«Российское кино только сейчас подходит к ситуации, когда мастерство складывается в продукт»

Кино в России — отдельный мир, который кажется недосягаемым. Но на деле это не так. Главный редактор «Плота» поговорил с основателями киностудии Lateral Summer Натой Покровской и Антоном Уткиным о том, как стартовать в кино, как питчить свои идеи на Венецианском кинофестивале, что дает Кинотавр и зачем делать VR-проекты.

Про VR в современном кино

— Вы недавно вернулись с Венецианского кинофестиваля, где презентовали проект Lightspeed VR. Вы вместе ездили?

Ната Покровская:Да, вместе. Сначала в Венецию, а оттуда сразу на берлинский фестиваль веб-сериалов Webfest, где нам дали награду за веб-сериал «Всё сложно» в номинации «Драма».

Антон Уткин и Ната Покровская на «Вебфесте» в Берлине.

— Расскажите, что такое Lightspeed VR и почему выбрали VR? Это очень необычно.

Н.П.: На Венецианском кинорынке мы питчили [представляли. — прим. ред.] проект для Gap Financing Market. Он частично готов, и теперь мы ищем финансирование, чтобы воплотить его в жизнь. Это гипер-реалистичный нарративный симулятор скафандра — небольшая интерактивная история примерно на полчаса. В ее основе лежит сюжет Нового Завета.

Антон Уткин:Друзья донимали нас вопросами: «Вы же передовые фантасты, когда вы уже сделаете что-нибудь для VR?» Я долго думал, что можно сделать, потому что понимал — это другая среда. И придумал довольно классический замес.

Наш герой, инженер Алекс, оказывается в открытом космосе в скафандре. Он приходит в себя, а искусственный интеллект космического корабля сообщает ему: «Прости, дорогой друг, что тебя вытащили в будущее, но я единственная надежда на спасение. У меня на борту последние выжившие люди. Греби сюда, потому что через восемь часов солнце станет сверхновой звездой. Нам бы починиться и улететь вовремя». А дальше выясняются подробности: как, почему, кто виноват и что делать. Всё действие сериала в основном происходит в скафандре от первого лица.

Аттракцион отчасти в том, что по сюжету ты оказываешься в настоящем скафандре. Это довольно специфический прибор, у которого свои особенности. Чтобы сделать симулятор реалистичным, мы работаем с космонавтом-испытателем Марком Серовым, с «Энергией» и коллегами из НПП «Звезда», которые делают скафандры «Орлан» для выхода в открытый космос.

— Я правильно понимаю, что зритель выступает в роли главного героя?

Н.П.: Да, поэтому называть его зрителем несколько странно. В Венеции мы посмотрели пятнадцать VR-проектов и поняли, что терминология кино: зритель, фильм — стремительно устаревает и не подходит для VR. Это совсем другой медиум, и нам понадобятся слова, чтобы описать новые возможности и ощущения.

…Мы посмотрели пятнадцать VR-проектов и поняли, терминология кино: зритель, фильм — стремительно устаревает и не подходит для VR.

— Я абсолютный профан в кино. Расскажите, как проходит питчинг на таких крутых событиях как Венецианский кинофестиваль?

Н.П.: Нужно прежде всего подготовить презентацию, которая достаточно кратко и емко рассказывает о проекте. В первую очередь важна история, потому что всегда покупают историю.

Второе, о чем спрашивают, это дистрибуция: как доставить продукт зрителю. В случае с VR это больной вопрос: шлемы очень дорогие. Самый доступный — Oculus Go, который не требует компьютера и существует сам по себе. Но и возможности у него ограничены. Поэтому обычно делают некую инсталляцию, например, в кинотеатре или музее. Естественно всё это попадает в VR-сторы, а дальше уже как сработает фантазия. Поскольку Lightspeed — не съемочный проект, и создается на движке Unreal Enginge, можно сделать коммерческий симулятор скафандра и использовать его для продвижения проекта.

И, конечно, инвесторов интересуют цифры, бюджет. Они очень удивляются, когда узнают стоимость работы в России. У нас снимать кино дешевле, но есть недостатки: инвесторы хотят видеть, что мы тратим деньги у них. Например, в Брюсселе есть своя программа: пожалуйста, приезжайте, разрабатывайте, делайте кино, VR — всё, что хотите. Но определенный процент от суммы, которую вам дадут, вы должны оставить у них. Как правило это 50%. Соответственно, вы пользуетесь рабочей силой Европы, и стоимость проекта вырастает.

А еще нужны уверенность в себе и опыт питчинга.

— Какие пятнадцать VR-проектов вы посмотрели? Мне сложно представить, о чем можно сделать кино с помощью виртуальной реальности?

А.У.:В начале года я написал манифест для журнала «Искусство кино» Антона Долина. Получилось дерзко. А когда посмотрел венецианскую программу, понял, что манифест оказался верным. Самое интересное происходит сейчас не с технологиями: там всё понятно и отработано. Гораздо интереснее, как авторы нового медиа будут их использовать. Это действительно большой вопрос, а зачем нам VR?

Я энтузиаст всего нового, а Ната более скептично относится к происходящему. И когда мы приехали в Венецию, я набросился на VR. Ната тоже пыталась понять, насколько это оправданно. Вместе мы увидели, что если прошлогодняя программа венецианского биеннале это какие-то банальные VR-штуки, то сегодня это выдающиеся работы, которые оправдывают технологию и рассказывают новые истории.

С VR мы получаем новую среду, новый формат историй.

Н.П.: И жанры совершенно разные: от игровых в формате Escape Rooms до документальных проектов BBC, которые воссоздают исторические моменты. Поле огромное, можно развернуться с чем угодно. И я думаю, сейчас мы будем наблюдать интересные моменты в этой сфере. Прежде я видела VR-проекты: мультфильмы или игры — и как правило это было неинтересно. Сегодня я замечаю, что формируется новый язык, новый медиум. Не посмотрев ни одного фильма на венецианском фестивале, я понимаю, что мы видели вещи не менее интересные, чем те, что показывали в главном конкурсе.

Зритель на Венецианском кинофестивале. Фото Наты Покровской.

А.У.: VR лучше кино и тем, что это, по сути, краткосрочное и острое проживание чужого опыта, который получить другим способом нельзя. Например, возможность бомбить Берлин в 1943 году на бомбардировщике «Ланкастер». Ты бы не смог оказаться там никаким другим способом, так как это в прошлом. Или фэнтезийные ситуации, где ты находишься на мотоцикле в мире будущего, где-нибудь в Китае.

Н.П.: Или путешествуешь по разуму писательницы, которая оказалась в коме. И миры, которые она придумала, настолько же впечатляют как и пустота в темной комнате вокруг ее стола, где она работала. В момент кульминации ты осознаешь ее одиночество, благодаря эффекту присутствия и ощущения причастности к процессу — этого нет в кино. История передается по-другому: ты это все переживаешь. По-английски это называется experience, а по-русски пока нет точного слова. В кино есть эмоциональный опыт, а тут добавляется физическая составляющая, и получается уникальный опыт.

А.У.:Но при этом правила драматургии могут работать, а могут не ра��отать. Например, в проекте The Crow студии Baobab анимация похожа на Pixar, но со своей узнаваемой стилистикой. Так вот там традиционная сценарная драматургия. Прямо по классике.

Н.П.: В проекте BBC Make Noise, посвященном суфражисткам, есть момент, где вас просят прокричать имена женщин, которые на вас повлияли. Если сейчас представить это с обычным фильмом — довольно странно кричать в экран телевизора или компьютера. Этого никто не будет делать, так как это выглядит нелепо, да и не будет нужного эффекта. А в VR ты совершенно органично включаешься в эту игру.

О киностудии и пути в индустрии

— Насколько я знаю, изначально вы не занимались кинематографом. Расскажите, как пришли в кино и начали делать Lateral Summer?

А.У.: Я читал сборник рассказов австралийского писателя Грега Игана, и визуализировал одну историю, просто представил ее в голове. Там нет ничего красочного: ни взрывов, ни трансформеров, но есть интересный сюжет. Я ее показал всем знакомым из мира кино, до кого мог дотянуться: кинокритикам, сценаристам. И все мне сказали ровно одно: «Прикольно, но неснимаемо». И я понял, что меня дурят и что надо кинуть клич, собрать команду и делать самому, потому что терпеть всё это невозможно. Тогда из фантастики на русском языке кроме «Обитаемого острова» вообще ничего не было.

Н.П.: Мы учились на практике: читали книжки, смотрели обучающие видео и в первую очередь снимали сами. Постепенно пришли туда, где сейчас находимся.

— Сколько человек в команде? По-прежнему двое?

А.У.: Сейчас появился третий человек — Аля Береславцева, которая занимается разными организационными вопросами и фандрайзингом. Помимо всего прочего, Аля правозащитник со стажем. Хорошо иметь в команде кофаундера, у которого есть опыт работы с индустрией. Потому что сейчас мы делаем молодежный интерактивный сериал про права человека.

Н.П.: Проект похож на «Всё сложно», но это более глубокая история и более сложная в плане интерактива.

— Как устроен процесс работы в студии. Вы же в разных городах?

Н.П.: Нет, мы с Антоном в Москве, а Аля то в Москве, то в Белгороде, то где-нибудь ещё. Обычно мы встречаемся для брейн-штормов и обсуждений, расходимся и начинаем работать, а потом сводим всё вместе. На съемках, понятно, мы собираемся. У нас нет офиса, но он нам пока что и не нужен.

А.У.: Мы видим опыт коллег, у которых более серьезный и сложный продакшн. Они тоже не собираются в офисе каждый день, потому что у проектной работы такая специфика.

— Хочу перенестись в 2014 года. Тогда вы сняли фильм The Rift. Вы его даже отправили на какой-то фестиваль, но он не прошел. Почему после него вы переключились на формат сериалов, а не продолжили снимать короткометражные фильмы?

Н.П.: Уточню: The Rift мы не отправляли на фестивали, по-моему мы его подавали на какой-то конкурс в рабочей версии. Но в итоге у нас возникли другие проекты, которые заняли все ресурсы. А он так и остался в пост-продакшне.

Мы не выбирали формат сериалов целенаправленно. Нам это предложили коллеги из «Таких дел», и мы сделали. Сейчас мы занимаемся самыми разными ��роектами: веб-сериал, VR, полный метр — мы не остановились на чем-то одном. Но веб-сериал — самый гибкий формат, который позволяет максимально быстро получить обратную связь и понять, что ты сделал. В нашей ситуации, когда мы делаем совершенно новые вещи, которые до нас в России никто не делал, это очень важно.

…Веб-сериал — самый гибкий формат, который позволяет максимально быстро получить обратную связь и понять, что ты сделал.

— В интервью изданию Look At Media в 2014 году вы говорили: «Cериал — это ещё и другая структура нарратива,она позволяет тебе делать вещи, которые нельзя делать в обычном кино». Какие например?

А.У.: Драматургия везде одна и та же. Но в сериале есть возможность растягивать историю, отдать герою больше экранного времени. Не час, как в главному герою в фильме на полтора часа, а часы и даже дни, если это какая-то длинная история наподобии «Игры Престолов». В сериале вы можете глубже раскрыть характер героя, показать его с разных сторон, в разных ситуациях.

Сериал сам по своей структуре чуть-чуть по-другому работает. Очевидно, что люди, которые приходят смотреть короткометражные и полнометражные фильмы, идут за компактной историей. А сериалы отвечают на запрос зрителя, вернуться к знакомым героям и прожить с ними какой-то кусочек жизни.

Это герои, которых не нужно представлять: они уже часть твоего внутреннего мира, где есть родственники, друзья и в том числе герои сериалов. Наш мозг так устроен, что мы воспринимаем образы людей в виде историй и сюжетов. Поэтому сериал заставляет нас прожить некий новый опыт.

Здесь важно, что герой знаком тебе. Его представили один раз в первой серии и всё — ты его знаешь. Представлять его во втором или третьем сезоне не надо.

О работе студии и Кинотавре

— Где снимали фильм «Лето»? Выглядит так, будто это компьютерная графика, совмещенная с реальным ландшафтом.

Н.П.: Мы любим шутить, что снимали его под Екатеринбургом в полях. На самом деле фильм снимался на территории дилерского центра компании «Фольксваген». Причем в настоящей машине этой же марки, которая стояла там совершенно новенькая на продажу. Благодаря любезности коллег из «Фольксвагена» мы смогли снять в ней кино.

— А сам ландшафт и местность — это компьютерная графика?

А.У.: За основу мы взяли реальную съемку какой-то пустыни в Аризоне, к ней пририсовали графику и саму машину. Выглядит так, будто это ручная камера, но это графика.

— Сегодня увидел, у вас на сайте появилась история о том, как вы делали этот фильм. Вы там говорите, что писали сценарий по наитию, а потом проверили по схеме Скотта Майерса Narrative Throughline. А что фильмы можно писать по схемам?

А.У.: Они вообще чаще всего пишутся по схемам.

Н.П.: Все фильмы, причем.

А.У.: Структура истории очень простая: трехчастная. Сначала герой попадает в непонятную ситуацию. Он борется, борется, борется и в основном проигрывает. В последний момент он находит в себе силы понять, что же делать, справляется с ситуацией, возвращается в племя или семью с новым опытом и рассказывает, как преодолеть эту ситуацию.

Схема одна и та же. Она существует в легендах всех народов и культур, потому что она отвечает человеку на вопрос, как он живет в этом мире.

Кино ничем не отличается от такого бытового рассказа о том, как получить новый опыт. Нам эта тема дико интересна, потому что наш мозг так устроен, что воспринимает эту схему сразу, влегкую и доверительно. Соответственно, для кого-то проще осмыслить все эти схемы. У Майерса эта схема более изящная, но есть другая более известная схема Блэйка Снайдера — Save the Cat. Она посложнее, но смысл тот же.

Но если ты чувствуешь историю, и она у тебя складывается в голове — можно писать без всяких схем. И скорее всего, если она додуманная, живая и настоящая, получится связный рассказ. Его уже можно проверять по схемам.

— Как получилось собрать на фильм 400 000 за три недели?

Н.П.: Во-первых, у нас была звезда — Алена Бабенко. И она предложила запустить краудфандинг. Во-вторых, мы всё очень хорошо спланировали и организовали. Действия были расписаны на каждый день, каждый наш шаг. И, конечно, людям понравилась история.

Алена Бабенко, Антон Уткин и Ната Покровская на съемках фильма «Лето».

— Как у вас получается снимать на такие небольшие бюджеты? На первый фильм в 2014 вы потратили всего 400$.

А.У.: Деньги в кино дело такое: они закрываются энтузиазмом. Понятно, что энтузиазм падает в зависимости от обстоятельств. Да и зачем выращивать большую команду? Заниматься всё время съемками малобюджетных проектов, конечно, невозможно. На что-то же нужно жить. Но если это какая-то разовая история, можно собраться и снять. И сделать так, что она всем будет стоить ничего или какие-то копейки. Например, мы сейчас питчим микробюджетный полный метр, который происходит практически в одной локации. Потому что там нет погонь на мотоциклах, драк, спецэффектов.

— Кто в команде отвечает за управление и менеджмент?

Н.П.: Мы делим роли. Что касается планирования и коммуникаций, это на мне в силу большого профессионального опыта. А вообще мы очень многофункциональны.

А.У.: У зарубежных коллег дробление продакшна на профессиональные треки более серьезное. Это отчасти хорошо, потому что индустрия более взрослая. Понятно, что продюсер — это продюсер, режиссер — это режиссер. В России специфика рынка такова, что приходится быть всем понемножку.

Н.П.: Ввиду того, что мы делаем такие новые вещи, нам зачастую проще самим договориться с собой, чем объяснять совершенно новому человеку, что у нас в голове.

В России специфика рынка такова, что приходится быть всем понемножку.

— В 2015 году с «Летом» вы прошли в конкурсную программу короткого метра фестиваля «Кинотавр». Что это значит для молодой студии?

А.У.: Честно признаться, дорога молодого режиссера в России довольна простая. И лучшее, что может сделать человек, который снимает кино — попасть на несколько фестивалей: «Кинотавр», «Короче», «Окно в Европу» и, например, «Движение» в Омске.

Но самые сильные это «Кинотавр» и «Короче». Эти фестивали легитимизируют автора, они как бы говорят: «Этот автор, пожалуй, классный, так как в конкурсе было не так много работ». Ведь на «Кинотавре» ежегодно выбирают 20 работ из нескольких сотен.

Многие продюсеры, особенно старой формации, очень заняты. У них нет времени сидеть в Ютьюбе и раскапывать жемчуга среди огромного потока контента. Фестиваль упаковывает это заранее: можно прийти на конкурс и посмотреть, с кем интересно работать, найти этого человека и договориться. Или просто приметить кого-то и следить за его карьерой. Для этого и нужны фестивали. Но я говорю сейчас только про молодых авторов, конечно.

Н.П.: Когда мы впервые оказались на Кинотавре, на нас смотрели как на инопланетян. Мы не из киноиндустрии, не из тусовки, и у нас почти не было знакомых. Но когда мы оттуда уехали, то поняли, что мы вошли в отрасль и стали ее частью. И теперь что-то от нас зависит.

Фильм «Лето», с которым Антон и Ната прошли в финал «Кинотавра».

— После Кинотавра вам стали поступать предложения?

А.У.: Такого не было, потому что мы все-таки очень странные ребята. Но когда мы начинали разговор с кем-то, «Кинотавр» этот разговор облегчал и упрощал. До этого мы могли сколько угодно стучаться в закрытые двери, а после «Кинотавра» любой кинопродюсер в стране так или иначе выходил с нами на связь и хотя бы отвечал «нет». Но отвечал, потому что мы стали частью процесса, и с нами можно разговаривать. Ведь мы не какие-то сумасшедшие любители, а часть киноиндустрии.

— Сложно ли договариваться с актрисами уровня Алены Бабенко?

А.У.: И да и нет. Сначала этого человека нужно найти: это сложно. Но так как мы уже часть кинопроцесса, то для нас найти звезду любого уровня в России — не проблема. И это не хвастовство, это правда. Мы можем попросить у коллег чей-то телефон, и нам его дадут. Потому что знают, что мы киношники. Если бы мы были любителями, нам бы отказали. Потому что, зачем? Не комильфо давать чужой телефон кому попало. Это важный отраслевой момент.

Если вы нашли актера, дальше всё зависит от сценария. Актеры с яркой карьерой, хотят сыграть максимальное количество интересных ролей. Поэтому, если финансовый вопрос перед ними не стоит, и им не нужно всё время зарабатывать, они готовы отвлечься на классную историю. Тем более, если это короткометражка, которая им по душе. Я тысячу раз читал об этом в голливудских интервью, когда начинающий режиссер уговорил суперзвезду сняться у себя за копейки или вообще бесплатно. Это же работает в России.

— В чем разница в работе с профессиональными и непрофессиональными актерами?

А.У.: Ну очевидно, что профессиональные актеры лучше играют. Плюс, Алена Бабенко, например, почти готовый режиссер. Она может развести сцену, построить мизансцену. Она легко разбирает сценарную часть, предлагает правки и улучшения, которые ей кажутся правильными, и которые действительно помогают рассказать историю лучше, четче и ярче. Это круто, это не линейная работа, когда ты поставил задачу, а актер ее выполнил — с новичками так обычно и происходит. А когда у актера есть соображения, как сделать лучше — это взаимодействие и партнерство. И вместе вы можете улучшить и доработать историю.

Н.П.: Именно поэтому Риналь Мухаметов значится соавтором сценария «Всё сложно», потому что большинство диалогов с его участием доработаны с ним. У него оказался блестящий талант диалогиста: он внес комедийную нотку в эту историю. Что касается непрофессиональных актеров, иногда везет, и вы находите человека, который играет самого себя.

— Я посмотрел Лето и фильм-тизер к «Чертям»: определенно в первом актерская игра выше уровнем. Не смущает, что после крутого, получается чуть хуже? Зритель же ждёт наоборот, чтобы было ещё лучше?

А.У.: У нас и там и там играют профессионалы.

Н.П.: И Паша Артемьев достаточно известный актер!

— А я не узнал его даже.

А.У.: Вопрос в подходе: мы же пробуем разное. «Лето» — более серьезная, киношная, даже театральная работа. Это пьеса на одного героя. А «Черти» — более бытовая история с подглядыванием за героями. Актеры играют не сами себя, а совершенно других людей. Мы пытались нащупать какой-то способ, чтобы рассказать бытовую историю в формате сериала. То, что есть сейчас — тизер пилотной серии. Эту же самую методику мы докрутили в сериале «Всё сложно». Там сцены тоже менее постановочные и более реалистичные, чем это принято в кино или телеке.

На съемках фильма-тизера к сериалу «Черти». Фото Алены Кондюриной.

— С кем из российских актеров вы хотели бы поработать?

Н.П.: Их довольно много.

— Давайте назовем трех.

Н.П.: Александр Паль, Саша Ревенко, Константин Хабенский.

— В разговоре мы уже несколько раз упоминали сериал «Всё сложно», хочу немного поговорить про него. Как подбирали актеров? Они сами вызвались, или был кастинг?

А.У.: Издание «Такие дела» — классные ребята, они дали нам много воли. Они записали историю, основанную на реальных событиях, а мы пришли и занялись сценарием. Узнав больше о жизни главной героини, девушки Кати, мы решили взять кусочек ее жизни — историю, где она знакомится с Русланом. Для этого нужны два актера, которые сыграют любовную историю.

Мы поговорили и поняли, что надо брать Иру и Риналя. Они очень органично смотрелись в «Притяжении», они молодые, классные актеры. Отчасти важно было, чтобы это была Ира. Во-первых, это главная героиня. Во-вторых, она естест��енно играет везде, где снимается. Она такая girl next door — соседская девчонка. У неё нет суперяркого образа — я имею ввиду актерский, а не индивидуальный образ. Поэтому легко представить ее на месте этой девчонки.

Ната Покровская на съемках веб-сериала «Всё сложно». Фото Дианы Боровковой.

Мы очень боялись, что она откажется сниматься или не сможет. Потому что пока писали сценарий, мы многие сцены и моменты писали под неё. Но она, слава богу, согласилась и всё получилось.

Тоже самое касалось звезд. Нам было очевидно, что Алена Бабенко прекрасно сыграет маму Кати. Иногда приходили ребята и говорили: «У нас есть актер. Вы могли бы его снять?» И мы придумывали ему роль. Например, роль отчима Кати, которого сыграл Денис Шведов, которая возникла естественным образом.

В общем, это двусторонний процесс, поэтому специального кастинга мы не проводили. За исключением детской роли, которую сыграла Вита Корниенко, классная молодая актриса. На кастинге она была просто на голову лучше всех.

Иногда приходили ребята и говорили: «У нас есть актер. Вы могли бы его снять?» И мы придумывали ему роль.

— Как пришла идея сделать сериал интерактивным? Зрители могли влиять на сюжет сериала: это так необычно. Как это работало?

А.У.: История молодежная, и мы хотели сделать ее по-настоящему интересной для молодых. Мы обсуждали сериал и выяснили, что все мы любим компьютерные игры. Тогда мы стали думать, как добавить в сериал элемент игры, но чтобы это было оправданно, чтобы это было естественной частью процесса.

Через несколько месяцев обсуждений мы пришли к формуле, которая называется поляризацией дискурса. Мы заставили зрителя делать нравственный выбор за героиню. Например, можно ли ей целоваться с другим человеком, будучи ВИЧ-положительной, или нельзя? Это важный вопрос к зрителю, и от его выбора зависит счастье Кати. Именно момент выбора позволяет зрителю представить и осмыслить оба эти варианта.

Такой механизм увеличивает эмпатию по отношению к героине. Это сильно отличает интерактивный сериал от смотрения линейного кино, где ничего не надо делать.

Н.П.: Поскольку наша аудитория 16–25 лет, которая тут же во «ВКонтакте» видит еще кучу интересных видосов с котиками и друзьями, нам нужно было придумать, как зацепить их чем-то необычным. Потому что самая главная проблема сегодня — удержать внимание зрителя. Особенно юного. И цифры показывают, что у нас это получилось.

— Как зрители делали выбор: голосовали во «ВКонтакте»?

Н.П.:Нет, фильм интерактивный и работает на специальном движке. В момент развилки перед зрителем появляется вопрос и варианты ответа. Если вы ответили правильно, то движетесь по основной истории. Если нет — вам показывают эпизод из прошлого героини, который раскрывает, почему она такая, почему для нее это важно, почему это именно так. Плюс показывают образовательные карточки, например, на тему «Почему можно целоваться, даже если у тебя ВИЧ».

— Вы получали отзывы от зрителей? Какие они были?

Н.П.: Мы пока не видели ни одного негативного отзыва, а проект вышел в конце января. Как мы знаем, если появляется что-то новое, особенно в Рунете, то негативные отзывы валятся в первую очередь. А здесь, наоборот, мы получили совершенно невероятное количество положительных комментариев.

Некоторые писали мне: «Я хочу посмотреть все эпизоды, но я прошел фильм, ответив правильно. И не хочу теперь делать Кате плохо. Подскажите, что же мне делать?» Взрослые мужчины говорили, как они плакали. Нам рассказали, как в Амстердаме на каком-то фестивале мужчина из жюри практически рыдал. Жюри на берлинском «Вебфесте» тоже смахнуло слезу, когда решало, дать ли нам приз за лучшую драму.

Но самый лучший отзыв был от ребят, по которым мы писали эту историю. Они подошли и сказали: «Вот это все про нас, это все правда».

О российском кино

— Чем кинопроизводство в России отличается от кино на Западе?

А.У.: До сих пор мы не работали на Западе. Но кино по идее делится на две неравные части: Голливуд и всё остальное. Голливуд — это машина по зарабатыванию денег. Там всё устроено так, чтобы заработать. Никаких посторонних денег там нет. Есть коммерческое кино, иногда встречаются авторские работы.

Во всех остальных странах кино чисто технически убыточное. И потому его поддерживает государство. Сказать, что господдержки нет, значит слукавить. Она есть и неплохая — это Министерство культуры и Фонд кино. Но другое дело, что поддержки маленьких проектов практически нет. Особенно это было заметно в Берлине.

Источников такой поддержки в той же Европе больше: практически любой может снять короткометражку и полный метр. Наши коллеги из Франции рассказывали, что каждый гражданин Франции, если хочет, может получить деньги на небольшое авторское полнометражное кино. Это невообразимая история в России. У нас это тоже можно сделать, но гораздо более сложным способом. А как найти деньги на короткий метр, вообще непонятно.

…Каждый гражданин Франции, если хочет, может получить деньги на небольшое авторское полнометражное кино. Это невообразимая история в России.

Н.П.: В конце некоторых австралийских фильмов можно увидеть логотипы городов! То есть местная администрация готова давать деньги на кино, чтобы больше людей приехали в их город.

У меня был опыт, близкий к западному кинематографу: съемки рекламного ролика, который я написала, в Майами. И это производит неизгладимое впечатление: людей на площадке в десять раз меньше, а делают они всё в десять раз быстрее и эффективнее. И в семь часов, когда смена заканчивается, все пожимают друг другу руки и уходят в закат веселиться. Снято! И никакой переработки.

На съемках сериала «Черти». Фото Елены Грусицкой.

— Хотели бы вы снять что-то для ТВ? Да или нет и почему?

Н.П.: Пока что мы до ТВ не дошли, потому что мы не хотим идти на компромиссы и создавать мейнстримный телевизионный продукт. Мы не получим от этого никакого удовольствия и развития.

А.У.: Сейчас мы обсуждаем один телевизионный проект, но пока рано забегать вперед. Может что-то получится, а может нет.

Н.П.: А может, пока мы его обсуждаем, всё уйдет в стриминг и не будет ни кино, ни театра, а сплошной Netflix.

— Чего не хватает российскому кинематографу сегодня? Что нужно делать, чтобы зрители, в первую очередь наши, перестали воспринимать работы российских режиссеров как неинтересные и скучные?

А.У.: Нам очень не хватает поддержки маленьких форматов кино. С полным метром всё понятно: есть Минкульт, есть Фонд кино. Можно туда ходить и получать финансирование, с нюансом, что ходить туда нужно уметь. Потому что это все-таки государственная машина, и человек с улицы туда зайти не сможет. Нужно искать продюсера, а это очень дорого и мучительно.

С другой стороны у кино плохой пиар, потому что в 90-е недобросовестные коллеги обманывали зрителей и выпускали на экран всякую чушь. Зрители обожглись и затаили обиду на то, что их обманывали и показывали им какую-то муру, а они за это еще и платили. Поэтому зритель думает: «Лучше я буду покупать голливудский продукт. Он хотя бы качественнее». И приходя в кинотеатр, он знает, что это как минимум будет хорошо сделано: там будет начало, середина, конец и неплохие актеры, которые расскажут историю.

Мы только сейчас подходим к ситуации, когда мастерство складывается в проду��т.

И, конечно, нужен хороший пиар. Каждый второй зритель, которого я вижу говорит: «А я русское кино вообще не смотрю. Оно всё плохое!»

Н.П.: А мы его спрашиваем, когда ты последний раз смотрел русское кино. Лет пять назад…

А.У.: Такого человека нужно просто привезти в кинотеатр или iTunes. Потому что вторая фраза, которую мы услышим: «Кино снимаете? Ну снимайте, я потом в торрентах скачаю». И я понимаю, что это некая позиция, но торренты не помогут индустрии двигаться вперед. Мы даже не говорим про прибыль. Это упущенный возврат. Зритель, который скачал фильм с торрента, лишает тебя возможности работать дальше.

Думаю, что если бы запрос и подход зрителя был более четко сформулирован, тот же телевизор поменялся бы первым.

— В 2014 году в интервью изданию Look At Media, Антон, вы сказали, что Тарковский — худшее, что случилось с российским кино. Почему?

А.У.: Тут нужно отделить личность автора от контекста. Потому что Тарковский легендарный, выдающийся режиссер, который жил в определенную эпоху. И тогда в 2014 году было более заметно, что большинство людей в индустрии ориентируются на эту фигуру, некий собирательный образ, потому что это лучший экспортный режиссер России. Тарковского знают во всем мире как советского, русского режиссера, который снял ряд легендарных фильмов.

При этом надо быть честными, что язык Тарковского во многом устарел. Высказывания его героев актуальны только в контексте киноистории и образовании. Но то, как сняты его фильмы, снимать уже нельзя. Тем не менее, мы регулярно видим, как люди пытаются ему подражать. Но им очень не хватает подвижности мысли.

Такая вот «тарковщина» превратилась в целый жанр. И это плохо для кино. С тех пор много изменилось: за 15 лет технологии и кинематограф пережили несколько эпох.

Мое мнение может показаться дерзким, оно может раздражать, но нужно признать, что подход в кино поменялся.

— Работы каких российских режиссеров вам нравятся?

А.У.: Нигины Сайфуллаевой, конечно. Она по-другому смотрит на мир, и это очень круто.

— Что посоветуете у нее посмотреть?

Н.П.: «Деток» и «Как меня зовут», ее дебютную работу.

— Какие ошибки совершают молодые режиссеры, когда начинают снимать кино?

А.У.: Во всем мире сегодня чувствуется сценарный голод. Даже в Голливуде. И мы быстро поняли, что есть истории, которые никто не сделает, кроме нас. Поэтому мы пишем истории сами и постепенно повышаем свое мастерство. Я вижу, что молодые авторы мало внимания уделяют поиску сценарного партнера, того друга, который будет с тобой идти по жизни.

Н.П.: Есть еще одна вещь, которая очень сильно подкашивает наших молодых сценаристов — незнание английского. Если вы не знаете английского, то информация, которую вы получаете — это лишь процентов тридцать от того, что вы могли бы получить, и всё это с отставанием в среднем в год. Если это книга, то вы ее скорее всего никогда не прочитаете.

А.У.: Отставание даже больше. В Голливуде от сценария до реализации проходит минимум четыре года. И зная, английский вы можете читать свежие голливудские сценарии из так называемого «черного списка» и видеть, чем сейчас дышит американская киноиндустрия, бесспорный лидер.

А когда ты видишь русский проект, который копирует вышедший западный фильм, ты понимаешь, что он дважды отстал на четыре года. Автор увидел кино, которое придумали в США четыре года назад и еще свое кино делал три года. Семилетнее отставание это чудовищно.

…Когда ты видишь русский проект, который копирует вышедший западный фильм, ты понимаешь, что он дважды отстал на четыре года.

— Какие качества и навыки важны для режиссера?

А.У.: Профессия режиссера очень сильно искажена СМИ. Многие думают, что это какой-то человек, который сидит на складном стульчике и кричит в мегафон. Но это может делать любой. А по сути это гибрид несколько профессий: сценариста, арт-директора, эйчара…

Н.П.: Оператора, монтажера…

А.У.: Но здесь он скорее выполняет функцию визуализатора. Его задача трансформировать текст в картинку. Иногда молодые режиссеры что-то делают, но картинка у них в голове до конца не сложилась.

Н.П.: Другая ошибка молодых режиссеров в том, что они думают: «Вот я режиссер, у меня есть план, и сейчас все кинутся его исполнять». Но этого не произойдет. Когда я первый раз попала на съемочную площадку, я пришла в ужас от того, как работает режиссер. Это человек, у которого в голове есть всё вплоть до расстановки предметов на кухонной полке, где снимают сцену.

— А есть способы развивать эту насмотренность?

А.У.: У Скотта Майерса на сайте есть специальные упражнения, которые помогают. Самое простое: читать чужие сценарии параллельно с разбором уже отснятого материала. То есть, смотреть и изучать, как более опытный режиссер визуализировал текст, и учиться у него.

Еще одно упражнение: выбрать хороший фильм, например «Приключения Индианы Джонса». И раскадровывать сцены фильма в обратном порядке. За несколько вечеров ты поймешь, как другие люди визуализировали эту историю. Что уж говорить про съемки: взял айфон и что-нибудь снял, смонтировал. Как минимум попытаться сделать сторис в Инстаграм так, чтобы это получилась связная история с началом, серединой и концом.

Хлопушка на съемках «Всё сложно» — рабочее название сериала «Катя+». Фото Ксении Угольниковой.

— Последний российский фильм, который вызвал сильную эмоцию?

Н.П.: Документальный фильм Евгения Григорьева «Про рок».

А.У.: «История одного назначения» Авдотьи Смирновой.

— Любимый жанр кино

Н.П.: Фантастика.

А.У.: Фантастика и драма.

— Александр Петров или Данила Козловский?

Н.П.: Нам Старшенбаум потом настучит по голове! Вообще мы Петрова уже пытались снять в одном из своих фильмов, но ему роль тогда не зашла. Поэтому все-таки Петров.

А.У.: А я за Козловского! Ира, прости.

— Телек или Ютьюб?

Вместе: Ютьюб, конечно.

— Фестиваль в Берлине или фестиваль в Торонто?

Н.П.: Теперь в Торонто. В Берлине мы уже кое-что взяли!

— Чувствую, что эти вопросы нужно было ставить в начало. Кого читаете, смотрите из блогеров?

Н.П.: Я блоги давно уже не читаю. Но иногда смотрю Дудя, когда мне советуют.

А.У.: Дудя. Самое абсурдное, что я однажды сделал в своей жизни: я снимал Юру Колокольникова, пришел домой, открыл Дудя и увидел, что там новое интервью с Юрой Колокольниковым, и посмотрел его. Это было очень странно.

— Последний трек в плейлисте?

Н.П.: Мне Антон сбросил как раз. Группа «Комсомольск», трек называется «Меладзе».

— Это группа, где две девушки поют?

Н.П.: Да, но в этом треке они как раз-таки не поют. Это очень странная вещь.

А.У.: Синекдоха Монток, песня «Как не быть молоком».

— Получив «Оскар», что вы скажете со сцены?

Н.П.: Спасибо. Потому что есть всегда есть, кого благодарить.

А.У.: Мама, готовь место на камине!