии художеств в Санкт-Петербурге, посвящённой натурщикам и их роли в академическом обучении, — «Телосложение. Законы конструкции. Рисование с оригиналов, гипсов, натуры» — многое встало на свои места. Появилось понимание и про бунт против академизма, и про то, почему эта система так часто подвергалась критике.

Потому что академизм не просто рисовал тела. Он воспитывал взгляд. Причём воспитывал очень жёстко, последовательно и с большим уважением к гипсу.
До того как студент Императорской Академии художеств добирался до живого натурщика, ему предстояло долгое и очень серьёзное общение с белыми молчаливыми людьми. То есть с гипсовыми слепками.
Головы, руки, ноги, торсы, античные профили, мускулистые плечи, идеальные носы, героические подбородки — всё это составляло отдельную академическую вселенную. Будущий художник сначала копировал «оригиналы», то есть образцовые рисунки и гравюры, потом переходил к гипсам, затем к отдельным частям тела, потом к целым фигурам, и только после этой долгой школы его постепенно подпускали к живой натуре.

Звучит немного бюрократически, но для Академии это была не бюрократия, а система воспитания взгляда. Студента учили не просто срисовывать то, что стоит перед ним. Его учили видеть «правильно»: не конкретного Василия, Степана или Фёдора, который стоит на помосте и мечтает, чтобы сеанс поскорее закончился, а идеальную форму, античную меру, большое искусство. Тело как канон.
И вот тут начиналось самое интересное. Когда перед учеником наконец появлялся живой человек, рука всё равно продолжала искать в нём Аполлона, Геракла, гладиатора или какого-нибудь прекрасно страдающего героя. Реальный петербургский мужчина попадал на помост — и как будто был обязан немедленно стать античностью.
В этом весь академический парадокс: натурщик мог быть служителем, рабочим, истопником, отставным солдатом, человеком из самой обычной городской среды. Но на рисунке он превращался в героя, атлета, мученика, воина, бога или аллегорию чего-нибудь возвышенного.
Где-то в основе академического «Геркулеса» мог стоять человек, который утром носил воду, топил печи, таскал тяжести или работал при здании. Но в классе его тело проходило художественную переработку: лишнее убиралось, нужное усиливалось, мышцы становились яснее, поза торжественнее, контур благороднее. Обычная спина превращалась в героическую спину, уставшая рука — в жест судьбы, неловкий поворот корпуса — в драматическую композицию. А красная ткань, если повезёт, делала из всего этого уже не учебную постановку, а почти вечность.

Академическая «кухня» вообще была устроена гораздо интереснее, чем может показаться снаружи. Мы привыкли смотреть на готовые картины: герой, драпировка, копьё, орёл, трагический взгляд, красивый торс. Но за этим стояла огромная машина обучения. Сначала гипс, потом снова гипс, потом ещё немного гипса, потом анатомия, потом натурщик, потом конкурс, потом медаль. А если повезло — Италия.

У Академии была огромная коллекция гипсовых слепков с античной скульптуры. Для студентов это был почти отдельный мир: белые фигуры, головы, руки, ноги, торсы, которые десятилетиями служили главным учебным материалом. Слепки выписывали из Европы, снимали с прославленных античных статуй, берегли, переставляли, копировали бесконечное количество раз.
И тут есть очень впечатляющая деталь: многие русские художники знакомились с античностью сначала не через мрамор, а через гипс. Не через подлинник где-нибудь в Риме, не через древнюю скульптуру в музейном зале, а через её белую учебную копию в петербургском классе. Для нескольких поколений академистов античный мир был гипсовым, пыльным, холодноватым и очень дисциплинирующим.
Это была античность, которая стояла в классе и смотрела, как ты мучаешься с пропорцией носа.

Гипс был удобен: он не уставал, не двигался, не возражал, не просил перерыв и не менял выражение лица. Он всегда был идеален и всегда готов к занятиям. Но именно поэтому переход к живой модели становился отдельным испытанием.
Потому что живое тело — оно, как назло, живое. Оно дышит, слегка смещает вес, у него может затечь нога, рука начинает дрожать, плечо опускается, поза постепенно «разваливается». И студент, который только что рисовал спокойного гипсового Аполлона, вдруг сталкивался с человеком, у которого есть усталость, температура, характер и, возможно, планы на вечер.
Работа с натурщиком в Академии была не просто «сел и рисуй». Это был почти театр. Фигуру ставили на помост. Свет направляли так, чтобы тело читалось ясно. Позу выбирал преподаватель. Вокруг рассаживались ученики. Кто-то видел модель в профиль, кто-то в три четверти, кому-то доставалась спина, кому-то — сложный ракурс, из-за которого потом хотелось пересмотреть всю свою жизнь. В центре — неподвижное напряжённое тело. Вокруг — десятки глаз, карандашей и амбиций.

Преподаватель ходил, поправлял, смотрел, замечал ошибку в плече, в колене, в общей постановке фигуры. Гипсовые слепки рядом молча напоминали, каким должно быть «правильное» тело. А натурщик стоял и удерживал позу, потому что от его выносливости зависело чужое обучение.
Хороший натурщик был не просто человеком, которого рисуют. Он был профессионалом. Он понимал, какая поза выразительна, как повернуть корпус, чтобы линия стала красивее, где дать напряжение, как не «уронить» силуэт, как выдержать паузу, как сохранить равновесие, если одна рука поднята, спина развёрнута, вес тела перенесён на одну ногу, а вокруг сидят будущие художники и каждый борется со своей собственной катастрофой.
В этом смысле натурщик был почти соавтором академического рисунка. Его имени обычно не было в подписи, его биографию редко записывали, но без него невозможно представить ни учебный процесс, ни историческую живопись, ни всю эту академическую культуру большого тела, красивой мышцы и героической позы.

И вот здесь история самого Тараса становится особенно прекрасной. Он оказался в Академии четырнадцатилетним мальчиком и провёл там всю жизнь, до преклонных лет продолжая позировать. Со временем Тарас стал старостой натурщиков, присутствовал при обсуждении результатов экзаменов и даже нашёл остроумный способ заработка. Он просил на память — или якобы для украшения казённой квартиры — экзаменационные эскизы медалистов, затем отслеживал, кто из них становился значимым художником, и продавал эти работы втридорога. Троих сыновей поднял, между прочим.
Тарас — не просто «модель». Он часть институции. Человек, который видел поколения учеников, преподавателей, конкурсы, экзамены, медалистов, будущих знаменитостей и будущих забытых. Он стоял в центре аудитории, но одновременно как будто находился внутри всей академической системы. На него смотрели, его измеряли взглядом, по нему учились строить тело, по нему проверяли пропорции. Его поза могла стать упражнением, эскизом, картиной, воспоминанием, академическим опытом.

Для студентов он был живым учебным пособием. Но, в отличие от гипса, он всё видел, всё запоминал и, кажется, отлично понимал, кто чего стоит.
Особенно хороша деталь с эскизами медалистов. Если Тарас действительно просил у успешных учеников их работы и потом следил, кто станет известным, то это уже не просто трогательная история. Это почти инвестиционный портфель академической репутации. Пока одни смотрели на натурщика как на «материал», он, возможно, смотрел на них как на будущий художественный рынок: этот будет знаменит, этот — не факт, у этого рука хорошая, у этого медаль — надо брать эскиз.

В Академии медали вообще были делом очень серьёзным. Это был не просто красивый знак отличия и не повод похвастаться перед родственниками. Медаль могла стать реальным социальным лифтом. Успешный ученик получал шанс на пенсионерскую поездку за границу, прежде всего в Италию.
А Италия для академического художника — это почти портал на другой уровень: Рим, музеи, античность, Рафаэль, Микеланджело, великие образцы, круг русских художников за границей. Такая поездка могла изменить карьеру, вкус, связи, статус, будущее.
Поэтому экзаменационный рисунок, конкурсный эскиз или работа на медаль были не «учебным заданием на полдня», а ставкой в большой игре. Нужно было справиться с фигурой, композицией, сюжетом, анатомией, выражением и тем самым высоким стилем, который Академия требовала от будущего художника.
И где-то рядом со всем этим стоял натурщик. Человек, через которого студенты входили в профессию.

Но академическое тело было не только эстетикой. Оно было ещё и знанием. И вот об этом — об анатомичке, костях, мышцах, «законах конструкции» и о том, почему женщинам так долго перекрывали доступ к самому важному профессиональному опыту, — во второй части.